31 mayo 2013

Maurice Pialat - Sous le soleil de Satan (1987)

Under the Sun of Satan
Bajo el sol de Satán
Francés | Subs: Castellano/English
90m | XviD 720x384 (16:9) | 1935 kb/s | 384 kb/s mp3 | 25.0 fps 
1.47Gb + 3% rec.
http://www.imdb.com/title/tt0094011/


Donissan is a very zealous rural priest. The dean Menou-Segrais tries to keep him reasonable. But Donissan will be tempted by Satan, then will try to save the soul of Mouchette, a young girl who killed one of her lovers.
Donissan es un cura rural muy celoso de su tarea. El deán Menou-Segrais intenta hacer que atienda razones, pero Donissan será tentado por Satanás, y luego tratará de salvar el alma de Mouchette, la joven que mató a su amante.
La jeune Mouchette, 16 ans, tue son amant. Tout le monde pense que le défunt s’est suicidé. Mais l’adolescente ressent le besoin de confier son crime à l’abbé Donissan, le vicaire du village. Une relation étrange, malsaine et fallacieuse se noue entre eux.



En adaptant de manière très libre le roman éponyme de Georges Bernanos, Maurice Pialat s’émancipe aisément de la mécanique romanesque, et naturelle, de l’œuvre d’origine. Beaucoup de détails, notamment sur les histoires personnelles des protagonistes, sont en effet retirés dans le but de placer la spiritualité, voire la métaphysique, au centre du récit. 

Bruno Rit, Avoir-alire.com


Positioned somewhere between Bresson’s immortal Journal d’un curé de campagne and Dieterle’s The Devil and Daniel Webster, Maurice Pialat’s staggering Sous le soleil de Satan addresses the torrent of spiritual and intellectual turmoil unloosed among the denizens of a little country parish. It is a film by turns calm and violent, buoyant upon the tears of mercy and gurgling with the blood of the Lamb.
Masters of Cinema


Sous le soleil de Satan est le film le plus complexe de Pialat. Non pas tant parce qu’il adapte le célèbre roman de Bernanos, mais parce qu’en se frottant aux écrits de ce fou de Dieu, lui l’athée, l’incroyant, se place face à ses propres contradictions. Pialat a déjà parlé de la foi et des rites religieux dans deux courts métrages ("Isabelle aux Dombes" en 1951 et "Congrès eucharistique diocésain" en 1953), mais jamais il n’avait réalisé une œuvre aussi portée sur le mysticisme. Cinéaste trop souvent relayé au rayon des réalistes, il prouve s’il en était besoin qu’il sait comme personne filmer l’indicible, l’intangible, ce qui remue les êtres au plus profond de leur corps et de leur cœur. Pialat filme Donissan se battant contre des forces souterraines, invisibles. Il filme ses tourments, sa fièvre intérieure, et se demande s’il faut être fou pour pouvoir croire. Un film intériorisé, un film sur l’âme, mais Pialat étant Pialat, la dimension physique ne peut qu’être inextricablement liée à la dimension spirituelle. Pialat filme des paysages de plombs, torturés, comme soumis au souffle mauvais du Diable. Il filme des aubes humides, la nuit qui étouffe les formes, la lumière du jour qui pointe et qui ne délimite pas complètement les contours des hommes et des lieux. Il filme des visages d’une pâleur extrême qui peinent à percer les ténèbres. Ambiance entre chien et loup, contre-jours, jeu sur les ombres et les lumières crépusculaires, jeu sur les contrastes... une mise en image qui concrétise ce qui agite intérieurement Donissan. Il est surprenant de voir que trois chefs opérateurs se sont succédé (Luciano Tovoli, Jacques Loiseleux et Willy Kurant) et que Pialat ait pu conserver une unité parfaite à son film.
Maurice Pialat l’a longtemps porté ce film, l’a mûri, l’a réfléchi. Il lui ressemble, dans sa radicalité, sa puissance et pourtant il semble être réalisé par un autre lui-même. Un Pialat obsédé par le mal, mystique, qui traque l’absence ou la présence de Dieu, les secrets des hommes. Pialat a énormément souffert au tournage, encore plus que d’habitude. Il est épuisé, chaque jour au bord de claquer la porte. « Si on fait un grand film ou un bon film en tournant comme cela, alors c’est complètement injuste puisque ce que je fous tous les jours c’est une honte, c’est dégueulasse, on peut pas tourner aussi mal ! », aveu sincère mais que l’on ne peut que rejeter devant l’ampleur et la perfection de ce qui nous est offert. Ne serait-ce que pour la façon dont Pialat a dirigé Depardieu, jamais aussi parfait que devant sa caméra. L’acteur est en retrait, tout en fragilité et chuchotements. Il joue à la fois sur la lourdeur de son corps et sur sa grâce, deux états qui le traversent, le déchirent et que l’acteur incarne de façon magistrale. Palme d’or à Cannes, on se souvient des huées qui accompagnèrent Pialat lors de sa montée des marches et de son bras d’honneur envoyé à l’assistance. « Vous ne m’aimez pas ? Je ne vous aime pas non plus. » Sous le soleil de Satan est un film pesant, de cette pesanteur écrasante qui colle les hommes à la terre alors qu’ils espèrent s’élever. C’est un film violent qui parle de façon terrestre, toujours à partir des corps, de lutte intérieure, de douleur existentielle. Sous le soleil de Satan est une œuvre magnifique qui se frotte sans peur à des thèmes aussi imposants que l’existence, la mystique, la foi, et qui se déploie avec l’évidence des plus grands chefs-d’œuvre. Un film porté par la grâce.



Sous le soleil de Satan es el film más complejo de Pialat. No tanto por ser adaptación de la célebre novela de Bernanos, sino porque codeándose con los relatos de ese loco de Dios, él, el ateo, el descreído, se planta ante sus propias contradicciones. Pialat ya había abordado la fe y los ritos religiosos en dos cortos ("Isabelle aux Dombes" en 1951 y "Congrès eucharistique diocésain" en 1953), pero nunca había realizado una obra tan volcada al misticismo. Cineasta demasiado a menudo relegado a la sección de los realistas, Pialat nos prueba por si fuera necesario que sabe filmar lo indecible, lo intangible, lo que agita a cada ser en lo más profundo de su cuerpo y su corazón. Pialat filma a Donissan luchando contra fuerzas subterráneas, invisibles. Filma sus tormentos, su fiebre interior, y se pregunta si hay que estar loco para poder creer. Nos hallamos ante un film interiorizado, un film sobre el alma, pero desde que Pialat es Pialat, la dimensión física no podrá estar en modo alguno desligada de la dimensión espiritual. Pialat filma paisajes abrumadores, torturados, como sometidos al aliento maligno del Diablo. Filma húmedos amaneceres, la noche que sofoca las formas, la luz del día que señala pero no delimita completamente los contornos de hombres y lugares. Filma rostros de palidez extrema que a duras penas logran penetrar las tinieblas. Ambiente crepuscular, a contraluz, juego con las sombras y luces del caer la noche, juego con los contrastes... una puesta en imagen que concretiza eso que agita interiormente a Donissan. Sorprende descubrir que se alternaron durante el rodaje tres camarógrafos (Luciano Tovoli, Jacques Loiseleux y Willy Kurant), sin que la unidad perfecta de este film de Pialat se haya visto comprometida.
Este film acompañó mucho tiempo a Maurice Pialat, que lo vio madurar, que reflexionó sobre él. En su radicalidad, en su potencia, se le parece, y sin embargo se diría que ha sido realizado por un otro yo: un Pialat obsesionado por el mal, místico, espantado por la ausencia o la presencia de Dios, por los secretos de los hombres. Durante el rodaje, Pialat sufrió enormemente, más todavía que lo habitual. Se halla agotado, cada día siente llegado el momento de abandonarlo todo. "Si uno hace una gran película o una buena película rodando así, entonces es completamente injusto, porque lo que yo hago todos los días  es una vergüenza, es asqueroso, ¡no se puede filmar tan mal!", confesión sincera pero que sólo podemos rechazar tras advertir la amplitud y la perfección de lo que se nos ofrece. Aunque más no sea por la manera en que Pialat dirige a Depardieu, nunca tan perfecto como frente a su cámara. El actor está retraido, es todo fragilidad y balbuceos. Juega a la vez con la pesadez de su cuerpo y con su gracia, dos estados que lo atraviesan, lo desgarran, y que el actor encarna de manera magistral. Fue Palma de Oro en Cannes: recordamos los abucheos que acompañaron a Pialat al subir los escalones y su gesto injurioso lanzado a los asistentes. "¿No les gusto? ¡Ustedes tampoco me gustan a mí! "  
Sous le soleil de Satan es un film de grave pesadez, de esa pesadez aplastante que pega a los hombres a la tierra justo cuando más pensaban elevarse. Un film violento, que habla de manera terrestre, siempre a partir de los cuerpos, de lucha interior, de dolor existencial. Sous le soleil de Satan es una obra magnífica que se mete sin miedo con temas tan importantes como la existencia, la mística, la fe, y que se despliega con la evidencia de las obras maestras más grandes. Un film alcanzado por la gracia.




Me lo pasó un amigo para mejorar mi vieja copia: gracias a él, y al paseador original. 
Versión castellana revisada y arduamente resincronizada por un servidor.



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Maurice Pialat en Arsenevich

Sous le soleil de Satan (1987)

30 mayo 2013

David Mamet - Homicide (1991)

Inglès/English I Subs: Castellano
  97 min I X264 MKV 720x432 I 1810 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps
1,36GB
                                                                               
A un detective judío le encargan el caso del asesinato de una anciana judía, pero la investigación lo llevará mucho más lejos...
Formidable película de David Mamet que esconde uno de los finales más crueles de la historia del cine.
El guión es espléndido, con una trama absorvente que se mueve entre el cine negro y el estudio de personajes, donde Mamet vuelve a demostrar su gusto por la palabra. Geniales diálogos y genial retrato del personaje principal, un policía en plena crisis de identidad que se ve inmiscuido en una conspiración.


A big-city police detective, Joe Mantegna, who always ignored and downplayed his Jewish heritage, finds himself forced to examine his values after being pulled off what he considers an important case, at the request of influential Jewish citizens, to investigate the death of an old Jewish storekeeper, who might have been the victim of anti-Semitic violence. This film isn't without its flaws, but writer/director David Mamet deserves a great deal of credit for having the courage to present a number of provocative questions about what it means to be a Jew in an often hostile society. The film can also be applauded for not offering any simple answers. Usually in Hollywood movies, characters are rewarded for returning to their roots. In "Homicide," the reverse is true as Mantegna soon finds his life spiraling out of his control. The drama is always compelling, if somewhat heavy-handed and implausible at times. More importantly, the Mametisms which increasing mar his work, i.e., scripts where every character speaks in exactly the same voice, and big roles for non-talented wives, are kept in check here. This is my favorite Mamet film. Haussrafman

Links de descargas 
(incluye subtítulos)

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(Ripeo propio procedente del dvd cedido por taxi11, muchas gracias, amigo!!)

29 mayo 2013

Jean Rouch - Jaguar (1967)

Francés I Subs: English/Castellano (.srt)
88 min I Xvid 720x576 (4:3) I 1933 kb/s I 128 kb/s mp3 I 25.0 fps
1.27 Gb + 3% recuperación/recovery

 http://www.imdb.com/title/tt0286727/

Tres jóvenes nigerianos cuentan su propia historia:
un largo viaje a Ghana con mucho de aventura.
The adventures of three young men who leave their homeland
Savannah, Niger, and go looking for fortune in Ghana. 
When Jean Rouch travelled to Niger in 1954 to screen Bataille sur le grand fleuve for its protagonists, the group of hippopotamus hunters who had never before seen a film did not naively marvel at the attraction, but instead criticised Rouch’s use of music over the hunt, reasoning that, as he quotes, “the hippo has such sensitive ears that even under water they would hear the music and take off…during the hunt you hear nothing at all, or there’s no hunt.” He had decided to use the music “under the influence of the tradition of the western,” but now responded by throwing out cinematic norms and opening his work to improvisation in response to the voice of his subjects. The experience was, as Rouch later said, a revelation, “no doubt the most important moment of my career.”
Cuando Rouch viajó a Níger en 1954 para proyectar Bataille sur le grand fleuve a sus protagonistas, un grupo de cazadores de hipopótamos que nunca habían visto una película, éstos no se maravillaron ingenuamente ante la atracción, sino que criticaron el uso de la música de que había echado mano Rouch para la secuencia de caza: según el propio testimonio del cineasta, argumentaban que "el hipopótamo tiene oídos tan sensibles que podría sentir la música aun bajo el agua y escapar (...)durante la partida de caza no ha de oírse absolutamente nada, o no habrá caza alguna". El, que había decidido recurrir a la música "bajo la influencia de la tradición del western," respondió entonces con un abandono de las normas cinematográficas, abriendo su obra a una improvisación que respondía a la voz de sus sujetos. La experiencia fue -diría más tarde Rouch- una revelación, "sin duda el momento más importante de mi carrera".
Matt Losada, Senses of Cinema

 
 
Dedicated to the memory of French actor Gerard Philipe, who gave Rouch the money he needed to complete the film, Jaguar has in fact been described by Rouch as “pure fiction” and “a postcard in the service of the imaginary.” He has compared it to Surrealist painting — “using the realest possible [methods] of reproduction in the service of the unreal, putting them in the presence of irrational elements.” To me, however, the charming and rambling aspects of the narrative are a good deal closer to music than to painting — and to the kind of music that takes you places. There’s even a relevant connection here to performance art.(...)
In 1968, Jacques Rivette observed that “Rouch is the force behind all French cinema of the past ten years, although few people realize it. Jean-Luc Godard came from Rouch. In a way, Rouch is more important than Godard in the evolution of French cinema. Godard goes in a direction that is only valid for himself, which doesn’t set an example, in my opinion. Whereas all Rouch’s films are exemplary, even those where he failed . . . ” Several years later, Rivette cited Rouch’s original 8-hour cut of Petit à Petit — his sequel to Jaguar, featuring the same characters more than ten years later — as “the main impulse” behind his own monumental 13-hour serial Out 1. In fact offscreen narration, fiction merging ambiguously with documentary, extended narratives expanding in every possible direction, and the notion of the filmmaker as shaman as well as witness and participant are only four of the many devices and ideas Rouch pioneered that were appropriated by the French New Wave.
Dedicado a la memoria de Gérard Philippe, que proveyó los fondos necesarios para completar el rodaje, Jaguar ha sido descripto por Rouch como una "pura ficción", y "una postal puesta al servicio de lo imaginario". Lo ha comparado con la pintura surrealista -"usando los [métodos] más reales posibles de reproducción al servicio de lo irreal, poniéndolos en presencia de elementos irracionales." Para mí, sin embargo, el encanto y las derivas de este relato están mucho más cerca de la música que de la pintura: del tipo de música que nos lleva a otros lugares. Hay aquí incluso un nexo significativo con el performance art.(...)
En 1968, Rivette observó que "Rouch es la fuerza que se halla detrás de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque pocos lo han advertido. Jean-Luc Godard viene de Rouch. En un sentido, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que es válida sólo para él, que en mi opinión no constituye un ejemplo. En tanto que los films de Rouch son todos ejemplares, incluso aquellos que resultaron fallidos..." Varios años después, Rivette citó la versión original de ocho horas de Petit à Petit -la secuela de Jaguar, protagonizada por los mismos personajes diez años después- como el "principal impulso" para Out 1, su propio monumental serial de trece horas. De hecho, la narración fuera de cuadro, la ficción mezclándose ambiguamente con el documental, relatos extensos que se expanden en todas las direcciones posibles, y la noción del cineasta como chamán a la par que como testigo y participante son apenas cuatro de los muchos procedimientos e ideas en los que Rouch fue pionero y de los que luego se apropiaría la Nouvelle Vague. 

Rip y subtítulos castellanos propios. Iba a quitarle las franjas negras de los costados, pero vi que no están en toda su extensión, así que las dejé para no andar jodiendo con el cuadro. Los subtítulos ingleses y portugueses (a primera vista más fieles estos últimos) son de Peter Frederick (sincronización dialellus) y davidonato (Movimento Cinema Livre), respectivamente. En semanas siguientes hay más Rouch por venir. Y muchas gracias a Someonelse, de Avax.


Nuevos enlaces:

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Jean Rouch en Arsenevich


Moi un noir (1958)
Chronique d'un été (1960, con Edgar Morin)

28 mayo 2013

William A. Wellman - The Public Enemy (1931)

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt
84 min | mkv-X264 652x480 | Bitrate total 880 kb/s | 48.0 KHz AAC | 23.97 fps
529 MB + 3% recuperación
El enemigo público
Se narran las correrías delictivas de Tom Powers (James Cagney) y de su amigo y socio Matt Doyle (Edward Woods), desde que son unos niños hasta que se convierten en dos enriquecidos mafiosos en tiempos de la ley seca. 

El enemigo público es, junto a Little Caesar, de Mervyn LeRoy, la película que fijó las constantes dramáticas, narrativas y argumentales del género de gánsters. Al margen de su carácter fundacional, el film también supuso el debut como protagonista del gran James Cagney, quien desde ese mismo momento se convertiría en toda una estrella y en el más representativo ejemplo del matón cinematográfico junto a Edward G. Robinson.

El espléndido e infravalorado William A. Wellman, director dotado de un talento envidiable capaz de afrontar con éxito cualquier género, fue el encargado de trasladar a la gran pantalla un guión cuya filmación habría resultado del todo imposible sólo unos años después, tras la implantación del código Hays en 1934, debido al modo sorprendentemente explícito para la época con el que trata la violencia y la sexualidad..

Más allá de tales observaciones contextuales, The Public Enemy se destaca por su claridad expositiva, por su magnífica perfilación de caracteres (inolvidable retrato ambivalente de los dos hermanos Powers) y por la fiera e icónica interpretación de su protagonista. (Tomado de Esculpiendo en el Tiempo


The Public Enemy showcases James Cagney's powerful 1931 breakthrough performance as streetwise tough guy Tom Powers - but only because production chief Darryl F. Zanuck made a late casting change. When shooting began, Cagney had a secondary role but Zanuck soon spotted Cagney's screen dominance and gave him the star part. From that moment, an indelible genre classic and an enduring star career were both born. Bristling with '20s style, dialogue and desperation under the masterful directorial eye of William A. Wellman, this is a virtual time capsule of the Prohibition era: taut, gritty, hard-hitting even at breakfast when grapefruit is served.

Some dated elements aside, The Public Enemy is as powerful as when it was first released. James Cagney is so dynamic in his first starring role that he practically bursts off the screen; he makes the audience pull for a character with no redeeming qualities. The film is blessed with a superior supporting cast: Joan Blondell is somewhat wasted as Matt's girl, Mamie; Jean Harlow is better served as Tom's main squeeze, Gwen (though some of her line readings are a bit awkward); and Murray Kinnell is slime personified as the deceitful Putty Nose, who "gets his" in unforgettable fashion. Despite a tacked-on opening disclaimer, most of the characters in The Public Enemy are based on actual people, a fact not lost on audiences of the period. Current prints are struck from the 1949 reissue, which was shortened from 92 to 83 minutes (among the deletions was the character of real-life hoodlum Bugs Moran). ~ Hal Erickson


Avec Little Caesar sorti la même année, Public enemy est le protoype du film de gangster, ascension et chute d’un caïd. Deux jeunes gens liés par une amitié indéfectible n’ont que mépris pour les conventions sociales et la morale du travail. Préférant la rue à l’école, ils vont rapidement être mêlés à des actions de petite délinquance qui vont les mener à commettre un meurtre. Dès lors l’engrenage est fatal. L’argent facile de la prohibition les entraînera dans une guerre des gangs qui leur sera fatale.


Rip del grupo mSD

Public.Enemy.part1.rar
http://www56.zippyshare.com/v/96801894/file.html

Public.Enemy.part2.rar
http://www20.zippyshare.com/v/65081459/file.html

Public.Enemy.part3.rar
http://www10.zippyshare.com/v/90381656/file.html

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William A. Wellman en Arsenevich

Nothing Sacred [720p]
The Ox-Bow Incident

27 mayo 2013

Luchino Visconti - Ludwig (1972)

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English
228 min I Xvid 560x240 I 672-774 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
701 MB (CD1) y 697 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery
En 1864, Ludwing Wittelsbach llegó al trono de Bavaria cuando aún no había cumplido los veinte años. El joven rey fue generoso y romántico, y soñaba con traer la felicidad a su pueblo. Quería compartir su amor al arte, a la paz y a la armonía universal. Confió en quienes le rodeaban, pero le traicionaron llevando a Bavaria a una desastrosa guerra que la dejaría en manos de Bismarck. Sus más fieles colaboradores sólo mostraban incomprensión y actuaban en secreto en su contra, entre ellos Richard Wagner, uno de los más beneficiados por su mecenazgo. Únicamente su prima, Elisabetta, esposa del Emperador de Austria, mantendrá un afecto casi maternal hacia él, pero Ludwig, ante las circunstancias que el rodean, está convencido de su destino fatal.
Mientras realizaba Muerte en Venecia, Visconti tenía en mente un proyecto aún más ambicioso, la adaptación a la pantalla de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Al igual que Thomas Mann, Proust era el perfecto ejemplo de escritor "decadente" de la Belle Epoque, motivo por el que Visconti encontraba una especial sintonía con él, y su A la Recherche du temps perdu está considerado entre los grandes monumentos literarios del siglo XX. La película tenía ya escrito el guión, se había hecho el trabajo de localización de exteriores, se habían preparado decorados y vestuario, y se había seleccionado un reparto: Alain Delon como Marcel, Silvana Mangano como la duquesa de Guermantes, Helmut Berger como Morel, para el barón Charlus se mencionaban los nombres de Marlon Brando o Laurence Olivier, para el de Madame Verdurin los de Delphine Seyrig o Anne Girardot, y se habla de que Charlotte Rampling podría ser Albertine y Brigitte Bardot, Odette. La productora era Nicole Stéphane, quien había comprado los derechos de la novela pensando en su adaptación por René Clement, pero pronto comprendió que sólo Visconti podía llevar a Proust a la pantalla. El rodaje debía comenzar en el verano de 1971, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Proust, pero se retrasa por problemas de financiación, inevitables en una producción de tal envergadura. Visconti se impacienta, no quiere estar inactivo, pues además tiene otro proyecto, una película sobre el rey Luis II de Baviera. Finalmente, se decide por este último, y el rodaje comienza en enero de 1972. Stéphane inició acciones legales contra Visconti e intentó traspasar el encargo a Joseph Losey, quien tampoco lo podría rodar. No sería hasta 1984 cuando se produciría por fin una película sobre la obra de Proust, obra del director alemán Volker Schloendorff, y con un reparto que incluía a Jeremy Irons (Swann), Ornella Muti (Odette), Alain Delon (Barón de Charlus), Fanny Ardant (duquesa de Guermantes) y Marie-Christine Barrault (Madame Verdurin). Su título, Un amor de Swann, indicaba que se había adaptado sólo la primera de las 7 novelas del ciclo, mientras que Visconti había pensado en hacer sólo la cuarta, Sodoma y Gomorra; pero la comparación entre esta película y lo que podía haber sido Proust en manos del maestro italiano dejó una impresión, en general, de cierta decepción. Tampoco realizará Visconti otro proyecto, la participación en otro film colectivo por episodios, esta vez sobre relatos de Edgar Allan Poe. La película se llamaría finalmente Tre passi nel delirio (fuera de Italia se le cambió el título por Historias extraordinarias o como denominen en cada país las recopilaciones de relatos de Poe), y sus tres episodios estarían dirigidos por Federico Fellini, Louis Malle y Roger Vadim, con un reparto multiestelar (Brigitte Bardot, Alain Delon, Jane Fonda, Terence Stamp). El episodio que hubiera realizado Visconti era Los jugadores de ajedrez de Menzel. En su lugar, concentró todos sus esfuerzos en Ludwig, película sobre un personaje que ha inspirado a poetas como Rimbaud, Verlaine, Apollinaire, D'Annunzio o Cernuda; que ha pasado a la historia como "el rey loco" que dilapidaba el presupuesto del Estado en mantener a artistas como Wagner o en construir fantásticos castillos, como los de Neuchwanstein, Linderhof, Herrenchiemsee o Hohenschwangau, aunque otros lo hayan visto como una figura romántica, que se rebelaba contra la época sórdida y materialista que le había tocado vivir. De hecho, en su época Ludwig era un retógrado, un rey que no se resignaba a ser un funcionario más dentro de un sistema burgués, y que añoraba los tiempos de las monarquías absolutas, cuando el rey era caudillo de su pueblo y mecenas del arte. Su modelo pudo ser Lorenzo de Médicis o Luis XIV, pero eso ya no era posible en la Alemania de Bismarck y de la Revolución Industrial. Desde ese punto de vista se comprende el interés de Visconti en su personalidad: Ludwig era otro más de los "desplazados" que no comprendían su propia época; como Mann, como Proust, como el propio Luchino Visconti. En el reparto, Ludwig fue Helmut Berger, quien se consagró definitivamente como estrella tras su presentación en La caída de los dioses. Aunque su interpretación del rey en los primeros momentos, como la coronación, parece algo caprichosa, con arrebatos que recuedan más a una "Drag Queen" que a un monarca, en general consigue dotar al personaje de la dignidad que le pedía Visconti, y podemos ver en él la degradación a que le conduce el paso del tiempo y el estilo de vida que lleva. Wagner fue excelentemente interpretado por el actor británico Trevor Howard, plenamente creíble, que le dio el registro justo que Visconti pedía para el personaje. Pero si hay una interpretación magistral en el film es la de Romy Schneider como la Emperatriz Elisabeth. Ella cuenta que Visconti vino a ofrecerle "un papel al que está habituada", y elle le contestó "¿el de prostituta?" Según la misma Romy, para nadie más que para Luchino habría aceptado volver al personaje que le dio tanta fama en las películas "rosas" de los años 50, y que aquí mostraba con una personalidad bien distinta. Debe señalarse también a otros habituales del cine de Visconti, como Silvana Mangano en el papel de Cosima, o dos intérpretes de La caída de los dioses que en Ludwig invierten sus papeles de "bueno" y "malo": Umberto Orsini, allí el demócrata Herbert y aquí el intrigante Von Holstein; y Helmut Griem, que pasa de ser el odioso nazi Aschenbach al fiel Dürckheim. El que seguía interpretando un papel análogo al de otras películas de Visconti era Mark Burns, que en Muerte en Venecia fue un músico (Alfred, ayudante de Aschenbach) y en Ludwig otro (Hans von Bülow). Por último, cómo dejar de mencionar a Gert Froebe (que para muchos ha pasado a la historia como "Goldfinger", el enemigo de James Bond) que está sensacional como el padre Hoffmann. El guión fue de Visconti y Medioli, con la colaboración de Suso Cecchi d'Amico, y la fotografía corrió a cargo de un colaborador nuevo en la carrera del cineasta, Armando Nanuzzi, que en Bocaccio 70 se había encargado de la fotografía del "sketch" de Monicelli.En cuanto a la música, no será necesario decir que en una gran parte se basa en composiciones de Richard Wagner. De sus óperas y dramas musicales, el más utilizado es Tristán e Isolda; escuchamos una selección orquestal del Dúo de Amor del Acto II, donde pueden reconocerse los temas de la "Advertencia de Brangäne", la introdución orquestal que viene antes de "Lausch, Geliebter", y el de la "Muerte de Amor" de Isolda del Acto III, que aparece previamente en este segundo acto. La música del Tristán nos anuncia que es inminente su estreno en Munich, y así oímos al propio Bülow interpretarla al piano (el "Lausch, Geliebter"), pero también simboliza todos los amores prohibidos, como es prohibido el amor de Tristán e Isolda: el amor de Wagner y Cosima, cuando se ven a espaldas del marido de ella (o con su consentimiento, según otros); el amor de Ludwig por su prima Elisabeth, con la que sale a pasear a caballo a la luz de la luna, y a la que llegará a besar. También suena el Tristán en el momento en que Ludwig descubre otro tipo de amor prohibido, es decir, cuanto contempla la belleza del cuerpo masculino en la persona de un criado que se baña desnudo. Desde entonces ya no escucharemos más el Tristán, excepto en una sola ocasión: la última y frustrada visita de Elisabeth, cuando él se niega a recibirla. El desmedido metraje de Ludwig hizo que Visconti tuviera que optar por no incluir en el montaje final escenas que estaban ya rodadas, concretamente varios episodios relacionados con Wagner y con la Emperatriz Elisabeth. En cuanto a Wagner, se suprimió el momento en que recibe la invitación y un anillo de parte del rey, la visita de Cosima a la banca nacional de Baviera para cobrar los 200.000 gulden, la muerte (en Venecia) del compositor, y el traslado de sus restos a Munich, camino de Bayreuth. De hecho, la última aparición de Wagner en el montaje final es cuando estrena el Idilio de Sigfrido. Después, sólo se nos indica que ha muerto porque el rey ha mandado cubrir de luto todos los pianos de su castillo. Y en lo referido a Elisabeth, se suprimió su reacción al conocer la muerte de su primo, negándose a aceptar la versión oficial de suicidio (incredulidad apoyada por las declaraciones de un viejo criado), así como el asesinato de la propia Elisabeth a manos de un anarquista, doce años después, cumpliendo la profecía que le había hecho a Ludwig: los reyes no son importantes para la gente, "a menos que nos den tanta importancia como para asesinarnos". Con todos esos cortes, para que la historia se hiciese comprensible, hubo que recurrir a "narradores" (ministros, médicos, etc.), que con el pretexto de estar realizando la investigación para determinar la salud mental del rey sirvieran de nexo entre los distintos episodios. A pesar de todo, la duración final de la película se acercaba a las cuatro horas, y en el contrato de distribución de la Metro Goldwyn Mayer se señalaba una duración máxima de 3 horas. Por ello se cortó otra hora más, con lo que la acción se tornó casi incomprensible (entre otras cosas, la "actriz" que intentaba seducir a Ludwig desaparecía de la pantalla, pero su nombre seguía en los créditos), y Visconti acabó renegando de una película que en condiciones normales hubiera sido su "summa artis". Sin embargo, en 1980, después de la muerte del director, sus fieles guionistas Medioli y Cecchi d'Amico rescataron la versión de 4 horas y es esta última la que se puede ver en la actualidad, aunque el montaje final no tenga la supervisión del maestro. ¿Qué podemos decir hoy en día de la película, y del rey que la inspiró? Aunque no se la considere entre las grandes de Visconti, debido a que no pudo hacer el montaje que pretendía, y aunque le cargue un tanto el exceso de eufemismos para referirse no abiertamente a la homosexualidad, Ludwig sigue siendo un film extraordinario. Y el rey tenido por todos como un loco ha dejado una obra perdurable que no ha igualado ningún soberano "juicioso y fomal" de su época: sin él no existirían los festivales wagnerianos de Bayreuth, cuyo éxito permitió a la familia Wagner, después de la muerte del maestro, devolver todo el dinero aportado por el Estado de Baviera (aparte del regalo de partituras autógrafas que le hizo el propio Wagner, las cuales de conservarse hoy se cotizarían mucho más que todo el dinero que hubiese gastado el músico); sus castillos actualmente son una preciada fuente de ingresos por turismo. ¿Un loco o un visionario que alcanzó en su época a ver más lejos que el resto? El caso es que hoy ningún monumento de Munich recuerda a Ludwig. Visconti dijo que sólo encontró algunos "Club Ludwig" formados por jóvenes que veían a su antiguo rey como un mito al estilo de James Dean. Y vio su ataúd cubierto de polvo en la iglesia de San Miguel de Munich, "uno más entre tantos otros también cubiertos de polvo". (Texto de Angel Riego Cue, tomado de Cine y Mùsica)
Modern movies are short on elegance, but Luchino Visconti's Ludwig has elegance to burn. It's not only the sumptuous and scrupulously realized depiction of 19th century royal ceremony and trappings, which gleam with old world glamor; it's also Visconti's long, fluid scenes and the subtle play of emotions in the faces of beautiful Helmut Berger (as Bavaria's King Ludwig II) and even more beautiful Romy Schneider (as his cousin Elisabeth, Empress of Austria). From his coronation to when he was deposed due to mental illness, Ludwig was a sad, eccentric figure, obsessed with the mythic operas of Wagner (played by Trevor Howard, Brief Encounter) and building fantastic (and woefully expensive) castles. Ludwig follows the monarch's slow collapse with compassion and nuance. The movie is full of odd, languid scenes, such as when Ludwig, lying in bed, has a visiting actor deliver a romantic speech over and over--Berger's haunted face and the buzz of servants constantly tending to his whims make this sequence both comic and unsettling. Many will find this four-hour-long movie hopelessly slow, but Visconti's portrayal of the strange, arid life of royalty--indulged and lavish, yet deprived of meaning--has a hypnotic power.
"En Ludwig me sentí fascinado por la personalidad de un hombre que, aunque cree en la monarquía absoluta, se siente infeliz y víctima. Lo que me fascina es su faceta débil, la imposibilidad de vivir una realidad diaria. Ludwig es un hombre que inspira pena, incluso cuando piensa que ha vencido. Él es el perdedor en las relaciones que mantiene con Wagner, con Elisabeth... Y cuando me dijeron que estaba escribiendo mi propia autobiografía también en Ludwig, contesté: No, en absoluto. Me fascina el hombre como caso clínico; la historia de una persona que vive los límites extremos de lo excepcional, fuera de las normas. Y también lo hacen los demás: Wagner, Elisabeth. Me interesa esta historia de monstruos, de gente que vive fuera de la realidad de la vida cotidiana. Pero no tengo afinidad alguna con esos personajes. No creo ser una persona débil, ni un perdedor en la vida. De todas las traiciones y engaños que he sufrido, he salido de una sola pieza, mientras que Ludwig no pudo hacerlo. El sentimiento que me gustaría producir con este film es de lástima." Luchino Visconti
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-o-
Luchino Visconti en Arsenevich
 

26 mayo 2013

Abbas Kiarostami - Nema-ye Nazdik (Close-Up) (1990)

Farsi | Subs: Castellano English/Français/Português.srt
98 min | XviD 720x544 | 1534 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,24 GB + 3% recuperación
Primer Plano
Basada en un hecho real, Kiarostami reproduce los acontecimientos provocados por un hombre, Ali Sabzian, al hacerse pasar por el famoso cineasta irani Mohsen Makhmalbaf para introducirse en el seno de una acomodada familia dispuesta a financiar su próximo proyecto. Con la presencia del propio director en la película e imagines de archivo del juicio que tuvo lugar, los protagonistas son las personas reales que reviven aquellos sucesos que supusieron sobre todo una vuelta de tuerca alrededor de esa delgada linea que separa lo documental de lo ficticio, la verdad de la realidad.

Lo insólito de la propuesta, naturalmente, no descansa en el relato convencional de una historia de suplantación, sino en el hecho de que Kiarostami extraiga la anécdota de la crónica real de sucesos, de que sea el verdadero protagonista del caso quien se interprete a sí mismo delante de la cámara, de que ésta sea testigo directo del verdadero juicio instruido contra aquél y de que, finalmente, sea también el verdadero Makhmalbaf -a quien el suplantador admira por su defensa de los humildes en el cine- quien acuda personalmente a recibirlo a la salida de la cárcel, en un encuentro que Kiarostami filma con cámara oculta.


Dentro de una película donde "la historia se desarrolla con independencia de mí", dice su director, la ficción integra el documental (la escena del juicio, cuyo desarrollo real transcurría delante de la cámara), el documental reviste la ficción (las secuencias que reconstruyen la relación del farsante con la familia) y ambos se conjugan al unísono para filmar el encuentro, provocado por el realizador, entre el verdadero Makhmalbaf y su doble fraudulento. Falso documental o ficción documentalizada -lo mismo da-, Nama-ye nazdik consigue articular un discurso donde la reflexión de orden metalingüístico abre grietas en la reconstrucción de la realidad para penetrar en los sueños de un impostor que para Kiarostami es un enamorado del cine y un hombre que quiere ser "otro" porque está necesitado de reconocimiento. (Carlos F. Heredero)


Close-up
Pretending to be Mohsen Makhmalbaf making his next movie, Ali Sabzian enters a well-to-do family in Teheran. The actual people involved in the incident re-enact the actual events, followed by the footage from the actual trial that took place.

Close-up opens to a shot of a newspaper reporter (Hossein Farazmand) fetching two police officers on a taxi to go to a house on Golzar Street. A mild mannered, unassuming man (Hossein Sabzian) is led away by the officers as the reporter goes door-to-door in search of a tape recorder for the exclusive interview. The film credits appear, and immediately, a pattern emerges: all of the characters are portrayed by themselves, and the story is based of events that actually transpired. The newspapers provide a glimpse into the chaos of the scene - an announcement on the arrest of a "bogus Makhmalbaf" - and Kiarostami (off-camera) begins to conduct interviews with the parties involved. At the courthouse, Kiarostami asks for permission to film the trial, much to the confusion of the magistrate, Haj Agha. After all, why would a director of Kiarostami's stature take interest in a trivial fraud case, when far more serious and pressing cases exist on the court docket? The film then proceeds with the trial, as the participants recount Sabzian's deception and the events that lead up to his arrest. 


(Slight spoilers ahead) One day, while riding on a public bus, Sabzian reads a book entitled The Cyclist by film director Mohsen Makhmalbaf. The book catches the eye of Mrs. Mahrokh Ahankhah, and Sabzian, a film lover, impulsively claims that he is Makhmalbaf. He is invited into the Ahankhah household where he begins to survey the house as a potential setting for his new film. The Ahankhah family contend that Sabzian was taking an inventory of the house in preparation for a robbery. Sabzian explains that he was merely humoring the family's seeming interest in appearing in his film: a film that he, had he the financial means, would surely make. Soon, the sad, sympathetic portrait of Sabzian's life is revealed: a poor, underemployed printer's assistant, divorced by his wife, who found confidence and self-respect in impersonating the famous film director. But is his remorse genuine, or another act designed to win sympathy from the court? Is he playing a role for the benefit of Kiarostami's camera? Sabzian's true intentions remain ambiguous until the remarkable, deeply moving scene when he meets his impersonated idol, Mohsen Makhmalbaf, in person. It is a searingly honest and intensely personal moment for the reverent Sabzian and gracious Makhmalbaf, that the question arises: are we still watching a film or real-life unfold before us? To Abbas Kiarostami, it is all one and the same phenomenon - a captured moment in the evolving document of life.- Acquarello@Strictly Film School

Cinéphile obsessionnel et sans emploi, Hossain Sabzian ne peut résister à la tentation de se faire passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf afin de s'attirer les faveurs d'une famille iranienne bourgeoise. Une fois démasqué, cet homme est traîné devant la justice pour escroquerie. Apprenant ce fait divers, le réalisateur Abbas Kiarostami s'empresse de réunir une équipe de tournage afin de reconstituer les faits et de filmer le procès de Sabzian. Il fait rejouer toute l'affaire, procès compris, par les protagonistes eux-mêmes et fait se réconcilier les deux parties en tournant le film promis par «l'imposteur».


Rip de charulata (KG)

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Abbas Kiarostami en Arsenevich

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Tadjrebeh / Lebassi Baraye Arossi