31 agosto 2012

Albert & David Maysles - Salesman (1968)

English | Subs: Castellano/Português/Français/English
91 min | xvid 704x528 (4:3) | 1858 kb/s | 96 kb/s mp3 | 23.976 fps |
1.31Gb + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0064921/

An almost indescribably compelling documentary about four door-to-door bible peddlers, Albert and David Maysles' Salesman (1968) is truly a landmark American film, apparently one of the first to present its subjects - ordinary working men - without narration, commentary, or other analysis beyond the inherently subjective nature of the filmmakers' editing choices. Utterly mesmerizing, the workaday existence of these Eugene O'Neill types cajoling lower- and lower-middle class housewives and their husbands to commit to purchasing their wares is deceptively straightforward. The film isn't what you think it's going to be, and its value as a document of a bygone profession has only increased with time. 
Contundente documental sobre tipos que van vendiendo Biblias de puerta en puerta, Salesman de Albert y David Maysles es un verdadero hito del cine norteamericano, al parecer uno de los primeros documentales en presentar a sus sujetos -trabajadores comunes y corrientes- sin narración, comentario, u otro análisis que vaya más allá de la naturaleza intrínsecamente subjetiva de las elecciones de montaje de los realizadores. Absolutamente hipnótica, es a la vez engañosamente sencilla la banal existencia de estos personajes que parecen salidos de una obra de Eugene O'Neill mientras engatusan a amas de casa de clase media y media-baja, y a sus maridos, para que se comprometan a comprar sus productos. El film no será lo que pensábamos que iba a ser, y su valor como documento de una profesión ya desaparecida no ha hecho más que crecer con el tiempo.
Stuart Galbraith IV, DVDTalk
La cara oculta del sueño americano

Habiendo roto con el mandato mediático y con la visión periodística, los campeones del cine directo vuelan con sus propias alas. El método se ha radicalizado y se hizo estilo: nada de guión ni de puesta en escena sino una "puesta en situación"; prioridad absoluta dada al plano-secuencia con cámara en mano y gran angular (para acompañar al sujeto), utilización del zoom para aprehender un rostro, captar un gesto; nada de comentario ni de ilustración musical, sonido directo; nada de entrevista, sino registro de soliloquios, discursos y diálogos de los protagonistas que sirven de guía al montaje. Es así como Pennebaker, Leacock y los Hnos. Maysles (Albert en la cámara, David en el sonido) logran realizar, en la segunda mitad de los años 60, largometrajes documentales memorables, todos marcados por este nuevo estilo, con variantes acordes con sus distintas personalidades y con los temas elegidos, pero que tienen todos en común abordar la cara oculta del sueño americano (Salesman, de los Hnos. Maysles) y estar en relación directa con las corrientes contestatarias portadoras de un cambio de mentalidad y de época (sobre todo a través de los grandes cónclaves de la música pop: Don't Look Back, con Bob Dylan, y Monterey Pop, de Pennebaker y Leacock; Gimme Shelter, de los Maysles, con los Rolling Stones). Así, la estética del cine directo llegará a ser, en la memoria colectiva, algo más que un estilo cinematográfico: dará forma a la imagen misma de los movimientos y rebeliones que marcarán el final de los sixties.(...)
[En Salesman] la calidad del encuadre y del montaje, la "verdad" de las situaciones y la presencia de los personajes -cómplices desencantados de su propia historia- dejan directamente estupefacto.(...) Representantes del comercio o representantes del pueblo, o cantantes en representación... estos films de cine directo rompían con el guión de crisis sensacionalista para convertirse en análisis sociales, pero conservaban como guía a personajes tanto más convincentes cuanto que ya representaban sus propios papeles en la vida real.
François Niney, L'Épreuve du réel à l'écran (De Boeck, 2002) 
 

Copia debida a charulata (KG)

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30 agosto 2012

Andrei Tarkovsky & Tonino Guerra - Tempo di viaggio (1983)

 Italiano-Ruso | Subs:Castellano/English/Portugués
62 min | Xvid 496x368 | 1434 kb/s | 132 kb/s mp3 | 25 fps
700 MB + 3% de recuperación
Documental sobre el viaje que hicieron el director Tarkovski y el guionista Tonino Guerra a Italia, antes de rodar "Nostalghia".
Si la segunda mitad de los años sesenta había sido terrible para Tarkovski, por todos los problemas derivados de su ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), mucho peor fueron los últimos años setenta. Al desastre del rodaje de ‘Stalker’ (id, 1979), que como ya hemos comentado hubo de ser filmada de nuevo casi por entero, se unieron los problemas de la representación de ‘Hamlet’ que estaba llevando a cabo en Moscú, y las presiones del Mosfilm y las autoridades soviéticas para terminar la nueva versión de ‘Stalker’. Como resultado de todo ello, Tarkovski sufrió un ataque al corazón a los cuarenta y seis años que retrasó aún más ese rodaje. Por suerte, ya había conocido al guionista Tonino Guerra (habitual en la filmografía de Antonioni o Fellini) y empezó a rondarle por la cabeza la posibilidad de filmar un documental amateur a través de Italia, país cuyos festivales más importantes le instaban una y otra vez a que presentase allí sus películas. En 1979, con el proyecto sobre ‘El idiota’, de Dostoyevski, finalmente descartado, Tarkovski se fue a Italia con su amigo Guerra, y con una doble idea: filmar una película, pero grabar antes un documental para televisión sobre los preparativos de esa película.
Durante la grabación de ese material, según se sabe por su diario, Tarkovski supo de la excelente acogida de ‘Stalker’ en media Europa, y de la venta de ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) a los distribuidores franceses por una elevadísima suma de dinero. Mientras, los ataques de sus colegas eran inmisericordes: le dijeron que era un enfermo psíquico, que les daba lástima porque debían cuidar de su salud, que no era ningún filósofo y ningún poeta para filmar un cine de esas características. No es de extrañar que, a esas alturas de su vida y con su salud mental y física cada vez más deteriorada, Tarkovski se plantease ya dejar su amada Rusia para siempre, a pesar de que probablemente tendría dificultades para ver a su familia si lo hacía. Pero, inasequible al desaliento, grabó y montó esta suerte de “making of”, que es más bien un diario de localizaciones e inspiraciones, un documental de sesenta y tres minutos lleno de muchas cosas hermosas.
Desde luego, si lo peor que podía pasarle a Tarkovski era marcharse de su país, dada la gran cantidad de vínculos emocionales, culturales y artísticos que le unían a él, Italia era el país idóneo para su sensibilidad, un país al que también le unían vínculos estéticos y en el que él, a pesar del calor extremo de las temporadas de verano, se sentía bastante a gusto, animado por las sombras de Leonardo Da Vinci y por la luz del clima mediterráneo. La RAI le había ofrecido una colaboración con el Mosfilm, que se retiraría a última hora del proyecto, para filmar la película que él quisiera, siempre que la financiación fuera modesta. Otros países le habían ofrecido contratos similares, pero él no podía resistirse a la patria de Dante. El viaje intelectual, físico y creativo que muestra ‘Tempo di viaggio’ es esencial, imprescindible, no solamente para acceder con mayor profundidad en la que creo que es su obra maestra, ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), también para entender un poco más a Tarkovski y a su inseparable Tonino Guerra, y para hacerse una idea de lo que supuso para el artista ruso la llegada a un país tan diferente al suyo.
Me parece sumamente interesante observar el modo en que Andrei busca una relación estética muy personal con el arte italiano, no dejándose llevar por academicismos de salón, preguntando y cuestionándolo todo, indagando acerca de cada escalinata, cada cuadro, cada obra arquitectónica, analizando cualquier aspecto que a él pueda ayudarle a establecer puentes entre Rusia e Italia, o lo que es lo mismo, entre lo occidental y lo oriental. Tarkovski y Guerra hablan y hablan, de arte y de cine, bromean, se desesperan, hacen afirmaciones, y luego pierden de nuevo el rumbo. En un momento dado, el director encuentra el cuadro ‘Virgen del parto’, uno de los frescos más importantes del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Por su colorido casi árabe, por su hieratismo, Andrei se sintió muy conmovido por esta obra, e identificado con el propio pintor, que fue un gran maestro en el uso de la perspectiva y estuvo obsesionado con las propiedades del plano y del espacio tridimensional, como el mismo Andrei.
Otros son momentos muy bellos, como cuando Andrei habla sobre cierta habitación descubierta casi por casualidad, en la que la luz de la mañana va entrando con una determinada cadencia y cualidad, lo que al cineasta le hace sentir, según sus propias palabras, muy mal, y que para él fue esencial a la hora de descubrir el estado anímico de su personaje protagonista, el poeta errante que a fin de cuentas es una versión del propio Andrei. Filmando casi todos los episodios gracias a dos cámaras, que a veces resultan serenamente contemplativas y otras no tienen miedo de moverse en veloces panorámicas, Tarkovski, que comparte créditos de dirección con el propio Guerra, parece llevar a cabo un doble ejercicio estético: por un lado, se aleja de las constantes de su propio cine de ficción para filmar a un estilo documental alejado de lo que cabría esperar de él, con un estilo despojado, casi feista o de apariencia tosca que en el fondo esconde una gran estilización; por otro, ensaya las perspectivas, las fugas y los cuidadísimos contracampos (o saltos de eje) que van a funcionar como andamiaje narrativo de su filme ‘Nostalgia’.
Los sesenta y tres minutos que dura ‘Tempo di viaggio’ fueron montados varias veces por el director, que no encontraba la forma de proponer una estructura fluida y orgánica. Le costó, pero consiguió hallarla y los jefes de la RAI vieron un material con el que quedaron muy complacidos. Poco imaginaban, claro, que esta pequeña joya sería la primera parte de una apócrifa trilogía con motivo de la muerte del cineasta. En 1987 su amigo Aleksandr Sokurov presentaría ‘Elegía de Moscú’ (‘Moskovskaya elegiya’), que es un sentido y doloroso homenaje a su amigo Tarkovski, y en el año 2000 Chris Marker presenta ‘Une Journée d’Andrei Arsenevich’, en la que se muestran los últimos días de Tarkovski huyendo de todo sentimentalismo. Las tres películas forman un extraño todo, tres capítulos con un mismo tema, que pueden verse seguidas como una lírica despedida a un autor tan especial. (Blog de Cine)
In 1982, celebrated Russian filmmaker Andrei Tarkovsky ("Solaris," "The Sacrifice," and "Stalker") was at a crossroads in his life. Unable to work in his homeland because of censorship and separated from his family, he traveled to Italy to begin work on a new film. "Voyage in Time" captures Tarkovsky at his most vulnerable, trapped between two worlds, facing an uncertain future. This intimate film chronicles Tarkovsky as he searches locations and explores ideas for his next feature film. Accompanied by famed Italian screenwriter Tonino Guerra (Red Desert), Tarkovsky explores the countryside and medieval villages of Italy, searching for an internal landscape as much as a literal one. Along the way, Tarkovsky and Guerra argue over locales, talk about influences and inspiration, and reflect on the nature of art and film."Voyage in Time" is a legendary "lost" film, rarely seen before now. At once diary and documentary, travelogue and art film, it is an inspiration and a revelation.
"El autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo." Andrei Tarkovski
Nuevos enlaces, gentileza de Ana

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Andrei Tarkovski en Arsenevich

28 agosto 2012

Chris Marker - 2084 (1984)

Francés/French | Subs:Castellano/English
10 min | Xvid 592x432 | 1394 kb/s | 76 kb/s vbr mp3 | 25 fps
109 MB
"2084" es un pequeño ensayo audiovisual (10 minutos) que Chris Marker realiza en 1984 bajo encargo de la CFDT (Confédération Française Démocratique du Travail) con motivo de la conmemoración del primer centenario de las primeras leyes sindicales en Francia, en 1884. 
¿La democratización de los medios del cine (DV, de edición digital, la distribución a través de Internet) seduce al director de cine socialmente comprometido que es usted?

He aquí una buena oportunidad para deshacerse de la etiqueta que ha estado pegada a mí. Para mucha gente, “comprometido” significa “política”, y la política, el arte del compromiso (que es como debería ser – si no hay compromiso sólo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la historia y la política me interesa sólo en la medida en que representa la marca que la historia hace en el presente. Con una curiosidad obsesiva (si me identifico con alguno de los personajes de Kipling, es con el Niño Elefante de las Just–So Stories, debido a su “insaciable curiosidad”) sigo preguntando: ¿Cómo se la arregla la gente para vivir en un mundo así? Y de ahí es donde mi manía viene, para ver “cómo están las cosas” en este lugar u otro. Durante mucho tiempo, aquellos que estaban mejor situados para ver “cómo están” no tienen acceso a las herramientas para dar forma a sus percepciones – y la percepción sin forma es agotadora. Y ahora, de repente, existen estas herramientas. Es cierto que para gente como yo es un sueño hecho realidad. Escribí sobre ello, en un pequeño texto en el folleto del DVD.
Una advertencia necesaria: la “democratización de las herramientas” implica muchas limitaciones financieras y técnicas, y no nos salvará de la necesidad de trabajo. Ser dueño de una cámara de vídeo digital no confiere talento por arte de magia a alguien que no tiene ninguno o que es demasiado flojo para preguntarse a sí mismo si tiene alguno. Puede miniaturizar todo lo que usted quiera, pero una película siempre requerirá una gran cantidad de trabajo – y una razón para hacerlo. Esa fue toda la historia de los grupos Medvedkin, los trabajadores jóvenes que, en la era post ‘68, trataron de hacer cortometrajes acerca de sus propias vidas, y a quienes tratamos de ayudar en el plano técnico, con los medios de la época. ¡Cómo se quejaban! “Venimos a casa del trabajo y nos piden trabajar un poco más…” Sin embargo, se unían a él, y uno tiene que creer que algo pasó ahí, porque 30 años después hemos visto que presentan sus películas en el festival de Belfort, frente a una atenta audiencia. Los medios de la época fueron de 16 mm en silencio, lo que significaba tres minutos de rollos de cámara, un laboratorio, una mesa de montaje, alguna manera de añadir sonido – todo lo que usted ahora mismo tiene dentro de una caja pequeña que cabe en su mano. Una pequeña lección de modestia para los niños mimados de hoy, al igual que para los niños mimados de 1970 que tuvieron su lección de modestia por ponerse bajo el patrocinio de Alexander Ivanovich Medvedkin y su cine–tren. Para beneficio de la generación más joven, Medvedkin era un cineasta ruso que, en 1936 y con los medios que eran propios de su época (película de 35 mm, mesa de edición, y laboratorio fílmico instalado en el tren), esencialmente inventó la televisión: filmar las imágenes durante el día, la impresión y edición en la noche, mostrar al día siguiente a las personas que usted filmó (y que a menudo participaron en la edición). Creo que, es esta fábula y el largo olvido de la historia (Medvedkin ni siquiera es mencionado en el libro de Georges Sadoul, considerado en su día la biblia del cine soviético) lo que subyace en gran parte de mi trabajo – al final, quizás, la única parte coherente. Tratar de dar el poder de hablar a la gente que no lo tenían, y, cuando es posible, ayudarles a encontrar sus propios medios de expresión. Los trabajadores que filmé en 1967 en Rhodesia, al igual que los de Kosovo que filmé el 2000, nunca había sido oído en la televisión: todo el mundo estaba hablando en su nombre, pero una vez que ya no los vi en la carretera, sangrando y sollozando, la gente perdió el interés en ellos. Para mi gran sorpresa, me encontré a mí mismo una vez explicando la edición de El acorazado Potemkin a un grupo de aspirantes a cineastas en Guinea–Bissau, usando una vieja estampa en tambores oxidados; ahora aquellos cineastas están teniendo seleccionadas sus películas para la competición en Venecia (mantengan un ojo sobre el próximo musical Flora Gomes). Me encontré de nuevo con el síndrome de Medvedkin en un campo de refugiados en Bosnia en 1993 – un grupo de niños que habían aprendido todas las técnicas de televisión, con lectores de noticias y leyendas, pirateando televisión satelital y usando equipos suministrados por una ONG (organización no gubernamental). Sin embargo, no copiaron el idioma dominante – tan solo usaron los códigos con el fin de establecer credibilidad y recuperar las noticias para otros refugiados. Una experiencia ejemplar. Ellos tenían las herramientas y tenían la necesidad. Ambos son indispensables. (Descontexto: Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire)
In this short film, which is about ten minutes in length, Marker critiques, from a Socialist perspective, the role of the trade union movement in France at the dawn of the era of global web economies. He argues that trade unions are submissive to society, not the other way around, and in fact, that this century of trade unions will be looked back upon as a transitional period in which barbarism was a commonly used tactic. This can not only be used to describe what began to happen in France at this point in time, but can also be generalized to all advanced neo-liberal societies in which the powers of the "middle class worker" were beginning to be systematically eliminated and suppressed by capitalist oligarchies. Incredibly, Marker calls for something which is only now developing- what is known as social movement unionism. Social movement unions seek to organize all workers no matter what their sector, race, ethnicity, or gender and combine efforts with social organizations to affect public policy thus giving them the power to improve social conditions for all people! They attempt to organize at the local, national and international levels to counter the power of the international corporations that have neo-liberal governments tending to their every whim. Marker is well ahead of his time calling for this- a good 15-20 years! What Marker calls for in this film has become quite prevalent today- especially with groups like the APL in the Phillipines. Marker's advice is on its way to becoming reality- though as he states in the concluding statement of the film, "And provide we hurry a little it'll take just a century." 
"Como consecuencia de decir que puede mostrar cualquier cosa, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginación. Y, como el cine, este siglo quizás está empezando a pagar un alto precio por su traición a la imaginación o, más exactamente, a aquellos que todavía tienen una imaginación, por pobre que sea, se les está haciendo pagar ese precio." Chris Marker
Nuevo enlace, con la ayuda de Ana
 
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Chris Marker en Arsenevich
2084 (1984)

PD: En la foto Alain Resnais y Chris Marker.

27 agosto 2012

Henri-Georges Clouzot - La Prisonnière (1968)

Francès | Subs:Castellano/English/Portugués (muxed)
105 min | x-264 648x572 ~> 915x572 | 2000 kb/s | 192 kb/s AC3 | 24 fps
1,62 GB
La última realización de Clouzot desarrolló una intriga obsesiva y claustrofóbica centrada en un fotógrafo de tendencias sádicas y sus extrañas relaciones con una joven.
Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de su ritmo. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. A veces filma después la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.
Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el film terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son , buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo de público. Y Clouzot declara siempre que sus películas pretenden ser para dos millones de personas, de gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de que sea un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos films de mayor éxito, la tremenda sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.
Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad. En plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido, como ya hemos dicho. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimentan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación. Que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás; quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.
“Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que yace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente –consciente o inconscientemente- que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y de los films de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época”. (CineclubViena)


Stanislas Hessler, the manager of a gallery of modern art, gets his kicks by taking lurid pornographic photographs of women. One day, his secret is discovered by Josée, the wife of Gilbert, a man who became well-known through Stanislas. Initially curious, Josée decides to witness one of Stanislas’s picture-taking sessions. Later, she is so attracted to Stanislas that she becomes one of his models. The tender and loving relationship that then develops between these two people is threatened since Stanislas is an impotent masochist. When her husband goes away to Düsseldorf, Josée decides to join Stanislas at his hideout in Brittany. Here, she becomes his mistress, unaware of the traumas that lie ahead... (IMDB)


 Gilbert Moreau, artiste d'avant-garde, travaille pour la galerie d'art que dirige Stanislas Hassler, et vit avec la charmante Josée. Un concours de circonstances amène, un soir, Josée chez Stanislas, qui lui projette diverses photos dont un nu érotique qui choque et bouleverse la jeune femme. Elle tombe sous l'emprise de cette vision, demande à voir une séance de pose et bientôt sollicite Stanislas de la choisir comme modèle. Gilbert a quelques soupçons. Néanmoins, il voyage tandis que Stanislas et Josée partent en Bretagne. La brusque rupture du garçon désespère la fille qui avoue tout à Gilbert. Horrifié, celui-ci veut tuer Stanislas. L'accident de voiture de Josée empêche un crime.


"En definitiva Los Intocables del cine francès contemporàneo- Clouzot, Clair, Clement - sòlo seràn "reconsiderados" honestamente aquì : era necesario decirlo" Francois Truffaut
DVD rip de blueboy (KG)

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26 agosto 2012

Chris Marker - Chats perchés (The Case of the Grinning Cat) (2004)

Gatos encaramados
Inglés/English | Subs:Castellano (Incrustados)
58 min | Divx 720x540 | 1495 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 29,97 fps
679 MB
Un cineasta sale a la calle con su cámara a tratar de descubrir el misterio de unos gatos sonrientes que comienzan a aparecer dibujados en las paredes de París. Pero el misterio no es quién los hace, sino qué es lo que quiere decir ese gato. Y qué es lo que sucede en esas calles, esa ciudad y ese mundo en los que el gato se manifiesta. Suerte de diario personal urbano de ese gran documentalista y experimentador del cine que es el veterano maestro francés Chris Marker.
Hay un sentido democrático en la obra de Marker, donde todos merecen que sus historias sean contadas, aún en la forma condensada de un destello; como curiosamente observó en 2003, “que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho de ser considerados del mismo modo que el vendedor en el quiosco de la esquina quizás sea mucho pedir”. Se ha hablado mucho, a lo largo de décadas y en irritadas especulaciones biográficas, de la inclinación de Marker por el secretismo, sus nombres falsos (que ocultan su autoría en algunas obras significativas en varios soportes), la casi total ausencia de fotografías suyas y cosas del estilo. Mas allá de asuntos personales, esta niebla es estratégica: Marker desea ubicarse al nivel de cada rostro anónimo común y corriente, el tipo de ciudadano que puede entrar en la conciencia pública por sólo un breve instante –siempre que otra persona (en la mayoría de los casos) cargue con la responsabilidad de transmitir y comprimir en forma artística su relato de una manera alegre e ingeniosa. El arte de Marker depende del anonimato, su propio anonimato es sólo secundario, se trata del anonimato de la mayoría de nosotros, es precisamente el pathos prufrockiano[2] que nos llega en la poesía de T.S. Eliot, que es el punto de partida y el sujeto de la instalación Owls at noon prelude (2004). (...) 
La carga poética del arte de Marker tiene mucho que ver con lo que se eleva momentáneamente del flujo anónimo de información social y rumor: una historia, una cara, un sólo fotograma. Su propia creatividad profusa de encuadres y registros se confunde deliberadamente (como en Con F de falso ([Vérités et mensonges, 1974], de Orson Welles) con la proliferación de muestras, citas, objetos encontrados en la mano de alguien (como en Recuerdo de cosas por venir [Le souvenir d’un avenir, 2001]) o de nadie: arte anónimo, origen perdido, sin firma. Este es, explícitamente, el banco de datos que sostiene a Owls at noon prelude: “objetos, imágenes que no pertenecen, pero están. Volantes, postales, estampillas, graffiti, fotos olvidadas, fotogramas hurtados del flujo continuo y sin sentido de la TV”. En Marker, esta tarea de coleccionar, filtrar y conectar fragmentos es un trabajo específico de memoria (o “inmemoria”), y de cómo el tiempo recordado construye lo que él llama “un viaje subjetivo”, dentro y en contra de una historia oficial y masiva; aunque Marker se toma también en serio el tiempo de los manuales, con su incesante reflexión sobre “la generación que emergió con la gran ola de 1917” –esa generación fabulosamente idealista pero “trágica” de, por ejemplo, el director soviético Alexandre Medvedkine, al que Marker dedicó varios filmes, incluyendo el épico El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1992) y la diferencia con su generación, “nacida al otro lado del hoyo negro”, que “no puede ignorar la profundidad de su fracaso” (como escribió en la posdata de su colección de 1959, “Korean women”), y que debe cargar obsesivamente con la responsabilidad de pedir cuentas a las utopías socialistas y capitalistas. Como dijo una vez Ross Gibson: Marker, hoy de 86, puede reclamar (le guste o no) algo de “historia seria”. (...) (Texto de Adrian Martin, tomado de Cinéfilobar)

El cineasta Chris Marker, nacido en 1921, autor de "La jetée", "Sans soleil", crea una y otra vez cine innovador, original, revelando nuevas y valiosas aportaciones al medio. Su obra es clave en las intersecciones entre el documental, el film-ensayo, la vertiente social contestataria del cine, y la creatividad verdadera, que es libre pero ajena al ombliguismo de por ejemplo tantas veces el Godard de las horas bajas. Con este trabajo, Marker muestra una frescura envidiable, aunando las manifestaciones contra la guerra, los movimientos electorales y las apariciones de sonrientes "gatos encaramados", tal vez una buena manera de traducir esta obra, audaz, valiosa, repleta de vibrante vitalidad. Un film creado para la televisiva cadena francesa "arte", que sin duda muestra a un artista que no necesita demostrarlo en cada plano sino que se expresa con la belleza de un alma llena de lucidez y una mirada que une con naturalidad lo subversivo y lo alegre. Nada de extrañar, Marker probablemente sea el cineasta que mejor ha aunado la creatividad como un autor fundamental en la historia del cine, con el compromiso humano, social, trascendiendo y viajando constantemente entre el yo y el nosotros, sin perder la capacidad de sorprender(se), compartir y descubrir. Su mirada pura, sorprendida por lo maravilloso, puede ser todo un paradigma de que igual que otro mundo es posible, otro cine es posible. Un cine que sin ser esteticista se preocupe por la forma, que sin ser meramente panfletario exprese los movimientos sociales. Un cine vivo, juvenil en el mejor sentido de la palabra, en el que los tanques son coronados de margaritas y los gatos nos enseñan su mejor sonrisa. (cineoriginal)
Monsieur Chat is a character (a yellow grinning cat) which appeared on Paris walls at the beginning of the years 2000. Following its steps, Chris Marker is depicting the very recent french history (elections, demonstrations, state scandals etc.) through the perceptive eye of this strange graffiti... 
"Me hubiera gustado vivir una época más pacífica para dedicarme a filmar lo que realmente prefiero: chicas y gatos." Chris Marker

Nuevos enlaces, cortesía de Ana (¡gracias!)

Se pueden unir con WinZip o con Winrar

Chats perches (Marker, 2004)-subs castell.avi.Z01
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-o-
Chris Marker en Arsenevich
 Chats perchés (2004)

PD: La voz en off está doblada al inglés y tiene los subs castellanos incrustados, igual la subí porque es la única copia con subs completos que existe por ahora en la red.

24 agosto 2012

Santiago Loza - Extraño (2003)

Castellano | Subs: Français
80 min | xvid 720x400 (16:9) | 1075 kb/s | 133 kb/s mp3 | 29.970 fps |
699Mb + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0317603/

Enigmatic protagonist Axel, aged about 40, is a doctor who no longer practices his craft, for reasons we never really discover. Set in Buenos Aires, he is living temporarily with his sister and her children, of whom the eldest child bonds well with him. Silent and pensive, his life is empty of action, and he just exists a little between the people and things around him. One day, he meets a young, pregnant woman, Erika, in a café and a relationship develops.
El enigmático protagonista, Axel, un hombre de unos cuarenta años, es un médico que ya no practica su profesión, por razones que nunca conoceremos. Radicado en Buenos Aires, vive temporalmente con su hermana y los hijos de ella, y tiene una relación especial con el menor de ellos. Callado y caviloso, su vida está vacía de acciones, y sólo lleva una existencia módica entre la gente y las cosas que lo rodean. Un día conoce a una joven embarazada en un café y se desarrolla una relación entre ambos.
 

Premier long-métrage du réalisateur et homme de théâtre argentin Santiago Loza, Extraño nous plonge dans un univers singulier, plus proche, en littérature et malgré le titre, de celui de "L'Homme sans Qualités" de Robert Musil que de "L'Etranger" d'Albert Camus. Il nous conte l'errance d'Axel, un médecin qui n'exerce plus et dont les seuls rapports humains sont ceux avec sa soeur et ses neveux. C'est un être abstrait, absent, qui existe mais dans le regret de ce qu'il n'est pas ; intemporel car, bien qu'il ne soit pas amnésique, sans mémoire. Sa rencontre avec une jeune femme enceinte est l'occasion pour lui de transformer, provisoirement, le cours de sa vie et de voler un peu de bonheur et de souvenir au temps.
Santiago Loza propose une mise en scène réellement inventive, alternant contemplation (natures mortes photographiques) et longs travellings, mais sans fioritures, dans une sécheresse presque ascétique.
Primer largometraje del realizador y hombre de teatro argentino Santiago Loza, Extraño nos sumerge en un universo singular, más próximo, en literatura y a pesar del título, al de El hombre sin atributos de Musil que al de El extranjero de Camus.(...) Loza propone una puesta en escena realmente inventiva, que alterna la contemplación (naturalezas muertas fotográficas) y largos travellings, pero sin florituras, con una sequedad casi ascética.
Dvdtoile
Este film de pequeños gestos, de sugeridos inasibles, se inscribe en la estética del seco minimalismo del nuevo cine argentino, muy cerca del espíritu de Lisandro Alonso y Ana Poliak, quien es la montajista. Extraño, sin duda, misterioso y fascinante, este primer opus del cordobés Santiago Loza.
Josefina Sartora, Cineísmo
Tackling a script where the plot strictly isn’t interested in the world surrounding its characters enabled Loza to concentrate on the almost claustrophobic and mundane world of its main characters, which in turn allows the film to home in on Chavez’s talents to portray such a shell shocked character.
It would be inconceivable to mention this films presence without noting the work of Willi Behnisch, who seems to have captured the mood of the story in every frame without ever overstating it. He establishes a strong relationship between Axel’s thoughts and feelings, and the atmosphere of the world around him. From start to finish, the aesthetics take on a chilly, even cold vibe, except when Axel has involved himself with the positive role of caring for the pregnant lady. This small key point becomes the heart of the film and the main signifier of what Loza is trying to tell us; it’s the small gestures and courtesies that often mean the most.
Indeed, this film does not tarnish itself with allegories or hidden meanings, instead it is clear, direct and seems to pin down a feeling which we’ve all been through. It would be hard to find an adult who can’t relate to Axel’s situation. Bear in mind that this film needs to be viewed in an attentive mindset.

Sería inconcebible mencionar la presencia de este film sin señalar la labor de Willi Behnisch, que parece haber capturado en cada cuadro el estado de ánimo de la historia sin caer nunca en la exageración. Establece una fuerte relación entre los pensamientos y los sentimentos de Axel, y la atmósfera del mundo que lo rodea.(...) Un film muy claro y directo, que no se demora en plantear alegorías o significados ocultos.
Miles Paulley, close-upfilm.com
 
Santiago Loza (Córdoba, 1971), director y guionista procedente del campo teatral, es uno de los nombres a tener en cuenta en el cine argentino actual. Su último largometraje, Los labios, codirigido con Ivan Fund, concitó elogios entre la crítica, al punto de ser una de las películas "importantes" del cine argentino en 2010. De Extraño, su opera prima, guardo un excelente recuerdo. Llegada por torrent o mula hace siglos, sólo queda agradecer al filántropo anónimo, y al también anónimo que hizo los subtítulos franceses. 
(Unfortunately only French subs.)



Subtítulos en francés incluídos

2003Extraño.part1.rar
http://www58.zippyshare.com/v/oZO79Ztr/file.html

2003Extraño.part2.rar
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2003Extraño.part3.rar
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2003Extraño.part4.rar
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23 agosto 2012

Chris Marker - Le mystère Koumiko (1965)

El Misterio Koumiko
Francés/French | Subs:Castellano/English
47 min | Xvid 608x480 | 1505 kb/s | 256 kb/s cbr AC3 | 23,97 fps
587 MB
En los Juegos Olímpicos de Tokyo, el cineasta Chris Marker conoció a la misteriosa Koumiko, con la que dialogó sobre varias cuestiones, mezclando el análisis sociológico con un juguetón, pero respetuoso, sentido del humor, que impregna la obra de Marker. El resultado es un mediometraje fresco, de lo más sugestivo, que muestra una vez más su curiosidad, perplejidad y amor por Japón. Lo más valioso de Marker, además de sus innovaciones y audacias es, para mí, la mirada sorprendida y natural con la que aborda la vida y sus complejidades, sin eludir la reflexión ni caer en el cerebralismo, sin descuidar la concepción estética ni caer en el esteticismo. Chris Marker, pionero del film-ensayo, indaga con ternura pero sin una venda en los ojos, como por ejemplo en su ejemplar análisis de la militancia política del 68 "Le fond de l'air est rouge" (1977). (cineoriginal)
Pero, como no podía ser de otra manera, la selección de Intermedio deja zonas inexploradas, como la que Marker nos muestra en El misterio Koumiko (1965), un filme que se construye en tiempo presente, rodado a mediados de los años 60, cuando en Francia el documental vive bajo el impacto ineludible del “cinema verité” y la controversia sobre su validez. Marker viene de realizar su filme más cercano a esta etiqueta, la película-encuesta Le joli mai (1962). El “cinema verité” como un “cine que persigue al otro” (1), pero que lo hace no para observarlo (al estilo deFlaherty) sino para medirse con él de tú a tú y cederle la palabra. En El misterio Koumiko reconocemos rastros evidentes del “cinema verité”: desde las estrategias de puesta en escena –el cuestionario grabado que responde Koumikoy que se superpone a la imagen de su actividad cotidiana– a los temas habituales del género, que conciernen a lo social tanto como a lo presuntamente banal y que se pueden resumir en la pregunta que se lanzaba esa obra manifiesto que esChronique d’un été (1960): “¿Cómo vives?”
Pero en las películas de Marker –alguien que se ha negado siempre a utilizar la etiqueta “cinema verité”– las cosas no son nunca tan sencillas como aparentan. El cineasta, según nos cuenta el filme, encuentra a Koumiko por azar durante los Juegos Olímpicos de Tokyo, e incluso se nos presenta una posible representación de ese encuentro, con el rostro de Koumiko destacando entre la masa de espectadores. En realidad, Koumiko es una amiga de los ayudantes de producción, y en la pantalla asistimos ante una mezcla de la Koumiko real y de una creación markeriana. Reconocemos, de hecho, el inconfundible estilo literario de Marker en las palabras de Koumiko. Marker nos ofrece uno de sus habituales juegos de máscaras, donde resulta extremadamente difícil precisar quién nos habla en el filme, y desde qué lugar. Algo que, en todo caso, forma parte de las estrategias del cineasta a la hora de diseñar estructuras que apelan directamente al espectador. En El misterio Koumiko, una vez más, se adopta el género epistolar como referente, de modo que, como ha señalado Josep María Català, “el espectador no puede evitar estar situado en medio de una estructura comunicativa que lo envuelve”.(2) Que lo envuelve al tiempo que lo acerca a la intimidad de Koumiko, involucrándolo en una posible conversación privada. Lo íntimo está también en una cámara que se enfrenta al rostro de Koumiko, que lo interroga y lo escruta en sus mínimos gestos y expresiones. El rostro como pregunta, como máscara, y el filme como retrato de una singularidad irreducible, de una mujer que “no es un ejemplo de nada, que no es un caso, no es una causa, no es una clase. Es como las mujeres que no se parecen a otras mujeres”. (3) Una mujer, podríamos añadir, como las que proliferan en el cine moderno contemporáneo, de la Monica Vitti de los filmes de Antonioni a la Anna Karina del primer Godard. Como estas, Koumiko es imprevisible, indecisa, y la cámara se distrae siguiendo su vagabundeo por las calles de Tokyo, con tantas dificultades para integrarse en su entorno como sus equivalentes europeas. El misterio Koumiko es, como buena parte del mejor cine de la época, un cine del malestar. 
Pero El misterio Koumiko es, por encima de todo, un filme sobre la distancia: la distancia que separa, por un lado, cineasta y sujeto filmado, y por el otro, a este último y su entorno, a la que habría que añadir la que separa al cineasta y el Japón. El misterio Koumiko es el primer acercamiento de Marker al mundo japonés, lugar donde transcurre parte de la memorable Sans soleil, cuyo fragmento japonés es siempre citado en los textos que se ocupan de la imagen del Japón urbano y por extensión sobre las relaciones de cine y ciudad. El misterio Koumiko nos acerca a un Tokyo que camina hacia la modernidad tecnificada deSans soleil. Las imágenes de las calles de Tokyo y de sus tradiciones aparecen constantemente atravesadas por las que provienen de la televisión, así como por la publicidad o los ya familiares neones, y la banda sonora la forman capas diferentes de sonido (radio, televisión, ruidos urbanos,…) que en ocasiones se convierten en una cacofonía indescifrable. (4) Respecto a la presencia de los media como fuente de información del filme, hay algo que conviene destacar. La mayoría de las emisiones (tanto radiofónicas como televisivas) provienen de Francia. Marker no es otra cosa que un turista más (según se nos relata, el último que marcha) que acude a Tokyo con motivo de los Juegos Olímpicos, y los instrumentos que tiene para entender Japón provienen de Europa. Un instrumental que consiste en encuestas y estudios sociológicos, que –comentario irónico de Marker– no son capaces más que de ofrecernos cifras que no nos explican absolutamente nada sobre la cultura a la que sondean, más que una serie de tópicos que refuerzan el exotismo de lo diferente. En esta dialéctica entre proximidad y lejanía al otro es donde se sitúan los puntos fuertes del filme.
El misterio Koumiko finaliza con una larga secuencia de un viaje en tren de la protagonista, que proyecta hacia el futuro las problemáticas planteadas: ni la vida de Koumiko ni la obra de Marker podrán ser las mismas a partir de ahora. La “ola de acontecimientos” de la que habla Koumiko en el último comentario provocará pocos años después la disolución de Marker dentro de la corriente del cine militante. Como en Godard, el camino va desde el malestar hacia la toma de postura revolucionaria, estando esta última indisolublemente ligada a la vida cotidiana. En definitiva, en El misterio Koumiko se entrecruzan una buena parte de las aspiraciones y problemas de las cinematografías de los 60, que Marker engarza con su habitual maestría y pertinencia, abriendo para estas nuevas perspectivas siempre estimulantes. (Texto de Iván G. Ambruñeiras, tomado de Blogs&Docs)
Chris Marker came to Tokyo in 1964 in order to document the Tokyo Olympics, which was considered as both the symbolic and real opening-up of Japan to the Western world (after WW2). This is the starting point and the setting for The Koumiko Mystery. Within the film's first ten minutes the focus on the Olympics is shifted to a woman who appears in the Olympic audience Koumiko Muraoka.
"Una mujer." Chris Marker

Nuevos enlaces, cortesía de Ana

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Chris Marker en Arsenevich
 Le mystère Koumiko (1965)