30 septiembre 2012

Federico Fellini - Lo Sceicco Bianco (1952)

Italiano/Italian I Subs:Castellano/English
87 min I XviD 512x384 I 1050 kb/s I 82 kb/s mp3 I 23.97 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
Con el ritmo aviñetado de un cómic, el primer largometraje en solitario de Fellini explora los límites del neorrealismo y constituye una parodia feroz del género de las fotonovelas: durante la luna de miel en Roma de una joven pareja, la novia huye para encontrarse con su héroe de fotonovela, Fernando Rívoli (Alberto Sordi), cuyo atractivo no se corresponde con el del personaje que interpreta sobre el papel, el jeque blanco.
 Si el "big concept" de "La rosa púrpura de El Cairo" suele ir a buscarse a "El moderno Sherlock Holmes" de Buster Keaton, el esqueleto, el tono y sobre todo la protagonista femenina procede sin duda de esta primera película en solitario de Federico Fellini, uno de los grandes creadores del siglo XX.
La iba a dirigir Michelangelo Antonioni sobre un argumento suyo, que finalmente le compró Carlo Ponti. El argumento de Antonioni no era muy diferente al de la película, pero sí la estructura:
"He de decir una cosa y espero que Fellini no se enfade:en los títulos de crédito el argumento no figura como exclusivamente mío, como era en realidad. De todos modos en mi guión no había una intriga precisa, una serie de acontecimientos encadenados. Era una narración más bien libre, un poco como la de las películas que Federico hace ahora. Entonces, en cambio, Fellini y Pinelli me reprochaban precisamente esta fragmentación del relato".
La película es una comedia amable que ya se inscribe plenamente en ese cine de sus inicios con una raíz católica en su tratamiento de la redención de los personajes. Quizás que en esta obra esa redención fuera tan subrayada pudo hacer que a día de hoy no sea una de las obras más consideradas de su director. Está lejos de sus trabajos más geniales y rupturistas, pero es una excelente película dotada de una sencillez de espíritu y una idea clara sobre la vida y los sueños, donde en el rodaje de una foto-novela ya se condensa la futura y desmadrada locura de las troupes de Fellini. Y difícilmente una comedia de esas ambiciones humildes podía tener en la Italia de 1952 unos temas musicales como los compuestos por Nino Rota para la  
ocasión. Gloria bendita. (El amor despues de mediodia)
Vamos al grano, a este debut en solitario del genio de Rimini, a este filme pequeño y agradable del que ya casi nadie se acuerda y que hoy venimos a rescatar de su (¿justo/injusto?) olvido. El jeque blanco cuenta la historia de un matrimonio joven, nuevo, que empieza una aventura en común dentro de la sociedad italiana de los años cincuenta. Una pareja como otra cualquiera hace muchos años lejos de aquí. Una pareja como otra cualquiera ayer en la calle de al lado. Dr Fellini and Mr Fellini hizo de la dualidad en su cine, en su vida, en su obra, en sus películas la razón de ser y de estar. El jeque blanco comienza al unir dos cosas diferentes en una misma cosa, en una misma casa. En una misma cama.
Pues eso, que él se llama Ivan Cavalli y ella Wanda Giardino. Seguramente se conocieron en uno de esos cines caóticos en los que Alvaro Vitali hacía de las suyas en Roma (íd., 1972). O quién sabe si a él lo sacó a ella de un negro fúturo de Los inútiles (I Vitelloni , 1953) o a ella la rescató él de un díscolo devenir de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). El resultante es que se enfrentan a algo nuevo que es más viejo que la propia existencia de la pareja. Y de la confrontación. Y de Robert Louis Stevenson. Ivan es un hombre y Wanda es una mujer, como sus propios nombres indican. Ivan es hijo del neorrealismo, Wanda es madre de la fantasía. Ivan es nieto de Adán, Wanda hermana de Eva.
Fellini bascula entre el hombre y la mujer, entre la realidad y la fantasía, entre el neorrealismo y el espectaculo felliniano. Ivan tiene miedo a su jefe, Wanda se la tiene jurada a la realidad. Ivan aspira a se secretario del ayuntamiento de su pueblo, Wanda quiere vivir una loca historia de amor apasionada con un héroe de fotonovela. Por sus deseos les conocerás. Cuando llegan a Roma en viajes de novios Ivan mira a los monumentos, Wanda se extasia viendo caminar a los romanos. Ella no tarda en escapar a la mirada fría y  excrutadora de él. Es imposible la armonía entre dos animales de especies diferentes al no ser que rigan leyes de sumisión o dosis de miedo. Y eso no es ni amor ni armonía ni leches (bueno, eso sí, en muchas ocasiones acaban en leches o en cosas peores) O como ya titulé en mi artículo sobre Eyes wide shut (Id, Sanley Kubrick, 1999): La verdad sobre perros y gatos.
Entonces aparece Alberto Sordi para enlazar la fantasía del espectáculo y su imaginario colectivo con la fantasía univoca y personal de la inocente Wanda. La “bambola appasionata” (la muñeca apasionada como le gusta autodefinise a ella) conoce a Lo Sceicco bianco (a la sazón, el jeque blanco) Él es un héroe de la zona media de la 2ºB de los héroes italianos que atrae a la bella damisela decepcionada con la rutina y la previsibilidad de su apocado marido. Ella se escapa en sueños y en la realidad con un hombre falso, con un aprendiz de nada, con el pálido reflejo de una historia mal contada. (Miradas de Cine)
 The first two days of a marriage. Ivan, a punctilious clerk brings his virginal bride to Rome for a honeymoon, an audience with the Pope, and to present her to his uncle. They arrive early in the morning, and he has time for a nap. She sneaks off to find the offices of a romance magazine she reads religiously: she wants to meet "The White Sheik," the hero of a soap-opera photo strip. Star-struck, she ends up 20 miles from Rome, alone on a boat with the sheik. A distraught Ivan covers for her, claiming she's ill. That night, each wanders the streets, she tempted by suicide, he by prostitutes. The next day, at 11, is their papal audience. Can things still right themselves?
"Creo en todo. Mi capacidad de ad­miración no tiene límites. Creo en todo por­que quiero conservar fresca mi imaginación. En cuanto a poner orden en todo eso, en el plano racional, científico o moral, no es asunto mío. Creo que el hombre es una criatura de abismos y cumbres inexplorados. Creo en una realidad a la que  llaman invisible solamente los ciegos. Estoy voluptuosamente abierto a todo, y en primer lugar a lo que más escapa a nuestros sentidos. Hay realidades que no son accesibles por medio de los sentidos y que me fascinan." Federico Fellini
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Federico Fellini en Arsenevich
Fellini Satyricon
Le Notti di Cabiria 
La Voce Della Luna

29 septiembre 2012

Sohrab Shahid Saless - Tabiate bijan (1974)

Persa/Persian | Subs: Castellano .srt .English Hardsubs
  90 min | Xivx 512x336 | 891 kb/s | 92 kb/s Mp3 | 25 fps 640 MB

El encargado de la estación de ferrocarril de una zona remota que vive en una habitación individual junto con su esposa tejedora de alfombras es obligado a jubilarse, y cuando se entera de ello, es prácticamente su sentencia de muerte,ya que incluso empleados a tiempo completo, él y su esposa apenas pueden sobrevivir...

An aging rail worker, living a mononously quiet life with his wife, is asked to retire. The second of the two austere-looking, deliberately paced films Shaheed Saless made in Iran proved to be one of the turning points of Iranian cinema in the 70s.Winner of numerous prizes at the Berlin Film Festival in 1974, including the Silver Bear for Best Director, STILL LIFE examines the lot in life of an old man who guards a railroad crossing and his wife, who brings in a meager income weaving carpets. After 30 years in the same job, the man is forced into retirement by the arrival of the new guard. Finally, he is forced to a bleak epiphany of society's indifference to his fate.

Sohrab Shahid Saless' Still Life (1974) is, barring Kiarostami's Homework (1989), the greatest Iranian film that I've seen. To see that even during the pre-revolution era, when the escapist cinema of Hollywood and its imitations were much more popular, such uncompromising and quality films were being made is both surprising and hope-instilling. Typically European in its form but uniquely Iranian in its content, Still Life is the kind of movie that contemporary contemplative cinema takes off from. Produced by a newly formed group called Kanun-e Sinemagaran-e Pishro (Centre for Avant-Garde Filmmakers), that also produced some of Mehrjui's early features, the film was one of the many films that were discontented with the existing way of governance. Although never overtly political, Still Life not only manages to critique deeply the disparity that existed between villages and cities of the country during the Shah's regime, but also remains one of the best works from the country till date.

What is singular about Still Life is the way it handles cinematic time. Saless, while letting us witness individual scenes unfold in real time – be it entire dinner sessions or railway transitions – without hindrance, shuffles the order of these scenes in a way that disregards chronology. In one scene in the film we see the couple's son return home and in the next one, he is missing. And then he's back in the subsequent one. Soon one notices that most of the scenes could have taken place in any arbitrary order in real time and each of those orders is essentially irrelevant, given the idea of the film. What's the use of chronology when time repeats itself by going in cycles? In Jeanne Dielman (1976), Chantal Akerman used each day of the protagonist life's to illustrate its microscopic deviation from the previous. She seemed to be essentially constructing a spiral out of Jeanne's life – a structure that made her life seem to go in circles but which, in actuality, ends only in annihilation. Saless, on the other hand, treats time as some form of stray deadlock that could only be resolved by an alien intervention. Within this loop, all time is one and each day is virtually indistinguishable from the other.

Even with all its serious themes, Still Life isn't entirely humourless. There is a constant undercurrent of dark comedy throughout the film (In a masterstroke of black humour, Saless has Sardari regularly tune the alarm clock!), but, like all the other elements of the film, it remains extremely subtle and never thrusts itself upon us. Instead, Saless builds one stretch of time upon another, elevating the film from the territory of mere narrative cinema to the realm of the philosophical, the experiential and the contemplative. In the shattering last scene of the film, we see Sardari, who is now forced to accept the reality that he can no longer work at the railway crossing, vacating his quarters. After he loads the cart with his possessions, he decides to check the house one last time for any object he may have forgotten. As he stands in the middle of the now-empty house, gazing at the room of whose inanimate furniture he had become a part of through the years, Sardari notices the final remnant of his life at this place – a piece of mirror hanging on the wall. He reaches out to collect it and, in the process, looks at himself for the first time in the film. Mohammad Sardari has indeed become old. (IMDB)

Tabiate bijan, "Naturaleza muerta", es una reflexión profunda y desgarrada del sentido de la vida del ser humano, y concretamente de Mohamad y su mujer. Él está encargado de una remota estación de ferrocarriles y vive con su mujer en una pequeña casa con una sola habitación. Esto ha sido así por alrededor de 33 años. La naturaleza muerta (o Bodegón) es una obra de arte que retrata objetos inanimados, sean de origen animal, vegetal, o artificiales, y he ahí la columna de la película, el director nos posiciona al matrimonio de ancianos al mismo nivel de los objetos inanimados, con lo cual claramente refiere a que ellos ya han dejado de vivir, de obrar como seres humanos y no son muy distintos a una silla, una mesa o un jarrón con agua. La construcción del escenario principal, la casa del matrimonio, está perfectamente diseñada y proporcionada como un tipico cuadro de tipo Bodegón, y sobre aquel lienzo discurre la "vida" de los personajes.

Tabiate bijan es además una película muy moderna, en aquellos años Sohrab Shahid Saless pertenecía a un grupo de vanguardia artística y aplicó varios postulados experimentales a la película. A destacar la filmación de escenas en tiempo real, como la llegada de los trenes, cuando el viejo lía cigarros o toma té, entre otras. El montaje tiene escenas que pueden llegar a parecer que existen incoherencias de guión, pero en realidad él está rompiendo un asunto de fondo, el concepto de tiempo en el filme, de ahí que una escena puede haber ocurrido otras veces en diferente sentido, incluso un diálogo repetido es acallado por el sonido de un reloj que marca el tiempo. Además la inexpresión de los personajes, la repetición de la rutina hasta el absurdo, el microcosmos asfixiante, la hacen una evidente precursora de El caballo de Turín, y con más de treinta años de antelación.

La dejo recomendada, es una película muy lenta, pero de una belleza y valor inconmensurables, millones de gracias a eurídice, y que disfruten de la película.


Subtítulos en castellano cortesía de eurídice

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28 septiembre 2012

Volker Schlöndorff - Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971)

La súbita riqueza de los pobres de Kombach
The Sudden Wealth of the Poor People of Kombach

Deutsch/Alemán | Subs: Castellano, English
90 min | xvid 640x480 (4:3) b/n | 1968 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps
1.37Gb + 3%


http://www.imdb.com/title/tt0067593/
1821 haben die einfachen Menschen in Oberhessen trotz harter Arbeit kaum genug zum Leben. Der Strumpfhändler David ersinnt einen Plan, den Geldtransport des Fürsten, der regelmäßig mit Steuergeldern von Biedenkopf nach Gießen fährt, zu überfallen. Mit einer Gruppe aus Bauern und Tagelöhnern wagt er das riskante Unternehmen, das nach zahlreichen Fehlversuchen endlich gelingt. Doch ihr Glück wärt nicht lange, denn ihr plötzlicher Reichtum macht sie schnell verdächtig…
Corre 1821. Han sido liberados no hace mucho de la servidumbre feudal, pero por más que se deslomen trabajando, a los simples labradores del Alto Hesse apenas les alcanza para vivir. Entonces, al vendedor de medias David se le ocurre un plan: robar la remesa de monedas del Príncipe, la recaudación de impuestos que cruza regularmente el principado en una carreta. Con un grupo de campesinos y jornaleros emprende la aventurada empresa, coronada por el éxito finalmente tras una serie de ensayos fallidos. Pero su suerte no durará mucho: en esos parajes la riqueza llama la atención...
Based on a true incident, the film tells of a group of impoverished peasants, suffering under the burdens of crippling taxation and official repression, who attempt, in desperation, to ambush and rob the coach which carries the fortnightly tax money. After five unsuccessful attempts, they finally succeed. Due to their low status, they immediately fall under suspicion because "money in poor families is always suspect".
 
Within the framework of a social parable, The Sudden Wealth of the Poor People of Kombach attempts to show how easily the structure of a society works to prevent the under-privileged from recognising their true position. Dealing with the oppression of German peasantry in the 1820's, it demonstrates by implication how superstition and religion, pompous educational concepts and a paternalistic interpretation of the law, can turn poor people into clumsy fools who are taught to laugh at their own miserable fate - and to accept it as God-given.(...)
Director Schlöndorff is especially interested in understanding the political history of Germany, and the irrationality into which the 19th century poor were forced: Their dreams were of either sudden wealth through discovering treasure or emigration to America.

 
En el marco de una parábola social, La súbita riqueza de los pobres de Kombach muestra con qué facilidad mecanismos sociales logran evitar que los estratos menos privilegiados tomen conciencia de su verdadera situación. Reconstruyendo la opresión del campesinado alemán en la década de 1820, el film demuestra implícitamente cómo la superstición y la religión, pomposos conceptos educativos y una interpretación paternalista de la ley, pueden convertir a campesinos pobres en torpes palurdos que aprenden a reírse de su propio destino miserable... y a aceptarlo como designio divino.(...)
El director Schlöndorff se muestra especialmente interesado en la historia  política de Alemania, y en la irracionalidad a la que se arrojaba a los pobres del siglo XIX, cuyos únicos  sueños posibles eran o bien la riqueza súbita tras hallar un tesoro, o bien la emigración a América.
Programa del Melbourne Film Festival, 1972
(en filmsociety.wellington.net.nz )

Closing in fast on the reputations of Herzog and Fassbinder is yet another Munchener, 36-year-old Volker Schlondorff. Unlike his better-known colleagues, Schlondorff had considerable training abroad. He left Germany at 15 for school in France, where he met Claude Chabrol and Jean-Luc Godard as they were shaping the New Wave. In 1959 he signed on as an assistant to Louis Malle. All told, Schlondorff worked on fifteen films in France, including Alain Resnais's Last Year at Marienbad. But the expatriate life proved frustrating. "It was great to see the French workmanship," he recalls, "but as a German I realized that I was quite different."
Volker Schlondorff exploded on the scene with his adaptation of Robert Musills Young Torless (1966) for Franz Seitz in a coproduction about cadets in a pre-1914 military academy. After the disappointing Murder and Man-Slaughter (1967), and Michael Kohlhaas (1969), an international coproduction with Rob Houwer, Schlondorff made the impressive The Sudden Wealth of the Poor People of Kombach (1971), about impoverished Hessians told in a cool narrative style.

Ganando reputación rápidamente, como queriendo codearse con Herzog y Fassbinder, surge el nombre de otro muniqués de 36 años, Volker Schlöndorff. A diferencia de sus colegas más conocidos, hizo acopio de experiencia fuera de su país. A los 15 años partió para estudiar en Francia, donde conoció a Chabrol y Godard mientras daban los primeros pasos de la Nouvelle Vague. En 1959 trabajó como asistente de Louis Malle. En total, Schlöndorff trabajó en quince films en Francia, entre ellos, Hace un año en Marienbad. Pero su vida de expatriado resultó frustrante. "Fue muy bueno conocer la técnica de los franceses," relata, "pero como alemán, me sentía diferente."
Volker Schlöndorff apareció en la escena cinematográfica con su adaptación de El joven Törless (1966) de Robert Musil, una coproducción sobre cadetes de una academia militar en los años previos a 1914. Después de los fallidos Mord und Totschlag (1967) y Michael Kohlhaas (1969), Schlöndorff realizaría la impresionante La súbita riqueza de los pobres de Kombach (1971), un distanciado relato de época sobre el empobrecido campesinado de Hesse.
Federation News, Australia, Summer, 1976
(en filmsociety.wellington.net.nz )

 
 

Película de época basada en acontecimientos de la crónica pequeña del Principado de Hesse en la década de 1820, juega con un entrecruzamiento de registros: del western desplazado al realismo social. Descubrimiento de cine-club hace muchos años, hace tiempo que la quería difundir. El elenco cuenta con varios notorios personajes del cine alemán. No me acuerdo de dónde salió, gracias al filántropo moderno que la puso a circular.

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Volker Schlöndorff en Arsenevich


27 septiembre 2012

Mikio Naruse - Kotan no kuchibue (1959)


Japonès/Japanese I Subs:Castellano/English/Francais (muxed)
126 min I x-264 mkv 710x315 I 1500 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.976 fps
1,17 GB + 3%
Un padre vive modestamente junto a sus dos hijos al sur de Hokkaido.
Kotan no kuchibue cuenta la historia de dos hermanos huérfanos de madre que viven en una pequeña comunidad ainu de Hokkaido. Los ainu son una etnia originaria de la zona de Siberia que, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, fue sometida y diezmada por los japoneses. La ficción de Naruse fue filmada en 1959, es contemporánea del rodaje, y asocia sutilmente el trato humillante de los japoneses hacia los ainus con la presencia norteamericana en Japón después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque transcurre lejos de cualquier ciudad importante y junto a un río en el que estos descendientes de pescadores no pueden pescar so pena de prisión, en dos o tres secuencias Naruse enlaza el rumor del agua con el ruido de aviones y helicópteros de una base militar que será vista una sola vez, al principio de la película y a la distancia. Eso le basta para inscribir de manera continua el contexto político en el fuera de campo, impidiendo que nos entreguemos a la tentación bucólica del paisaje que influye en uno de los personajes. Me refiero al profesor de arte japonés, cuya acuarela impresionista de una joven ainu sentada junto al río gana un concurso que lo decide a probar suerte en los círculos artísticos de Tokio. A diferencia de Mizoguchi, Naruse entorpece el vuelo romántico del espectador, siembra sus ficciones de datos concretos, cotidianos y domésticos de significativa relevancia cultural que no impiden la emoción, pero sí que esta dependa o alcance algún tipo de trascendencia. Si hasta los dioses, aquí, son de madera, y los antepasados no adquieren un estatuto divino sino demasiado humano y falible. El dinero es un factor omnipresente, y la lucha por conseguir el necesario para llegar a fin de mes es la mayor gesta de buena parte de sus personajes, incluso de aquellos que se relacionan con el mundo del arte. No es inusual que escritores, músicos y pintores protagonicen sus películas, así como aspirantes a serlo que no consiguen conciliar las exigencias materiales de la vida diaria con el trabajo creativo, desbarrancándose en la depresión, el alcoholismo, la soledad y el maltrato de la mujer que los acompaña. Incluso en esta película centrada en unos niños y en una comunidad que, por razones de sometimiento cultural, ni siquiera conciben la posibilidad de una vida artística profesional, Naruse también se ocupa de la relación con las imágenes a través de los personajes secundarios (además del profesor que pinta, un joven japonés que toma fotografías) o de costumbres como las de tallar osos en madera que responden al vínculo ancestral entre arte y religión. Sólo que este oficio no cumple ahora otra función que la mercantil, reportándole ganancias relativas a los ainus que viven de vender como souvenirs para turistas lo que otrora fueran representaciones destinadas al uso ceremonial. Es interesante constatar que tanto en el caso de la acuarela como en el de la foto, son hombres japoneses quienes las realizan y mujeres ainus quienes les sirven de modelos, sin conseguir establecer ninguna de ellas una relación que pudiera ir más allá de la circunstancial del instante en que fueron retratadas o tomadas por el ojo del artista. (Hacerse la crítica)
Hashimoto Shinobu wrote the script based on Ishimori Nobuo’s original story, which won prizes including the first Mimei Literature Award. Depicts an Ainu girl and her younger brother living in a Hokkaido kotan (Ainu village), as they overcome discrimination and poverty.
"Naruse cuenta las desdichas simples de la gente sencilla, perdida en la inmensidad del Universo." Fumiko Hayashi
TV rip y capturas de paquitobrenda (KG)
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Mikio Naruse en Arsenevich
Kotan no kuchibue (1959)
PD: Esta va dedicada a chicharro.
Es una de las mejores pelis de iniciación que vi en mi vida.

26 septiembre 2012

Lewis Milestone - The Strange Love of Martha Ivers (1946)

Inglès/English I Subs:Castellano/English/Türkçe
111 min I Xvid 592x432 I 1267 kb/s I 128 kb/s mp3 I 25 fps
1,10 GB + 3%
Tres amigos de la infancia, Martha, Walter y Sam, comparten un terrible secreto. Con el paso del tiempo, la ambiciosa Martha (Stanwyck) y el pusilánime Walter (Douglas) se han casado: ella es una brillante y fría empresaria, y él es el fiscal del distrito; una combinación perfecta para dominar a su antojo la ciudad de Iverstown. Pero el inesperado regreso de Sam (Heflin) a la ciudad, después de muchos años de ausencia, perturba profundamente la vida de la pareja.
 Existen algunas películas que son el resultado casi milagroso de la coincidencia de varios talentos únicos. El caso de El extraño de amor de Martha Ivers (The strange love of Martha Ivers; EE.UU., 1946) es uno de ellos, habida cuenta que concentra la creatividad de dos autores excepcionales, el guionista Robert Rossen (también magnífico director) y el cineasta Lewis Milestone (Moldavia, 1895-California, 1980), que ha legado una valiosísima filmografía de más de una cincuentena de obras para cine y televisión, en su mayor parte poco conocida o directamente inaccesible. Coincide, además, que ninguno de los dos figura con letras de oro en la historiografía cinematográfica; en español, por ejemplo, no se han publicado análisis en profundidad de ninguno de los dos. La última coincidencia reseñable es que ambos entendían el cine como algo más que un mecanismo estético; el componente ideológico de sus películas adquiría la misma relevancia que el armazón narrativo y escenográfico con que estaban compuestas. En el filme que nos ocupa, Milestone director y Rossen guionista nos brindan un conmovedor relato sobre la capacidad que tiene el poder para corromper a las personas hasta lo más profundo de sus almas y, formalmente, nos ofrecen la perspectiva de un cine clásico, sólido y con un interés constante por la exploración de las posibilidades del encuadre y la composición de los planos, y volcado de lleno en la creación de atmósferas turbias —física y moralmente— en las que la fotografía y la música desempeñan funciones esenciales.
La lluvia, elemento contextual protagonista de varios filmes de Milestone y que da título, incluso, a uno de ellos (Rain; EE.UU., 1932), es el centro de la puesta en escena con que comienza El extraño amor de Martha Ivers; la tormenta, incluidos los truenos que serán también narrativamente relevantes en la descripción de los personajes, da paso a uno de esos ambientes oscuros y de resonancias trágicas tan del gusto de Milestone. El contexto global lo define un breve texto: «Iverstown, 1928»; unas palabras que nos informan ya, sin necesidad de más detalles, que la Ivers del título debe ser una poderosa mujer, para dar nombre a toda una ciudad. Dos niños en un tren, que son sombras en algunos momentos de la escena, por obra y gracia de la magnífica fotografía de Victor Milner, nos muestran su complicidad: son Martha Ivers (que, ya mayor, será Barbara Stanwyck) y Sam Masterson (de mayor, Van Heflin), o sea, la rica heredera de la poderosa y tiránica Señora Ivers (Judith Anderson, en un papel del que bebió claramente Hitchcock para componer el que interpretó como ama de llaves en Rebeca) y un raterillo sin hogar ni rumbo fijo. Algo después sabremos, en muy pocos planos (la capacidad de concisión narrativa, a través del enriquecimiento de diálogos y encuadres, es una de las grandes virtudes de guionista y director), que Martha está realmente enamorada de Sam, y no de Walter (de mayor, Kirk Douglas), el hijo bien parecido de un maestro que pretende colocar a su retoño en el futuro de una familia rica y poderosa. Durante aquella aciaga noche de tormenta, el enésimo conflicto entre Martha y su odiosa tía desemboca en un azaroso episodio de violencia en el que la dueña de Iverstown cae muerta tras un golpe de su sobrina; el pequeño Walter, que presencia la escena, afirma ante su padre, dubitativo, que ha sido un accidente; Sam, que huía, no aparece; el padre les dice que sea lo que sea lo que haya ocurrido, repitan ante la policía que fue un accidente; después sabremos que hubo un juicio y que un hombre fue condenado a muerte a cuenta del fallecimiento de Mrs. Ivers.
Resulta fundamental tener claro el origen narrativo de todo el desarrollo posterior del filme. Un desarrollo que desemboca, por un lado, en un eficacísimo thriller (entonces llamado cine negro, pero que prefigura con claridad lo que hoy denominamos thriller), tras la vuelta a la ciudad de Sam, dieciocho años después, con la duda sobre si presenció o no aquel asesinato cubierto por el silencio de todos; por otra parte, desemboca en un enfrentamiento de clases (la poderosa representada por los Ivers y la modesta a la que pertenece Sam y de la que salió Walter); finalmente, se convierte en un alegato a favor de la honestidad (de Sam) aunque no vaya acompañada del virtuosismo moral tradicionalmente entendido.
Así pues, tanto en lo formal como en lo semántico, El extraño amor de Martha Ivers huye de los convencionalismos mediante el empleo eficaz del clasicismo; algo parecido a lo que solemos denominar «luchar contra el sistema desde dentro del sistema». Y es que la película se nos ofrece con un lenguaje mayoritariamente tradicional pero, por estar elaborado mediante un estilo personalísimo, alcanza un barroquismo que entronca directamente con la complejidad moral de los personajes y con la grandiosidad propia del poder omnímodo de la dinastía Ivers. Efectivamente, y más allá del riguroso y expresivo empleo de los picados y los contrapicados, nos encontramos con encuadres insólitos en el cine realizado hasta el momento, sobre todo en lo que se refiere a la situación de los personajes en la composición, tanto cuando hablan como cuando permanecen en silencio marcando con sus miradas la dirección del campo cinematográfico de interés (el plano de la niña ante el escalón, al principio del filme, podría ser un buen ejemplo). La absoluta transparencia de las transiciones entre planos, propia de la narración de Hollywood, la encontramos enriquecida con elementos visuales que introducen eficaces falsos raccords cargados de significado (como ejemplo, una transparencia realizada sobre un candelabro, en el que termina una escena y con el que comienza la siguiente, que se convierte en comentario metafórico sobre la oscuridad y la luz). Todo el entramado escenográfico resulta magnífico, ya que Milestone fue uno de esos raros cineastas capaces de dominar la atmósfera tanto en interiores (la luz, los decorados: las escaleras, centro del filme) como en exteriores (la lluvia, el viento). Todo ello contribuye a que la secuencia completa de la muerte de Mrs. Ivers resulte realmente escalofriante, y adquiera ese tono siniestro y esencial, el propio de aquellas escenas que constituyen un punto de inflexión irreversible en las vidas de los personajes y en el transcurso de la ficción.
La densidad del filme se compone de momentos significativos, nunca estériles ni inocentes ni casuales; un buen ejemplo sería el pequeño accidente que Sam Masterson sufre a la entrada de Iverstown, que parece presagiar, a modo de premonición, lo que le ocurrirá en el interior de la ciudad. La misma densidad, en forma de exuberancia, se desprende de una puesta en escena siempre con objetivos claros, nunca errática, como podemos observar durante el primer encuentro entre Martha y Sam, escena en la que Milestone escribe con la cámara el recorrido exacto de la seducción que trata de retomar Martha, tantos años después. La misma densidad se observa en los diálogos, y no sólo para expresar ideas contundentes con una claridad meridiana, como cuando Walter recuerda con amargura la injusticia que se cometió al condenar a un hombre inocente por el asesinato de Mrs. Ivers («Un hombre es un hombre y la justicia es la justicia»), sino también para describir personajes con mil matices y, por supuesto, para mantener la atención de un espectador no sólo sediento de ideas sino también de entretenimiento (...)
La acción avanza, los personajes se definen, los sobreentendidos sugieren y narran, la musicalidad de las palabras (en inglés más pronunciada, lógicamente) seduce e impregna la textura del relato. Un prodigio de técnica en la escritura que es sólo un ejemplo más de la solidez casi inexpugnable de un filme magnífico en lo formal. Incluso la banda sonora compuesta por el gran Max Steiner hace justicia a la atmósfera lóbrega y viscosa, amenazante y sólo a ratos soñadora; es quizá una de sus mejores composiciones y sólo las exigencias del Hollywood de la época, con aquel tradicional exceso en los subrayados musicales, impide que sea realmente perfecta.
En cuanto al significado de El extraño amor de Martha Ivers, no es necesario explorar en las tendencias ideológicas de sus autores para descubrir, desde el principio del filme, que se trata de una obra crítica con las clases dominantes y, en cierto modo, aleccionadora en torno al final destinado a aquellas psicologías en las que el poder aparece como el valor supremo, desposeído de cualquier motivación social. El hecho de que la ciudad tenga el nombre de la saga Ivers, la grandiosidad de la casa en la que viven, el carácter autoritario de la Sra. Ivers..., todos ellos son detalles descriptivos que caminan en la misma dirección, y que se encuentran también en las clases bajas con ínfulas de ascenso social, ejemplificadas en el padre de Walter, que destruye la vida de su hijo obligándole a mantener el secreto del asesinato de Mrs. Ivers para, así, poder casarse con su sobrina y heredar conjuntamente la fortuna de la Señora. Cuando, años después, nos encontramos con Walter, a punto de ser elegido fiscal de Iverstown, no son necesarios más detalles para saber que no asciende por méritos propios, algo que el propio Sam verbaliza con evidencia al decir que «Era el chico más miedoso de la Calle Sicamor, y ahora candidato a fiscal». La corrupción es un elemento, por tanto, inherente al ascenso interno dentro de las clases sociales bien situadas, según el guión de Rossen. La entronización de Martha Ivers como nueva dueña de la ciudad también se explicita en los diálogos, pero no como redundancia, sino para elevar un tono la magnitud del poder de los Ivers, que va más allá aún de poseer toda una ciudad; eso mismo lo confirma Martha cuando afirma literalmente «Yo soy la dueña», pero el concepto va mucho más allá cuando su propio marido, Walter, le reconoce que «Eres como un Dios»; Sam, por su lado, deja clara la postura ante los abusos de clase, cuando afirma con contundencia ante su chica, Tony (Lizabeth Scott), que «A mí no me gusta que me pisoteen. No me gusta que pisoteen a los míos. No me gusta que pisoteen a nadie». Pero quizá el momento de todo el filme en que el concepto queda más claro es, en aparente paradoja, cuando no se menciona: «Las cosas suelen ser así. Todo el mundo quiere lo mismo. Todos lo desean. Y cuánto les cuesta conseguirlo»; es una frase de consuelo de Walter hacia Martha, cuando ya el destino está escrito para ambos, y ella piensa si realmente todo ha merecido la pena; es entonces cuando Walter, procedente de un estrato inferior, deja clara no sólo su postura ante el poder y el dinero, sino también ante la validez de cualquier camino para conseguirlo. Unas palabras en las que Rossen demuestra su talento para transmitir ideas sin mencionarlas, una escena en la que Milestone demuestra cómo dirigir a dos monstruos de la escena para que dejen en nosotros las sensaciones exactas que se pretenden: Kirk Douglas, casi siempre magnífico aunque ligeramente sobreactuado, realiza aquí uno de sus mejores trabajos, bordando el perfil de un arribista patético; Stanwyck es el rostro puro de la decepción y del derrumbe psicológico, quizá uno de los que mejor se han reflejado en el rostro de una actriz a lo largo de toda la Historia del Cine.(...) (Texto de Enrique Perez Romero, tomado de Miradas de Cine)
In 1928, young heiress Martha Ivers fails to run off with friend Sam Masterson, and is involved in fatal events. Years later, Sam returns to find Martha the power behind Iverstown and married to "good boy" Walter O'Neil, now district attorney. At first, Sam is more interested in displaced blonde Toni Marachek than in his boyhood friends; but they draw him into a convoluted web of plotting and cross-purposes.
 "Como la recuerdo en ‘El extraño amor de Martha Ivers’, donde atrapa a Kirk Douglas y sufre, como casi siempre, un castigo que es ejemplar porque ella es la pasión, el amor que mata pero dura más allá de la muerte." Guillermo Cabrera Infante


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Lewis Milestone en Arsenevich

All Quiet on the Western Front 



25 septiembre 2012

John Frankenheimer - I walk the line (1970)

Inglès | Subs:Castellano/English (muxed)
97 min | x-264 mkv 706x354 ~> 831x354 | 1838 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,40 GB + 3% de recuperaciòn/recovery
El sheriff Henry Tawes es un cuarentón que se siente aburrido y desdichado. Su vida cobra nuevo significado al conocer a Alma McCain, hija de un hombre que destila licor ilegalmente.

Nos encontramos en la frontera de las décadas de los 60 y 70, un periodo que como es bien conocido, se erigió como uno de los más traumáticos del cine norteamericano –y mundial, me atrevería a señalar-. En aquellos años se dio cita de forma paralela una visión desmitificadora de los elementos que se habían considerado como clásicos en el cine de géneros. Fue el momento en el que el western se pobló con películas que con bastante simplonería narrativa mostraban “la otra cara” de hechos mitificados décadas atrás en la andadura de Hollywood. Pero al mismo tiempo que sucedía esto también se mostraban otro tipo de historias –generalmente ubicadas en su propio tiempo- que tenían ciertos ecos del cine del Oeste y se ambientaban en lugares de la denominada “América profunda”. Quizá como obra cumbre de este tipo de cine citaría por mi particular veneración THE LAST PICTURE SHOW (La última película, 1971. Peter Bogdanovich), pero no es menos cierto que abundaron películas definidas en estos rasgos y por mostrar los conflictos, la hipocresía, el puritanismo y la falsa moralidad de comunidades cerradas en las que estaba totalmente ausente un auténtico “soplo de libertad vital”. Es curioso además señalar como varios de esos títulos fueron firmados por algunos de los componentes de la denominada “generación de la televisión”, que en aquellos momentos se encontraban ante una amplia desorientación en el rumbo de sus carreras, tras unos años de trayectoria triunfal pocos años atrás. Creo que por derecho propio hay que incluir I WALK THE LINE (Yo vigilo el camino, 1970) en este conjunto de propuestas. La película fue realizada por un John Frankenheimer que en aquel tiempo se manifestaba en un extraño periodo de su filmografía. Quizá por ello se implicó a fondo y con un claro sentido de la observación en este relato intimista que parte de la novela de Madison Jones y trasladada como guión cinematográfico por Alvin Sargent, conocido especialista en este tipo de relatos trasladados a la pantalla. (Texto tomado de Cinema de Perra Gorda)


Da la impresión de que lo estaba deseando. John Frankenheimer, uno de los mejores cineastas de la llamada "generación de la televisión", parece que estaba esperando el momento propicio para darle una sonora bofetada a la sociedad americana de finales de los sesenta. Y es que su trayectoria hasta el estreno de "I Walk the Line" iba en esa dirección. Desde criticas directas a la guerra fría hasta películas de ficción, donde se ponían en entredicho las buenas intenciones de los políticos, Frankenheimer iba allanando el camino para poder presentar esta, su mejor cinta para muchos. El largometraje desmonta, en casi noventa minutos, muchos de los iconos sagrados del cine estadounidense; no se libran ni el final feliz ni el héroe inmaculado en una película cuyos personajes -todos ellos- carecen de la más mínima moralidad. Y lo hace desde el principio cuando presenta en pantalla a su propio público: los habitantes de la América profunda. Sus rostros inexpresivos acompañan a los créditos (al principio y al final) y se convierten en testigos de excepción de la historia que se narra; pero también forman parte de la particular denuncia del director hacia el resto de los espectadores. Dichos planos recuerdan mucho a los que posteriormente utilizó John Boorman en otra cinta legendaria: "Deliverance" (1972). A primera vista, "Yo Vigilo el Camino" podría pertenecer al western. Y no sólo por la figura del protagonista: un sheriff de un pequeño pueblo de Tennesse (Gregory Peck); si no por la excelente banda sonora (compuesta por Johnny Cash) que acompaña la trama. Las canciones del "Rey del country" conducen a la perfección la estructura lineal de la película. Frankenheimer utiliza con eficacia la misma técnica que Fritz Lang en "Encubridora" (Rancho Notorious, 1952) o King Vidor en "La Pradera sin Ley" (Man Without Star, 1955). Pero no nos engañemos, estamos ante una película que rezuma cine negro por los cuatro costados. Y es que la honestidad del sheriff dura minutos. Los que tarda Gregory Peck en ver a Tuesday Weld. Frankenheimer, en ese preciso momento, coloca al protagonista en medio de una crisis provocada por una mujer mucho más joven que él, casi una adolescente; una "Lolita" que le situará al otro lado de la ley (de ahí lo de "walk the line"). Si tengo que ser sincero no le culpo al sheriff en absoluto. Tuesday Weld está absolutamente deliciosa: con un rostro permanentemente iluminado y con una sonrisa de lo más sensual, pocos se resistirían a sus encantos. La elección de Gregory Peck como representante de la ley, que cae en el deshonor y la humillación, es acertadísima. Nadie del público, en aquellos momentos, podría imaginarse al galán en tan insultante situación. Lo cierto es que el director siempre le advierte de lo inadecuado de la relación cuando repite de forma recurrente –el que avisa no es traidor- planos y contraplanos de distintos niveles; generalmente alternando contrapicados para Peck con picados para Weld, para subrayar la pertenencia de ambos a distintos mundos. La propuesta de Frankenheimer se adecua perfectamente al delicado momento por el que pasaba EEUU. La figura desmitificada del, hasta ahora, intachable Gregory Peck, puede simbolizar la falta de credibilidad que tenía la administración estadounidense en 1970, con una guerra de Vietnam que nadie quería. De hecho -y hay que estar atentos para verlo- el realizador inserta, a modo de farsa, y casi de forma subliminal, propaganda del ejercito americano. "Yo Vigilo el Camino" hay que verla con los ojos de los espectadores americanos de comienzos de la década de los setenta. Para ellos la concibió John Frankenheimer. Y para los dirigentes también. (Texto del famoso Ethan)
Lo mejor de "I walk the line" sigue siendo, al igual que en el caso de "The train", la ejemplar manera que tiene Frankenheimer de narrar un relato de planteamiento dramático más bien sencillo, pero que su director reconduce hacia niveles de insospechada densidad. Lo que empieza siendo la descripción de una desesperada pasión amorosa entre un hombre maduro, el sheriff Henry Tawes, y Alma, una muchacha mucho más joven que él, deviene en una disgresión casi nihilista sobre el vacío de la existencia cotidiana. Coherente con este planteamiento, "I walk the line" es un film construido alrededor de la idea de la simetría, confiriendo así una estructura circular a un relato cuya resolución sigue siendo una de las más duras en la carrera el realizador. (Texto de Tomás Fernández Valentí)
A moody, brooding, and haunting character study, I Walk the Line is a film that lingers in your memory long after you've finished viewing it. John Frankenheimer has directed with sensitivity and care, and there are some beautiful visual compositions; at times, the mere faces of the locals almost tell a story of their own. Clearly star Gregory Peck was drawn to the lead role because of the ambiguities and complexities inherent in it, the aspects of it that make the character three dimensional. Tuesday Weld turns in a stunning, layered, dynamic performance, one which allows this talented actress to shine with a vibrancy and force that is a delight; her work here is a treasure. Also impressive are Ralph Meeker and Estelle Parsons, and Charles Durning's creepy deputy is worthy of a nod as well. Throw in some great Johnny Cash songs and Line ends up a fascinating film. John Frankenheimer

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John Frankenheimer en Arsenevich