Philippe Garrel - Un été brûlant (2011)

Un verano ardiente
Francès/French I Subs:Castellano/English

92 min I Xvid 720x304 I 1836 kb/s I 448 kb/s cbr AC3 I 25 fps

1,46 GB

Dos parejas se encuentran un verano en Italia al azar del amor, los rezagos de la historia y los vaivenes existenciales de cada uno. 

El sufrimiento amoroso es uno de los temas que recorren la filmografía de Philippe Garrel, la cruzan casi como un cuchillo a lado. Y en Un été brûlant la cuestión no ha cambiado demasiado. Tomando como referencia y “marca” El desprecio -un clásico de Jean-Luc Godard donde el desamor era tema central-, la película arranca con un hombre que decide suicidarse tras ser abandonado por una mujer. De allí en adelante, lo que se contará es cómo la historia llegó allí, qué sucedió entre ese pintor burgués y aburrido (Louis Garrel) y la actriz italiana con la que vive (Monica Bellucci; en cierto sentido, en el rol que hizo Brigitte Bardot en aquel film de JLG). Garrel narrará la historia a través de otra pareja, amiga de ellos, que sirve como testigo de la forma en la que los hechos se fueron desenvolviendo. Y más allá de lo anecdótico (las dos parejas pasan una temporada juntas en Italia, donde la relación entre Garrel/Bellucci se va adormeciendo y enfriando), lo que marca esta película es la forma cruda y desgarradora en la que Garrel expone los sentimientos de los personajes. Del aburrimiento y el placer burgués a los celos, la envidia, los reproches cruzados. Todo esto parece tortuoso y en cierta medida lo es. Garrel lleva una carrera haciendo películas con historias de amor trágicas, suicidios, etc., y todas ellas son bastante cercanas a su historia personal. Aquí toma las referencias “godardianas” (que están, en fila y en detalle, si uno se toma el trabajo de buscarlas e identificarlas), pero el film tiene un tono muy distinto. En lugar de la distancia analítica de JLG, ésta es una película sentida de Garrel acerca del amor, de tenerlo, desperdiciarlo, perderlo y querer recuperarlo cuando ya es demasiado tarde. (Diego Lerer, MardelPlatafilmfest)

El último film de Garrel vuelve sobre sus pasos, se visita y camina en círculos concéntricos en una acumulación de fuerzas centrífugas de todo tipo, pero especialmente de aquella que se desprende del amor y conduce hacia el desastre, la separación total, o la muerte. Garrel indaga aquí, como siempre, en los vaivenes de una relación que ya no funciona. Frederic, un pintor burgués de primera línea que se aburre sobremanera con su vida y sus cuadros, olvida con el tiempo  a su esposa Angele, que reclama en silencio por un lugar que ya no tendrá. “Ya ni siquiera me pinta” le confesará Angele a uno de sus huéspedes de ocasión. Pero no está dispuesta a resignarse, ella exige ser amada, y así, en una escena memorable, quizás una de las mejores partes musicales de los últimos tiempos, inocula el veneno de los celos a aquel que ya no la sabe mirar. De ahí en más, y sostenida por la trama secundaria de una pareja amiga que Frederic aloja por un tiempo en su casa, lo que veremos será el derrumbarse de aquello que alguna vez destelló fulgurante en nombre del amor.

Las relaciones de amistad y de amor entre los hombres y las mujeres, el significado del arte y la revolución, la Historia y el dinero, la mentira, la actuación y una verdad cínica y hermosa serán los temas de Garrel en su última obra. Los mismos de siempre, los que prefiguran incluso un malestar que nos atrae y nos hace desear.(alacartacineclub)

Paul meets Frédéric through a mutual friend. Frédéric is a painter. He lives with Angèle, a movie actress who’s making a film in Italy. To get by until he becomes an actor, Paul works as an extra. On set he meets Elisabeth, who’s also an extra. They fall in love. Frédéric invites Paul and Elisabeth to Rome.All four go to the Italian capital where their relationships undergo profound changes as emotions shift and change.
For "Un été brûlant", Garrel turns his pierc­ing gaze to the relationship between what appears to be a happy young couple and to the changes that marks the lives of all four people in very different and profound ways.
Inspired by the death of a friend of Garrel's, as well as by Godard's "Contempt", which also deals with an impossibly beautiful woman, relationship troubles and jealousy, the film delights in its intense explora­tion of the forces that make up a couple’s life. Its script is both a conversational study of behaviour and an atmospheric evoca­tion of the various forms that love and desire can take. There are many revelations to be found, and Garrel consistently sur­prises us with his narrative choices and his characters’ missteps.

"Aún en el amor cada hombre está solo." Sören Kierkegaard

Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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-o-

Philippe Garrel en Arsenevich

La frontière de l'aube

La naissance de l'amour 

Le coeur fantôme

Le Lit de la vierge

Liberté, la nuit

Les amants réguliers 

Le Vent de la nuit 

Jean-Luc Godard - Bande à part (1964)

Francès | Subs: Castellano/English

95 min | Xvid 624x480 | 1300 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps

1,01 GB+ 3% de recuperaciòn/ recovery

Tres jóvenes (Odile, Arthur y Frantz) se conocen en clase de inglés e inmediatamente se hacen amigos. Los tres comparten su interés por la literatura criminal.

Un magnifico film, la nouvelle vague en todo su esplendor. Banda Aparte nos cuenta la historia de tres chicos (Odile, Franz y Arthur), tres chicos desencantados sin muchas esperanzas en la vida. Godard lleva a las calles de París una historia propia del cine negro norteamericano deshilando una trama que es al mismo tiempo sentimental y despreocupada, romántica y melancólica.
“Para hacer cine basta una cámara y una idea." Jean-Luc Godard
"Vi a tantos irse lejos. No pedían más que tibieza. Estaban contentos de tener tan poco, su rabia era tan pequeña. Yo oía sus pisadas, oía sus voces. Hablaban de tantas cosas superficiales. Como las cosas impresas en los diarios. Como las que se dicen en casa. ¿Qué les han hecho, hombres y mujeres? Son como piedras gastadas, como esqueletos de animales cazados. Mi corazón se rompe para verte. La vida continúa como siempre. La tierra se sacude de vez en cuando. La miseria refleja la miseria. Es un abismo. Sé que quieres creer en cielos azules. A veces, yo también creo. A veces lo creo, lo admito, hasta que no puedo dar crédito a mis oídos. Sí, soy uno de los de tu clase. Sí, soy como tù. Somos tan parecidos como granos de arena, como la sangre, siempre vertida, como los dedos, siempre heridos. Sí, soy uno de los tuyos".
(Canciòn de Odile en el metro)"El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en Orfeo, creo), «filma la muerte en el trabajo». La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida."Jean-Luc Godard

 

Nuevos enlaces, gentileza de Ana

 

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Fons Rademakers - Dorp aan de rivier (1958)

89 Min | Xvid 1.288 kbps | 640x400 | 25 fps | Mp3 106 Kbps | 896 MB
Holandés/Dutch | Subtitles: Castellano, English, French .srt

Cis el sordo, el mejor contador de historia de un pueblo a orillas del Meune comienza a recordar la historia del doctor Van Taeke, un particular médico recordado con cariño por la gente del lugar, y varios e importantes sucesos relacionados con éste y la comunidad...

This was the first film directed by popular Dutch filmmaker Fons Rademakers and it marked a great beginning to his career. Set at the turn of the 20th century in a small village, the drama centers on the town's doctor. He has been around for a long while and because of his personal ethics, he tends to side with the underprivileged or the common people on local issues. This stance makes him an enemy in the eyes of the town council, and especially so for the burgomeister.

Continuando el ciclo junto a eurídice les presentamos la película Dorp aan de rivier, estrenada el año 1958 y dirigida por Fons Rademakers.

Dorp aan de rivier es la ópera prima del padre del cine Holandés, Fons Rademakers. La película fue bien recibida por la crítica y le auguró un futuro promisorio en el mundo del cine. A diferencia de la mayor parte de su obra, donde la dirección está bastante influenciada por el movimiento de la nueva ola francesa, Dorp aan de rivier goza de una dirección clásica, influenciada posiblemente por la obra de Renoir y De Sica, de quienes fue ayudante y aprendió el oficio. La película se basa en una obra del escritor Holandés Antoon Coolen y cuenta con la maravillosa fotografía en blanco y negro de Eddy van der Enden.

Narrada en un tono nostálgico, constiuye la película un drama atravezado por inteligentes instantes de humor y por incluir un buen número de historias anexas que agilizan el relato, pero siempre articuladas en base a la historia del doctor Van Taeke, quien constituye la columna vertebral de la obra. De esta forma el relato principal nos mostrará al doctor Van Taeke en la díficil tarea de ser un médico rural, con todo lo que ello conlleva, desde las dificultades para trasladarse, la dureza de la vida en el campo, el caudillismo político del burgomaestre, y sus problemas familiares. Ante todos estos problemas Van Taeke opondrá su férreo carácter y cumplirá con su deber aunque ello le signifique arriesgar la propia vida o granjearse el odio del burgomaestre. La película no queda en eso, pues está entrecruzada por varias anécdotas y pequeñas historias que enriquecen el relato, un hombre que se suicida a causa de su mujer, otro que dice ser el más valiente del pueblo y no temer a nada, una mujer que vive con un paño en cara, un hombre que jura que le descubrirá el rostro, Cis y su extraño encuentro con una gitana, etc.

Sin más que dar mil y una gracias a eurídice por una nueva traducción, los dejo en compañía de esta belleza de película sobre la dignidad, el deber y unas cuantas cosas más. Que disfruten de la función.

DVDRip by Tiberio (KG)

Dorp_aan_de_rivier.part1.rar
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Subtítulo en castellano cortesía de eurídice:

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English subtitle:

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French subtitle:

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Fons Rademakers en Arsenevich

 Het Mes

Harun Farocki - Wie man sieht (1986)

Como se puede ver
Deutsch / Subs: Castellano, English, Français

69 min | xvid 640x480 (4:3) | 1501 kb/s | 101 kb/s mp3 | 25.0 fps |
793Mb + 3%
 

http://www.imdb.com/title/tt0337479/

 

In As You See, Farocki searches for those instances and facts in the history of technology that have been overlooked or ignored, also exploring the ambivalent relationship between technologies developed for civil use and those designed for military purposes.
Thus the film for instance describes how in the 1970's workers at the British arms factory Lucas Aerospace attempted to develop socially useful products to replace the company's military output.
Rather than following a linear argument, this essay-film juxtaposes disparate images and weaves them into a mosaic-like structure which makes it possible for the viewers to make their own connections between the different images as well as between the images and the commentary.
"My film As You See is an action-filled feature film. It reflects upon girls in porn magazines to whom names are ascribed and about the nameless dead in mass graves, upon machines that are so ugly that coverings have to be used to protect the workers' eyes, upon engines that are too beautiful to be hidden under the hoods of cars, upon labor techniques that either cling to the notion of the hand and the brain working together or want to do away with it." Harun Farocki 

Como se puede ver, lo que vemos...

Wie man sieht, de Harun Farocki, es un film que puede ser visto, pero que también se puede leer. Existe como film y como libro. En la revista Die Republik, editada por Petra y Uwe Nettelbeck (nº 76-78, 9 de septiembre de 1986), hay una contribución del propio Farocki que entre otros materiales, presenta textos e imágenes del propio film. Tal cosa tiene su lógica: quien recorra el film estará ocupado siguiendo los enlaces que unen a las cosas que se presentan a su mirada y a su oído. Estos enlaces, que el film dispone por el montaje, dan la posibilidad de reflexionar y de llegar a conclusiones provisorias. Pero la reflexión va más allá, y en ocasiones incluso retrocede más acá. El texto y la imagen de la versión libro proponen nuevas maneras de organizar la reflexión por medio de nuevos enlazamientos y de variar las conclusiones, de hacerlas más precisas también en algún caso.

He visto el film y he tomado notas, he revisado más tarde el material de la revista. Así como pueden ser leídos (también) las imágenes de un film y los comentarios, las imágenes impresas y los textos sobre cine podemos incorporarlos a un film. No debemos quedarnos con el film que vimos. Mi intento de escribir sobre Wie man sieht, de Harun Farocki, podría ser un ensayo por dejar fluir la dinámica del pensamiento, puesta a prueba aquí, en el movimiento de la escritura. Podrá ocurrir entonces que surjan citas de textos que asoman en el film, pero no procederán (al menos no en la forma citada) del film mismo, sino del material del artículo de Die Republik.

En un momento del film, explica Farocki las razones por las que el motor Wankel no llegó a reemplazar al motor de explosión, en principio menos eficiente que aquél: "El principio básico ineficiente fue mejorado -y por lo tanto alentado- a lo largo de un siglo de modo tal que no pudo ser desalojado por un concepto de calidad superior. De tal modo, el capitalismo ha sido sostenido y perfeccionado durante tanto tiempo, que poco tendría para temer incluso de un procedimiento fundamentalmente más efectivo." La estabilidad del capitalismo: he aquí el tema con el que se enfrenta Wie man sieht. Tras la era de las revueltas fallidas sobreviene abiertamente un consenso tácito acerca de esto: tomar la estabilidad del capitalismo -la más deprimente refutación de todas las teorías que hacia 1968 decretaran su fin no como objetivo, sino como incontestable premisa- como dato comprobado, es decir como absurdo histórico que hay que aceptar, con el que la realidad habría vuelto a demostrar la inanidad de la teoría una vez más. A Farocki esto no lo deja impasible: él vuelve con terca obstinación sobre la idea de que esos viejos conceptos siguen siendo válidos, pero que hay que plantearlos de modo nuevo y diverso. La estabilidad del capitalismo es para él un objeto de estudio. Lo investiga a través de productos tales como las autopistas, un fenómeno complejo como la guerra, en relaciones como las que se dan entre la industria textil y las matemáticas, en la pornografía, en fenómenos de conversión: la producción de bienes durante períodos de guerra comparada con la de épocas de paz. De estas investigaciones no surgen respuestas, hacen carne más bien la exigencia de seguir preguntando.

La existencia de las autopistas en la RFA y la historia de su origen nacionalsocialista inspiraron a Farocki para problematizar -tanto en film como en libro- la forma de la línea recta. Los nazis trazaron (no sólo, pero principalmente) autopistas en línea recta. Un carnicero brutal abre la res con cortes rectos. Los colonialistas recortaron Africa con la regla y trazaron líneas rectas de miles de kilómetros a través del continente. Pero las autopistas alemanas occidentales de hoy [1987] cruzan el paisaje de manera irregular, hasta los puentes en su transcurso se curvan para adaptarse a la geografía (esto Farocki lo expone muy bellamente con imágenes del puente sobre el Werra de 1937, y otras de su reconstrucción actual). En el film del mismo nombre de Chabrol, el carnicero corta a la res de acuerdo a la forma en que ha crecido... "Trozando así, valora él el crecimiento, la vida, la historia del animal."

La línea recta tiene también algo que ver con la negación de la historia: su brutalidad consiste en invalidarla. Las fronteras coloniales africanas dan cuenta de ello concluyentemente, pero los estrategas del neocolonialismo han aprendido hace tiempo que tales divisiones no son aptas para el desarrollo de un continente. Hoy, a través de sus facultades y entendimiento, el capitalismo moderno ha trascendido la línea recta. Esto por un lado. Por el otro, ha dado a luz al funcionalismo (algo que hoy las formas de lo postmoderno no refutan básicamente, sino que de algún modo sólo mejoran). Antaño intentaban el estuco y las volutas ocultar el fruto del trabajo humano. El funcionalismo, en cambio, profesa la línea recta y las superficies sin adorno porque ya no hay nada que ocultar. La mano de obra humana retrocede bajo el signo de la automatización, que en los edificios AEG de Berlín ya incluso "se mueve hacia lo funcional," pero que es también un factor, una tendencia que viene de la historia.

Los nazis, entiende Farocki, construyeron las autopistas para la guerra, y más adelante el film levanta esta idea, cuando dice: "Para crear un nuevo sistema de transporte hay que temer alguna nueva guerra." En vista del uso pacífico de los vuelos espaciales, que no se puede separar de su costado militar, la ponencia es cierta, aun cuando los nazis no hayan construido sus autopistas con la guerra en mente, o al menos no en primer lugar: a esta conclusión llega en todo caso Hartmut Bitomsky en su film Reichsautobahn (Autopista del Reich). Sobre las diferencias y coincidencias de ambos films entablaron los respectivos autores una discusión en la revista vienesa Falter: aquí presentaría Farocki la tesis de que las formas de la geometría euclideana (línea recta, triángulo, ángulo recto, etc.) ya no se hallarían en el centro de la industria moderna. "Hasta aquí la industria sólo era capaz en realidad de elaborar formas geométricas, pero eso se terminará pronto."

Intento representarme una industria totalmente automatizada, que produjera formas naturales: tal cosa sería un Fascismo Año 2000, "una conjunción de ideas técnicas ultramodernas y representaciones biológicas" al decir de Bitomsky. Afirma también que la "misión civilizatoria" del fascismo habría sido la modernización de Alemania, y su resultado, la RFA.

La charla de Farocki y Bitomsky forma parte del film Wie man sieht: es su continuación, su reflexión, su revisión. El film, la publicación en Die Republik y esta charla forman un discurso, en la medida en que no apliquemos este término -como suele hacerse hoy en día- a cualquier balbuceo, sino que lo entendamos estrictamente según el diccionario como "tratamiento metódicamente estructurado de un tema particular". 'Metódico' no en el sentido de una tradición sistemática científica, sino en el de formas dinámicas insertas en las cosas y en los procesos históricos. También el pensamiento que aquí se presenta es un abandono del pensar en línea recta, práctica esta que -ya sea que se proponga sostener al capitalismo, ya sea que lo quiera simplemente aniquilar- lleva directamente a la catástrofe.

¿Es cierto que desaparece el trabajo de la historia universal? En Wie man sieht hay una secuencia en la que, de modo más plausible que en todos los films sobre economía del movimiento estudiantil juntos (los de Farocki incluidos), se nos presenta ante los ojos, se nos trae a los oídos lo que es el trabajo. Allí se ve a un hombre y a una mujer en un estudio de doblaje dando voz a los gemidos y murmullos de un acto sexual que pronto desemboca en el orgasmo. La cara enfoca el rostro de los dos, ambos con los ojos fijos en la pantalla con la que deben sincronizar su voz y que nosotros naturalmente no podemos ver. Hay que repetir la escena varias veces, mientras el director da indicaciones desde el fuera de campo.

"Como podemos ver," no salirse de la sincronicidad y dar al mismo tiempo la impresión de que los sentidos explotan insume un trabajo arduo. Asimismo se asimila la situación de ese estudio con la de la guerra de trincheras, un motivo que ya fuera abordado en pasajes previos del film: los actores que sincronizan sus voces miran hacia la pantalla desde abajo, igual que los soldados de las trincheras a los que iban a destrozar apenas se metieran en ellas. De la escena en el estudio de doblaje empalma Farocki por corte neto con la imagen de un tanque, el dispositivo que introdujo el movimiento en la estática guerra de posiciones.

Bitomsky dice a Farocki: "Tu film trata de la historia de las actuales técnicas modernas, de armas y de vehículos. Pero es un film que, en comparación con las técnicas cinematográficas de la actualidad, resulta como un trabajo de artesano. Tú mismo has hecho todo, eso se nota: ese film se hizo en el escritorio en el que lees, estudias e investigas. Ahí se te cruzan las imágenes y las confrontas con tu pensamiento. Lo que de ahí surge es ambicioso, y al mismo tiempo, provisorio."

En Wie man sieht podemos ver cómo se originaron las máquinas de calcular a partir de la industria textil. Máquinas de calcular representadas actualmente por el microchip. Los films que se corresponden con ese desarrollo se llaman División Miami (Miami Vice) o (con menores pretensiones) la serie de TV Lindenstrasse. Prosigue Bitomsky: "Tu trabajo es como el de un chico que quisiera entretejer y contar los hilos que tiene en la mano." Esto es exactamente así. La única diferencia es que un niño no sabe que la industria del microchip se origina en la actividad textil. Farocki es un tejedor de films que sabe que es posible hacer films como Lindenstrasse, pero que prefiere lo temporario para poder mantener los hilos todavía separados en la mano, para contarlos y preguntarse cómo es que tenemos hoy Silicon Valley y films como Lindenstrasse. Leyendo la charla me vino a la mente el film Spione de Fritz Lang, del que un crítico notablemente agudo escribía en 1927 que funcionaba como una "fábrica ultramoderna", la trama era "una rápida cinta de montaje", las imágenes y secuencias eran "obreros mecanizados", que debían trabajar tan rápido que no podían reflexionar sobre el sentido de la totalidad. Al modo de un sonámbulo, Fritz Lang ha realizado el film genial de la Nueva Objetividad, pero ese crítico lo había incluso superado en genialidad al detectar el ritmo de la Nueva Objetividad en el film y decirlo con todas las letras. Lo que diferencia a 1927 del presente es que los productores de División Miami no tienen nada de sonambúlico, sino que son extensiones de sus computadoras. Trabajar de manera provisoria significa hoy también ser autor cinematográfico al mismo tiempo que crítico de tales procesos históricos y de las condiciones a que dan lugar.

En Wie man sieht, vemos una superficie nevada cercada con cabeceras de camas y descubrimos que se trata de una fosa común para soldados soviéticos, en enero de 1943. Las reflexiones que sobre eso introduce el comentario se refieren entre otras cosas a: materiales como la madera y el hielo, la diferencia entre distintos tipos de barras, las pretensiones de los buscadores de oro, la práctica de ocupar terrenos ajenos para la construcción que se da en el Tercer Mundo, y la buena costumbre de ceder al huésped la propia cama.

El trabajo del duelo ha sido confundido largamente con el impulso moralista. Esta imagen y estas reflexiones muestran que el trabajo del duelo es muy otra cosa: trabajo en la red de codificaciones que constituyen la cultura; sostener los hilos en la mano por separado en lugar de procesarlos ciegamente con el automatismo de un dispositivo mecánico, que no se torna entonces más que un programa de acondicionamiento de nuestra percepción. Una imagen de 1919 muestra a insurgentes en el distrito berlinés de los medios gráficos: están parapetados detrás de rollos de papel y han erigido fardos de periódicos como almenas. Nos dice Farocki: "En general es la revuelta la que asoma en el periódico; aquí es el periódico el que asoma en la revuelta."

Hacia 1970 nuestras discusiones giraban en torno a este tema de cómo enlazar una cosa con otra. ("En 1972 queríamos relacionar todo," se dice en el film de Farocki Etwas wird sichtbar.) Era una época en la que creíamos que películas y periódicos podían funcionar más o menos como un fusil Kalashnikov. Los insurgentes de 1919 -admitiendo que su situación era bastante distinta- tenían una noción más práctica de la utilidad de los periódicos. Los utilizaban como armamento pasivo, y a un fiscal público de hoy le bastaría esta razón para llevarlos ante la justicia; no habría necesidad de armas para ello.

Wie man sieht, el film de Farocki, se relaciona con los medios masivos más o menos como el armamento pasivo de los manifestantes de hoy con los gases lacrimógenos de la policía. Los fiscales públicos de la Junta de Calificación Cinematográfica de Wiesbaden reaccionaron en consecuencia: para ellos el film es una "conferencia ilustrada con imágenes", "no cinematográfico", "pseudocientífico", "ideológicamente unilateral". (Firmado: Dr. Hans Borgelt, Presidente, y los miembros de la Junta, Hans Joachim Ulrich, Erich Strunk, Helmut Schaefer, Dieter Strunz; certifica la copia: Steffen Wolf, Director de Administración.)

Klaus Kreimeier, epd Film 8/1987

Descubierto que fuera Farocki a través de una retrospectiva en Bafici de años ha -creo que en plena humilde crisis económica rioplatense: ¿2002?-, me lo vuelvo a cruzar ahora -ya en medio de la crisis global magnificada lo que le da aun más actualidad en cierto sentido- como ex profesor, influencia y coguionista de Petzold en, por ejemplo, Yella, hecho que me impulsó a volver sobre su obra ensayístico-documental. Si hay buena recepción seguiré subiendo algunos títulos más.

"Wie man sieht" es una expresión introductoria que equivale a nuestros "como se puede ver...", "es evidente que...", etc., pero creo haberlo visto traducido al castellano como Modos de ver, es posible que lo hayan distribuido en algún lado con ese título. La versión original del artículo publicado arriba se encuentra disponible en el sitio filmzentrale.com. Entre paréntesis, Klaus Kreimeier (Hannover, 1938) es un autor reconocido en el ámbito de la teoría de medios e historia del cine.

Muchas gracias a jeronumo, de KG, por ponerlo en circulación.

Extra: "Harun Farocki. Una introducción" del historiador Thomas Elsaesser
(traducción de la revista Otra Parte)

Enlaces ZS, cortesía de Don Belianís:

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Fritz Lang - House by the river (1949)

Inglès/English | Subs: Castellano

85 min | Divx 640x480 | 2176 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,36 G

Un escritor sin éxito, en ausencia de su esposa, intenta seducir a la criada y acaba estrangulándola sin saber muy bien cómo.El cine negro es para Fritz Lang una oportunidad, no sólo para denunciar los vicios y miserias de una sociedad a la que constantemente pone en tela de juicio, sino también la ocasión para enjuiciar la moralidad de la propia condición humana.
Dentro de los diversos géneros que Fritz Lang cultiva durante su estancia en Estados Unidos (western, cine bélico, de aventuras, de espionaje, drama, melodrama…), el cine negro ocupa un lugar muy destacado, hasta tal punto que, de los veintidós largometrajes que el cineasta dirige en tierras americanas, una docena de los mismos figura habitualmente dentro de los catálogos del género. Una clasificación metodológica que, dicho sea de paso, no resulta nunca sencilla de establecer en el caso de Lang ni en el caso de estas películas, ya que la mayoría de ellas deja ver también en su interior una fuerte presencia de elementos procedentes de otros géneros, ya sea éste el drama a secas –caso de Clash by Night (1952)- o, sobre todo, el melodrama, cuyas estructuras argumentales colorean las narraciones de títulos tan fuertemente adscritos al cine negro como Furia (Fury, 1936), Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Deseos humanos (Human Desire, 1954) y un largo etcétera. (Antonio Santamarina, "La otra cara de América. Las películas negras de un cineasta vienés", en Nosferatu nº 47, diciembre de 2004)

El caso de House by the river es el paradigma total de lo que es su cine. El ambiente que desprende el film, ya desde su mismo inicio con el enrarecido plano del caserón a las orillas del río, es el de un viaje a los rincones más recónditos de la obsesión y la culpa, envueltos en un clima de perenne pesadilla, sustentada tanto en los espléndidos claroscuros de Edward Cronjager como en el gran trabajo de Louis Hayward. Quizá, éste sea el film más oscuro de todos los concebidos por el vienés, el más extremo en sus intenciones y, asimismo, el que mejor puede reflejar el talento de Lang para la creación de ambientes que, en el fondo (como buen expresionista) acaban reflejando la angustia interna del individuo. Amén de ello, la película es un prodigio de narración. Sin ningún tipo de altibajos, manteniendo siempre una tensión creciente, el film avanza proponiendo la sugerencia y extrayendo de los mínimos recursos el máximo de sensaciones: la secuencia del asesinato de Emily, la criada; Louis Hayward caminando a gatas tras haber cometido el crimen; el descenso de su esposa por las escaleras que reproduce la misma situación y planificación que el de Emily; el tenso enfrentamiento final entre los hermanos al borde del río; o, cómo no, el último plano del film donde el protagonismo del destino se hace inmisericorde mediante el título de la novela que Hayward está escribiendo, Death on the river, síntesis poderosa de todo lo acontecido y que, además, lo enlaza con la aparición del cadáver de un animal en la primera secuencia, una prodigiosa premonición que le otorga al film una inquietante estructura circular. House by the river es una pieza tan poco conocida como, en el fondo, absolutamente necesaria para tener una visión más concreta de uno de los grandes genios del Arte del S. XX. (Texto de Joaquìn Vallet Rodrigo, tomado de La sombra de Nosferatu)
Si hay una obsesión languiana por excelencia en su obra es el surgimiento y posesión de personalidades de apariencia inofensiva por la ira. Por lo general estas metamorfosis se dan en caracteres íntegros, benévolos y de ancha complexión, y tal vez con esto Lang haya querido decir que "la violencia puede surgir en los lugares menos esperados", o bien que "el ser racional no está libre de los arrebatos de furia", o para arriesgar un poco más, que "todos llevamos monstruos dentro". Las causas de la transformación de un ser humano condescendiente o de intachable rectitud en una mole sedienta de sangre pueden ser el dolor, el desamparo, o, como se ve en este film, sencillamente el sadismo.
La historia viene así. Stephen (brillante Louis Hayward), un novelista ocioso y falto de inspiración entra en calor por ver a una sirvienta desfilar suelta de prendas por su casa, intenta seducirla, y al ser rechazado forcejea con ella hasta estrangularla. (..)Conforme la película avanza, Stephen se va convirtiendo en un ser perverso y despreciable, le va tomando el gusto al asesinato y de allí se nutre de inspiración para escribir sus obras. (...)
He aquí uno de los cromos más difíciles de conseguir de la filmografía de Lang, pero lograr dar con él ofrece sin dudas su rédito. Se trata de una de las más lúgubres y enfermizas obras del director. Su oscuridad casi permanente, donde se recortan fuentes aisladas de luz y figuras difusas, y el uso de sombras y de claroscuros de tipo expresionista generan una atmósfera opresiva insustituible. (Miradas de Cine)

Virtually unseeable for half a century, House by the River, the rarest of Fritz Lang's American films, proves to be an atmospheric serving of Southern Gothic with style and perversity to burn. This is a happy surprise, given that the film was made at a low point in Lang's career, at a Poverty Row studio, with a low-wattage cast. Louis Hayward--whose dark, spoiled good looks and insinuating smile suggest Orson Welles' tawdry evil twin--plays an effete author in a small 19th-century town. One hot, lazy afternoon he's tempted (in a brilliantly directed scene) by thoughts of the comely maid soaking in his upstairs bathroom. There follows an awkward pass, a hand over her mouth, and suddenly he finds himself an accidental murderer. With a dead body to get rid of, living by a river comes in handy. But on this river, secrets have a way of returning with the tide.
The script by Mel Dinelli (who had just written the trim 1949 thriller The Window) ably milks the suspense, and there's a creepy moonlit search by rowboat for the now-you-see-it, now-you-don't corpse. The failed novelist, beginning to relish his guilt, acquires fresh inspiration as a writer and also becomes a cagy manipulator of other people, notably the wife (Jane Wyatt) who doesn't know what he's done, and the crippled brother (Lee Bowman) who does. Making a virtue of production resources only slightly upscale of Edgar G. Ulmer, Lang turns the titular domicile into an Expressionist hothouse where lace curtains yield a web of shadows, potted plants throw jagged black spears across high-key faces, and the breeze from the river is anything but fresh. --Richard T. Jameson

"Poco a poco me he convencido de que cada cerebro fabrica en su intimidad una inclinación al asesinato. Sí, cada uno de ustedes es un asesino en potencia que sólo necesitaría un primer empujoncito mental para acabar delante de un jurado. A veces eso me tortura, pero a veces también me divierte pensar que soy un asesino en potencia." Fritz Lang

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Fritz Lang en Arsenevich

Der Müde Tod

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Spione

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M

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Das Wandernde Bild

Fury

Werner Herzog - Glocken aus der Tiefe – Glaube und Aberglaube in Rußland (1993)

Las campanas del alma

Ruso/Russian | Subs: Castellano

60 min | Xvid 512x384 | 1499 kb/s | 104 kb/s vbr mp3 | 29,97 fps

699 MB

En un rincón perdido de Siberia, los hombres creen en chamanes, exorcistas, nuevos Mesías y en una leyenda que habla de un lago cuyas profundidades dejan escapar el sonido de las campanas de una catedral. Según esta leyenda, hace siglos, la ciudad de Kitesh, amenazada por una invasión mongola, fue salvada por Dios que hizo que el lago Swetloyar engullera a sus enemigos. Este documental causó cierta polémica en Rusia por presentar Siberia como una región de cultura profundamente primitiva y dominada por las supersticiones y la mística.

Werner Herzog observa a los curanderos en Siberia, que se autodenominan salvadores y se hacen pasar por sucesores de Cristo, y a personas que en el lejano lago Svetlojar llevan a cabo extraños e inexplicables rituales.  
Un hombre se arrastra sobre el hielo seguido de otro hombre. La concentración se dirije hacia abajo, a las profundidades, desde donde supuestamente se oyen campanas. El motivo, que se recuerda en muchas leyendas europeas, se centra en la nostalgia por lo desaparecido, lo invisible, que en determinados momentos puede volverse perceptible. Como en la mayoría de sus supuestas obras documentales, Herzog renuncia a las explicaciones verbales, simplemente graba lo que le fascina; en este caso transmite esporádicamente un poco de información adicional o traduce la versión original mediante la voz en off. Habría sido fácil dar al espectador algunas explicaciones sobre el vacío en la doctrina de la salvación y las utopías tras la desintegración de la Unión Soviética, pero Herzog confía estas consideraciones al raciocinio del espectador. Así a veces da la impresión de que al director de cine le dé vergüenza, por respeto a las personas, desvelar sus verdaderos o supuestos misterios. 
En la región del curso superior del río Yeniséi, Herzog encuentra unas humildes cabañas; dentro se encuentran varias personas, todas calladas; un hombre lleva cabo un ritual con fuego, humo y agua y los presentes beben de un cuenco. Una mujer explica: “Estamos enfermos”. El chamán debe exorcizar los malos espíritus e indicar el buen camino a la tribu nómada. A modo de acompañamiento se oyen constantemente los extraños cantos siberianos. 
Una mujer anuncia que el salvador ha llegado y que desean unirse a él. Y el mismo “salvador”, una mezcla de Rasputin, un cuadro del Nazareno y un traje bávaro típico de Oberammergau, declara impertérrito: “¡Yo solo digo que soy la palabra del Padre!” La cifra de estos autodenominados sucesores de Cristo ―esto lo ha expicado Herzog en una mesa redonda― crece constantemente. Otro salvador afirma que transmitirá energía al agua y a los ungüentos, y mueve los brazos como si dirigiese a un espíritu. También Yuri Tarassow le dice seguro al sanador: ”Yo, el mago ruso, os ordeno…!” Sobre un escenario hay mujeres que sufren ataques de histeria, reales o aparentes, no lo decidimos nosotros; lloran y piden al mago que tenga la piedad de curarlas. 
En las profundidades del lago Kitezh hay una ciudad sumergida, que corrió tal suerte porque Dios quiso salvar a los devotos del ataque de los tártaros. En las proximidades se encuentra una colina; un anciano la rodea a cuatro patas, sería la “septima colina de Jerusalén”. Una mujer cuenta que ha visto a un demonio, que un cerdo se ha vuelto loco y que ha oído las campanas de las profundidades. Al fondo, los hombres se arrastran sobre el fino hielo que cubre el lago; lo que tienen debajo no siempre parece sólido. Pero ―hay que fijarse bien porque Herzog lo muestra solo de refilón― el lago también lo utilizan los pescadores y los patinadores. 
Un hombre toca un carrillón en un castillo; dice que quiere alegrar a la humanidad con su “arte”. Antes era operador de cine. Cuenta que fue un niño huérfano y que no sabe nada de sus padres. Nos enteramos de que el hombre nació en 1944. Herzog se abstiene de evocar el trasfondo de la Segunda Guerra Mundial, los horrores de la historia; la relación entre pasado, presente y la profunda nostalgia, que puede ser racional o irracional, la salvación la ha de crear el propio espectador. También resulta reveladora la relación de suspense entre los primeros planos y los planos abiertos e infinitos, en los que las personas aparecen pequeñas y perdidas, una estética que ya se podía apreciar en la película de Herzog de 1974, Jeder für sich und Gott gegen alle; también esa historia del niño expósito Kaspar Hauser trataba de la pérdida de uno mismo en la inmensidad del mundo. (H.G. Pflaum, Goethe Institut)

"Hay algo muy profundo en los rusos. Estoy casado con una rusa de Siberia y mucha de aquella gente tiene profundas creencias y supersticiones. Creo que tienen muy indefinido el límite entre fe y superstición. La pregunta era la siguiente: ¿Cómo representar el alma de una nación entera en una hora de película?" Werner Herzog

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(Subs gracias a Asclepio)

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