31 agosto 2012

Albert & David Maysles - Salesman (1968)

English | Subs: Castellano/Português/Français/English
91 min | xvid 704x528 (4:3) | 1858 kb/s | 96 kb/s mp3 | 23.976 fps |
1.31Gb + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0064921/
An almost indescribably compelling documentary about four door-to-door bible peddlers, Albert and David Maysles' Salesman (1968) is truly a landmark American film, apparently one of the first to present its subjects - ordinary working men - without narration, commentary, or other analysis beyond the inherently subjective nature of the filmmakers' editing choices. Utterly mesmerizing, the workaday existence of these Eugene O'Neill types cajoling lower- and lower-middle class housewives and their husbands to commit to purchasing their wares is deceptively straightforward. The film isn't what you think it's going to be, and its value as a document of a bygone profession has only increased with time. 
Contundente documental sobre tipos que van vendiendo Biblias de puerta en puerta, Salesman de Albert y David Maysles es un verdadero hito del cine norteamericano, al parecer uno de los primeros documentales en presentar a sus sujetos -trabajadores comunes y corrientes- sin narración, comentario, u otro análisis que vaya más allá de la naturaleza intrínsecamente subjetiva de las elecciones de montaje de los realizadores. Absolutamente hipnótica, es a la vez engañosamente sencilla la banal existencia de estos personajes que parecen salidos de una obra de Eugene O'Neill mientras engatusan a amas de casa de clase media y media-baja, y a sus maridos, para que se comprometan a comprar sus productos. El film no será lo que pensábamos que iba a ser, y su valor como documento de una profesión ya desaparecida no ha hecho más que crecer con el tiempo.
Stuart Galbraith IV, DVDTalk
La cara oculta del sueño americano

Habiendo roto con el mandato mediático y con la visión periodística, los campeones del cine directo vuelan con sus propias alas. El método se ha radicalizado y se hizo estilo: nada de guión ni de puesta en escena sino una "puesta en situación"; prioridad absoluta dada al plano-secuencia con cámara en mano y gran angular (para acompañar al sujeto), utilización del zoom para aprehender un rostro, captar un gesto; nada de comentario ni de ilustración musical, sonido directo; nada de entrevista, sino registro de soliloquios, discursos y diálogos de los protagonistas que sirven de guía al montaje. Es así como Pennebaker, Leacock y los Hnos. Maysles (Albert en la cámara, David en el sonido) logran realizar, en la segunda mitad de los años 60, largometrajes documentales memorables, todos marcados por este nuevo estilo, con variantes acordes con sus distintas personalidades y con los temas elegidos, pero que tienen todos en común abordar la cara oculta del sueño americano (Salesman, de los Hnos. Maysles) y estar en relación directa con las corrientes contestatarias portadoras de un cambio de mentalidad y de época (sobre todo a través de los grandes cónclaves de la música pop: Don't Look Back, con Bob Dylan, y Monterey Pop, de Pennebaker y Leacock; Gimme Shelter, de los Maysles, con los Rolling Stones). Así, la estética del cine directo llegará a ser, en la memoria colectiva, algo más que un estilo cinematográfico: dará forma a la imagen misma de los movimientos y rebeliones que marcarán el final de los sixties.(...)
[En Salesman] la calidad del encuadre y del montaje, la "verdad" de las situaciones y la presencia de los personajes -cómplices desencantados de su propia historia- dejan directamente estupefacto.(...) Representantes del comercio o representantes del pueblo, o cantantes en representación... estos films de cine directo rompían con el guión de crisis sensacionalista para convertirse en análisis sociales, pero conservaban como guía a personajes tanto más convincentes cuanto que ya representaban sus propios papeles en la vida real.
François Niney, L'Épreuve du réel à l'écran (De Boeck, 2002) 
 

Copia debida a charulata (KG)

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28 agosto 2012

Chris Marker - 2084 (1984)

Francés/French | Subs:Castellano/English
10 min | Xvid 592x432 | 1394 kb/s | 76 kb/s vbr mp3 | 25 fps
109 MB
"2084" es un pequeño ensayo audiovisual (10 minutos) que Chris Marker realiza en 1984 bajo encargo de la CFDT (Confédération Française Démocratique du Travail) con motivo de la conmemoración del primer centenario de las primeras leyes sindicales en Francia, en 1884. 
¿La democratización de los medios del cine (DV, de edición digital, la distribución a través de Internet) seduce al director de cine socialmente comprometido que es usted?

He aquí una buena oportunidad para deshacerse de la etiqueta que ha estado pegada a mí. Para mucha gente, “comprometido” significa “política”, y la política, el arte del compromiso (que es como debería ser – si no hay compromiso sólo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la historia y la política me interesa sólo en la medida en que representa la marca que la historia hace en el presente. Con una curiosidad obsesiva (si me identifico con alguno de los personajes de Kipling, es con el Niño Elefante de las Just–So Stories, debido a su “insaciable curiosidad”) sigo preguntando: ¿Cómo se la arregla la gente para vivir en un mundo así? Y de ahí es donde mi manía viene, para ver “cómo están las cosas” en este lugar u otro. Durante mucho tiempo, aquellos que estaban mejor situados para ver “cómo están” no tienen acceso a las herramientas para dar forma a sus percepciones – y la percepción sin forma es agotadora. Y ahora, de repente, existen estas herramientas. Es cierto que para gente como yo es un sueño hecho realidad. Escribí sobre ello, en un pequeño texto en el folleto del DVD.
Una advertencia necesaria: la “democratización de las herramientas” implica muchas limitaciones financieras y técnicas, y no nos salvará de la necesidad de trabajo. Ser dueño de una cámara de vídeo digital no confiere talento por arte de magia a alguien que no tiene ninguno o que es demasiado flojo para preguntarse a sí mismo si tiene alguno. Puede miniaturizar todo lo que usted quiera, pero una película siempre requerirá una gran cantidad de trabajo – y una razón para hacerlo. Esa fue toda la historia de los grupos Medvedkin, los trabajadores jóvenes que, en la era post ‘68, trataron de hacer cortometrajes acerca de sus propias vidas, y a quienes tratamos de ayudar en el plano técnico, con los medios de la época. ¡Cómo se quejaban! “Venimos a casa del trabajo y nos piden trabajar un poco más…” Sin embargo, se unían a él, y uno tiene que creer que algo pasó ahí, porque 30 años después hemos visto que presentan sus películas en el festival de Belfort, frente a una atenta audiencia. Los medios de la época fueron de 16 mm en silencio, lo que significaba tres minutos de rollos de cámara, un laboratorio, una mesa de montaje, alguna manera de añadir sonido – todo lo que usted ahora mismo tiene dentro de una caja pequeña que cabe en su mano. Una pequeña lección de modestia para los niños mimados de hoy, al igual que para los niños mimados de 1970 que tuvieron su lección de modestia por ponerse bajo el patrocinio de Alexander Ivanovich Medvedkin y su cine–tren. Para beneficio de la generación más joven, Medvedkin era un cineasta ruso que, en 1936 y con los medios que eran propios de su época (película de 35 mm, mesa de edición, y laboratorio fílmico instalado en el tren), esencialmente inventó la televisión: filmar las imágenes durante el día, la impresión y edición en la noche, mostrar al día siguiente a las personas que usted filmó (y que a menudo participaron en la edición). Creo que, es esta fábula y el largo olvido de la historia (Medvedkin ni siquiera es mencionado en el libro de Georges Sadoul, considerado en su día la biblia del cine soviético) lo que subyace en gran parte de mi trabajo – al final, quizás, la única parte coherente. Tratar de dar el poder de hablar a la gente que no lo tenían, y, cuando es posible, ayudarles a encontrar sus propios medios de expresión. Los trabajadores que filmé en 1967 en Rhodesia, al igual que los de Kosovo que filmé el 2000, nunca había sido oído en la televisión: todo el mundo estaba hablando en su nombre, pero una vez que ya no los vi en la carretera, sangrando y sollozando, la gente perdió el interés en ellos. Para mi gran sorpresa, me encontré a mí mismo una vez explicando la edición de El acorazado Potemkin a un grupo de aspirantes a cineastas en Guinea–Bissau, usando una vieja estampa en tambores oxidados; ahora aquellos cineastas están teniendo seleccionadas sus películas para la competición en Venecia (mantengan un ojo sobre el próximo musical Flora Gomes). Me encontré de nuevo con el síndrome de Medvedkin en un campo de refugiados en Bosnia en 1993 – un grupo de niños que habían aprendido todas las técnicas de televisión, con lectores de noticias y leyendas, pirateando televisión satelital y usando equipos suministrados por una ONG (organización no gubernamental). Sin embargo, no copiaron el idioma dominante – tan solo usaron los códigos con el fin de establecer credibilidad y recuperar las noticias para otros refugiados. Una experiencia ejemplar. Ellos tenían las herramientas y tenían la necesidad. Ambos son indispensables. (Descontexto: Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire)
In this short film, which is about ten minutes in length, Marker critiques, from a Socialist perspective, the role of the trade union movement in France at the dawn of the era of global web economies. He argues that trade unions are submissive to society, not the other way around, and in fact, that this century of trade unions will be looked back upon as a transitional period in which barbarism was a commonly used tactic. This can not only be used to describe what began to happen in France at this point in time, but can also be generalized to all advanced neo-liberal societies in which the powers of the "middle class worker" were beginning to be systematically eliminated and suppressed by capitalist oligarchies. Incredibly, Marker calls for something which is only now developing- what is known as social movement unionism. Social movement unions seek to organize all workers no matter what their sector, race, ethnicity, or gender and combine efforts with social organizations to affect public policy thus giving them the power to improve social conditions for all people! They attempt to organize at the local, national and international levels to counter the power of the international corporations that have neo-liberal governments tending to their every whim. Marker is well ahead of his time calling for this- a good 15-20 years! What Marker calls for in this film has become quite prevalent today- especially with groups like the APL in the Phillipines. Marker's advice is on its way to becoming reality- though as he states in the concluding statement of the film, "And provide we hurry a little it'll take just a century." 
"Como consecuencia de decir que puede mostrar cualquier cosa, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginación. Y, como el cine, este siglo quizás está empezando a pagar un alto precio por su traición a la imaginación o, más exactamente, a aquellos que todavía tienen una imaginación, por pobre que sea, se les está haciendo pagar ese precio." Chris Marker
Nuevo enlace, con la ayuda de Ana
 
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-o-
Chris Marker en Arsenevich
2084 (1984)

PD: En la foto Alain Resnais y Chris Marker.

27 agosto 2012

Henri-Georges Clouzot - La Prisonnière (1968)

Francès | Subs:Castellano/English/Portugués (muxed)
105 min | x-264 648x572 ~> 915x572 | 2000 kb/s | 192 kb/s AC3 | 24 fps
1,62 GB
La última realización de Clouzot desarrolló una intriga obsesiva y claustrofóbica centrada en un fotógrafo de tendencias sádicas y sus extrañas relaciones con una joven.
Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de su ritmo. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. A veces filma después la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.
Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el film terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son , buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo de público. Y Clouzot declara siempre que sus películas pretenden ser para dos millones de personas, de gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de que sea un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos films de mayor éxito, la tremenda sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.
Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad. En plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido, como ya hemos dicho. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimentan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación. Que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás; quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.
“Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que yace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente –consciente o inconscientemente- que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y de los films de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época”. (CineclubViena)


Stanislas Hessler, the manager of a gallery of modern art, gets his kicks by taking lurid pornographic photographs of women. One day, his secret is discovered by Josée, the wife of Gilbert, a man who became well-known through Stanislas. Initially curious, Josée decides to witness one of Stanislas’s picture-taking sessions. Later, she is so attracted to Stanislas that she becomes one of his models. The tender and loving relationship that then develops between these two people is threatened since Stanislas is an impotent masochist. When her husband goes away to Düsseldorf, Josée decides to join Stanislas at his hideout in Brittany. Here, she becomes his mistress, unaware of the traumas that lie ahead... (IMDB)


 Gilbert Moreau, artiste d'avant-garde, travaille pour la galerie d'art que dirige Stanislas Hassler, et vit avec la charmante Josée. Un concours de circonstances amène, un soir, Josée chez Stanislas, qui lui projette diverses photos dont un nu érotique qui choque et bouleverse la jeune femme. Elle tombe sous l'emprise de cette vision, demande à voir une séance de pose et bientôt sollicite Stanislas de la choisir comme modèle. Gilbert a quelques soupçons. Néanmoins, il voyage tandis que Stanislas et Josée partent en Bretagne. La brusque rupture du garçon désespère la fille qui avoue tout à Gilbert. Horrifié, celui-ci veut tuer Stanislas. L'accident de voiture de Josée empêche un crime.


"En definitiva Los Intocables del cine francès contemporàneo- Clouzot, Clair, Clement - sòlo seràn "reconsiderados" honestamente aquì : era necesario decirlo" Francois Truffaut
DVD rip de blueboy (KG)

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24 agosto 2012

Santiago Loza - Extraño (2003)

Castellano | Subs: English/Français (muxed)
80 min | x-264 704x432 ~> 750x432) | 1075 kb/s | 192 kb/s aC3 | 25 fps
965 Mb

http://www.imdb.com/title/tt0317603/

Enigmatic protagonist Axel, aged about 40, is a doctor who no longer practices his craft, for reasons we never really discover. Set in Buenos Aires, he is living temporarily with his sister and her children, of whom the eldest child bonds well with him. Silent and pensive, his life is empty of action, and he just exists a little between the people and things around him. One day, he meets a young, pregnant woman, Erika, in a café and a relationship develops.
El enigmático protagonista, Axel, un hombre de unos cuarenta años, es un médico que ya no practica su profesión, por razones que nunca conoceremos. Radicado en Buenos Aires, vive temporalmente con su hermana y los hijos de ella, y tiene una relación especial con el menor de ellos. Callado y caviloso, su vida está vacía de acciones, y sólo lleva una existencia módica entre la gente y las cosas que lo rodean. Un día conoce a una joven embarazada en un café y se desarrolla una relación entre ambos.



Premier long-métrage du réalisateur et homme de théâtre argentin Santiago Loza, Extraño nous plonge dans un univers singulier, plus proche, en littérature et malgré le titre, de celui de "L'Homme sans Qualités" de Robert Musil que de "L'Etranger" d'Albert Camus. Il nous conte l'errance d'Axel, un médecin qui n'exerce plus et dont les seuls rapports humains sont ceux avec sa soeur et ses neveux. C'est un être abstrait, absent, qui existe mais dans le regret de ce qu'il n'est pas ; intemporel car, bien qu'il ne soit pas amnésique, sans mémoire. Sa rencontre avec une jeune femme enceinte est l'occasion pour lui de transformer, provisoirement, le cours de sa vie et de voler un peu de bonheur et de souvenir au temps.
Santiago Loza propose une mise en scène réellement inventive, alternant contemplation (natures mortes photographiques) et longs travellings, mais sans fioritures, dans une sécheresse presque ascétique.
Primer largometraje del realizador y hombre de teatro argentino Santiago Loza, Extraño nos sumerge en un universo singular, más próximo, en literatura y a pesar del título, al de El hombre sin atributos de Musil que al de El extranjero de Camus.(...) Loza propone una puesta en escena realmente inventiva, que alterna la contemplación (naturalezas muertas fotográficas) y largos travellings, pero sin florituras, con una sequedad casi ascética.
Dvdtoile

Este film de pequeños gestos, de sugeridos inasibles, se inscribe en la estética del seco minimalismo del nuevo cine argentino, muy cerca del espíritu de Lisandro Alonso y Ana Poliak, quien es la montajista. Extraño, sin duda, misterioso y fascinante, este primer opus del cordobés Santiago Loza.
Josefina Sartora, Cineísmo

Tackling a script where the plot strictly isn’t interested in the world surrounding its characters enabled Loza to concentrate on the almost claustrophobic and mundane world of its main characters, which in turn allows the film to home in on Chavez’s talents to portray such a shell shocked character.
It would be inconceivable to mention this films presence without noting the work of Willi Behnisch, who seems to have captured the mood of the story in every frame without ever overstating it. He establishes a strong relationship between Axel’s thoughts and feelings, and the atmosphere of the world around him. From start to finish, the aesthetics take on a chilly, even cold vibe, except when Axel has involved himself with the positive role of caring for the pregnant lady. This small key point becomes the heart of the film and the main signifier of what Loza is trying to tell us; it’s the small gestures and courtesies that often mean the most.
Indeed, this film does not tarnish itself with allegories or hidden meanings, instead it is clear, direct and seems to pin down a feeling which we’ve all been through. It would be hard to find an adult who can’t relate to Axel’s situation. Bear in mind that this film needs to be viewed in an attentive mindset.

Sería inconcebible mencionar la presencia de este film sin señalar la labor de Willi Behnisch, que parece haber capturado en cada cuadro el estado de ánimo de la historia sin caer nunca en la exageración. Establece una fuerte relación entre los pensamientos y los sentimentos de Axel, y la atmósfera del mundo que lo rodea.(...) Un film muy claro y directo, que no se demora en plantear alegorías o significados ocultos.
Miles Paulley, close-upfilm.com

Santiago Loza (Córdoba, 1971), director y guionista procedente del campo teatral, es uno de los nombres a tener en cuenta en el cine argentino actual. Su último largometraje, Los labios, codirigido con Ivan Fund, concitó elogios entre la crítica, al punto de ser una de las películas "importantes" del cine argentino en 2010. De Extraño, su opera prima, guardo un excelente recuerdo.  
DVD rip y capturas de endrju (KG)
English subs by scalisto

Extrano.2003.part1.rar
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Extrano.2003.part2.rar
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22 agosto 2012

Pier Paolo Pasolini - Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

 Italiano | Subs:Castellano/English/Français/Portugués
116 min | x-264 1024x578 | 2200 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,99 GB
En una mansión, cuatro señores se reunen con cuatro ex-prostitutas y con un grupo de muchachos y muchachas, partisanos o hijos de partisanos, que han tomado prisioneros. En la casa impera el reglamento de los señores, al cual nadie puede escapar. Esta ley faculta a los señores para disponer de la vida de sus prisioneros en cualquier momento y de cualquier modo, y las transgresiones se castigan con la muerte.
Última película de Pasolini, que fue asesinado tras la filmación pero antes de acabar el montaje, Salò obtuvo previsibles críticas negativas a las cuales, por otra parte, el director nunca pudo responder. La obra reproduce el esquema de la novela del Marqués de Sade, basada en la repetición infinita del número cuatro. Los protagonistas principales son cuatro Señores, detentadores de todos los Poderes. El Duque posee el poder nobiliario, el Monseñor el eclesiástico, Su Excelencia el Presidente del Tribunal de Apelaciones el judicial, y el Presidente Durcet el económico. En una mansión que antaño fue lujosa, los cuatro Señores se reúnen con cuatro ex prostitutas y con un grupo de muchachos y muchachas, partisanos o hijos de partisanos, que han tomado prisioneros. En la casa impera el reglamento de los Señores, al cual nadie puede escapar. Esta ley faculta a los Señores para disponer de la vida de sus prisioneros en cualquier momento y de cualquier modo, y las transgresiones se castigan con la muerte. (Itàlica)


 "Pasolini lucha contra el fanatismo idólatra del estado, que domina Europa desde la izquierda hasta la derecha (...) En Saló, el análisis estado-sujeto se fundamenta en la manera en la que se desencadena la dinámica del poder (mercantil, de consumo) para deformar el sexo, que es el centro vital del hombre y de la mujer, para manipularlo, ultrajarlo y humillarlo, destruyendo al hombre mismo (...) Busca, explorando en la esencia del estado, en los engranajes de sus estructuras públicas, la semilla que produce los frutos devoradores del fascismo, aunque éste se perpetúe bajo una forma menos ostensible y menos indecente" (Antonietta Macciocchi en "Quattre héresies cardinales pour Pasolini")
"El nuevo poder, en su asociación con el viejo poder, ha triunfado. Los seres humanos son reducidos a objetos, consumibles como cualquier otro producto de la sociedad. Los cuerpos sólo son comunes objetos de uso temporal y de facilísima fabricación, que se pueden comprar y tirar. Saló es la puesta en escena del genocidio cultural y físico de un mundo perpetrado por el poder, así como de la perpetuación de la infamia y de la violencia hasta que ésta se vuelve mecánica; en otras palabras, la puesta en escena de una verdadera y auténtica tecnología de la violencia" (Silvestra Mariniello en "Pier Paolo Pasolini", Ed. Cátedra, 1999)


 "La lucha progresista por la democratización expresiva y por la liberación sexual ha sido brutalmente superada y vanificada por la decisión del poder consumista de conceder una amplia como falsa tolerancia. También la realidad de los cuerpos inocentes ha sido violada, manipulada, ofendida por el poder consumista: es más, tal violencia sobre los cuerpos se ha convertido en el dato más macroscópico de la nueva época humana (...) El derrumbamiento del presente implica también el derrumbamiento del pasado. La vida es un montón de insignificantes e irónicas ruinas" (Pier Paolo Pasolini) (Todos los textos tomados de Parcelas de Cine)
Pasolini's final work, Salo, or The 120 Days of Sodom, is one of the most controversial films ever made, and it remains banned in several countries. But it is the opposite of an exploitation film, let alone prurience: it's a profound exploration of fascism, an ideology that remains sickeningly alive in today's world, and the psychological and socioeconomic conditions that spawn it. Salo is also Pasolini's ultimate work of art and, for reasons I'll share below, one of cinema's masterpieces. (Jim's Reviews)

“En toda mi vida jamás he ejercido una acción violenta, ni física, ni moral. No porque yo soy un fanático de la no-violencia. La cual, si es una forma de autocostricción ideológica, también es violencia. Nunca he ejercido en mi vida violencia alguna, ni física ni moral, simplemente porque he confiado en mi naturaleza, es decir en mi cultura...” Pier Paolo

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).part1.rar
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Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).part2.rar
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Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).part3.rar
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Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).part4.rar
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Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).part5.rar
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-o-
Pier Paolo Pasolini en Arsenevich
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

20 agosto 2012

Jean Renoir - Boudu Sauvé Des Eaux (1932)

Francès | Subs:Castellano/English
81 min | Xvid 544x400 | 1150 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
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El señor Letinguois es un hombre que tiene una librería en las orillas del Sena. Le gusta mucho la literatura y es un verdadero discípulo de Epicuro. Su principal obsesión es observar a los transeúntes a través de prismáticos. Así ayudará al mendigo Boudu que, inconsolable tras la pérdida de su perro, acaba de tirarse al Sena. Lestinguois lleva a Boudu a su casa, lo que creará desorden en el universo tranquilo y ordenado al que se ve acostumbrado.
A lo largo de la historia del celuloide, los antihéroes han representado un papel fundamental como el reverso necesario de los héroes. Uno de esos antihéroes por antonomasia es Boudu, el protagonista de la película de Jean Renoir Boudu salvado de las aguas (1932). Boudu sauvé des eaux, como reza su título original, es una adaptación de la obra teatral homónima, de 1925, escrita por René de Fauchois y, como ella, constituye una mordaz sátira social sobre la hipocresía y los valores de la burguesía de la primera mitad del siglo XX.Esta excelente y divertidísima comedia de Jean Renoir cuenta la historia de Boudu (magníficamente interpretado por Michel Simon), un vagabundo que se arroja al Sena después de haber sido abandonado por su perro (¿acaso existe mayor traición?).Se trata de un canto a la libertad, pues Boudu, que nada posee, tiene, sin embargo, la fortuna de ser libre. No obstante, habrá un intento de coartar su libertad cuando el señor Lestignois le impida suicidarse y decida erigirse en su benefactor. Lestignois, librero hedonista y bondadoso, decide acoger al mendigo para sociabilizarlo. Sin embargo, Boudu sembrará el caos en la casa, dinamitando las bases de la convivencia familiar del hogar burgués. Irónicamente, este Boudu-Moisés (el paralelismo es evidente: Moisés significa 'salvado de las aguas') es ya un hombre adulto (y no un niño, como el profeta hebreo) cuando lo rescatan de las aguas. Además, su cariz anárquico y ácrata, al margen de toda ley y todo poder, tiene poco que ver con el del autor de la Torá.Ahora bien, Boudu, que es un provocador desvergonzado e impúdico, posee sentimientos puros. Al contrario, Lestignois, su mujer y la criada, que otorga al señor los favores que su esposa le niega, representan esa doble moral de la clase media francesa de la época, hipócrita e inmoral. A pesar de ello, los personajes están vistos con humor y mucha ternura. Es interesante el contraste entre la vida burguesa, que transcurre en interiores, y la vida del "clochard", que se mueve en espacios abiertos, en contacto con la naturaleza. Y es curioso cómo esos espacios tan cerrados de la librería y la casa del señor Lestignois se abren con la llegada de Boudu.Particular importancia tienen esos toques teatrales con que está aderezada la película. El guiño más importante es, sin duda, ese prólogo teatral, que podríamos considerar metanarrativo, con el cual Renoir, a modo de introducción, nos habla de su concepción del teatro y de la relación de este con la vida. Sin embargo, Renoir no concibe el teatro como una representación de la vida. Para él, el teatro es anterior a la vida, y esta debe salir de aquel como de un espejo.Otra pincelada teatral clave para comprender el filme aparece en la escena en la cual el señor Lestignois observa con su catalejo, a través de la ventana, el ir y venir de las gentes.
Como si asistiera a una representación teatral, exclama al ver a Boudu: "¡Qué vagabundo tan logrado!" Y, así, Boudu ensaya su papel de "clochard" dentro del marco teatral de la ventana de Lestignois (y, más adelante, otros varios dentro del escenario de la casa-librería) hasta desbordar los límites teatrales y, al encontrar su verdadero papel, entrar en la vida. Renoir consigue un final magistral. La película termina con la vuelta, plenamente consciente, de Boudu a la libertad de su vida de vagabundo (en compañía, ahora, de un nuevo amigo, una cabra; pues, al fin y al cabo, el ser humano necesita de otro ser que mitigue su soledad). Este vagabundo arquetípico renuncia a la vida acomodada, al sistema capitalista. Es significativa a este respecto la escena en la que entrega el billete que le habían dado como limosna para comprar pan a un joven adinerado. Este, sorprendido, no comprende el porqué de tal acción, y Boudu responde: "Para comprar pan". Boudu renace al ser purificado por el agua, pues cuando sale del río por segunda vez, y se despoja del traje burgués que lo oprime, ya es otro.Ninguno de los protagonistas de las dos adaptaciones posteriores consigue igualar la genial actuación de Michel Simon. Solo él consigue caracterizar de manera excepcional a ese vagabundo descarado, anárquico, ácrata, amoral, ingenuo y, sobre todo, desternillante. Un personaje deudor de Charlot y que influiría en los de los hermanos Marx. (Inmaculada de la Nogal Panero, el periodico extremadura)
“Es el mejor cineasta del mundo.” François Truffaut
Boudu.part1.rar
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Boudu.part2.rar
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Jean Renoir en Arsenevich
La Petite Marchande d'Allumettes (1928)
Boudu Sauvé Des Eaux (1932)
La Nuit du Carrefour (1932)