31 mayo 2012

Werner Herzog - Cobra Verde (1987)

Alemán/German I Subs:Castellano/English/Portugués
111 min I Xvid 688x384 I 1692 kb/s I 192 kb/s cbr AC3  I 23.97 fps
1,45 GB + 3%
El brasileño Francisco Manoel Da Silva fue el más pobre entre los pobres, un aventurero que empezó buscando oro y se convirtió en el bandido Cobra Verde. Gracias a su astucia y temeridad llegó a ser el comerciante de esclavos más importante de su país.
Admirador de las leyendas hilvanadas por las tribus nativas, quizá compartió esta experiencia con un buen conocedor del tema, el escritor Bruce Chatwin, de quien surgió su próximo proyecto cinematográfico.Inspirándose en la novela El virrey de Ouidah, de Chatwin, Herzog comenzó en 1988 Cobra Verde, una película para cuyo rodaje hubo de viajar hasta la costa africana, contando de nuevo con la presencia de Klaus Kinski, con quien se peleó en no pocas ocasiones, y Peter Berling, viejo amigo suyo y luego afamado novelista, que ya había actuado enAguirre y en Fitzcarraldo.Como era norma en las filmaciones de Herzog, las dificultades fueron constantes. Bruce Chatwin fue testigo de un terrorífico enfrentamiento de cientos de extras nativos, detenido por Herzog con sus habituales dotes diplomáticas. Por su parte, Kinski mostraba cada día las oscilaciones neuróticas de su carácter, y tan pronto declaraba su amor a las jóvenes del equipo como se enzarzaba en inacabables disputas con el director y el resto del reparto.A juicio de Chatwin, ciertos acontecimientos de aquel rodaje poco tuvieron que envidiar a las aventuras que narraba su novela.A pesar de lo sugestivas que pudieran resultar las peripecias cinematográficas de Herzog, la industria temía cada vez más sus proyectos, y su financiación se convirtió en un verdadero problema.Por lo demás, el público que compartía su sensibilidad era cada vez más reducido, sobre todo gracias a la pujante influencia del cine de acción estadounidense, más liviano en sus contenidos. (...) (The Cult Magazine)
Última de las cinco colaboraciones de la sociedad Kinski-Herzog, y una de las más poderosas visualmente hablando. Herzog es un viejo zorro, que estando ya en la quinta (y sin saberlo última) de sus colaboraciones, sabe exactamente cómo extraer lo mejor del temperamental Kinski, ese loco arrebatado, que retrataba perfectamente sus lunáticos personajes, y que moriría tres años después de estrenada esta película.
En esta ocasión, encarnará a un villano, el bandido brasileño conocido como Cobra Verde, en un filme con dos partes marcadamente distintas.  Una primera parte cruda, con escenas fuertes como la brutal amputación del brazo del operario de una de las máquinas azucareras, y donde el bandido da muestras de su indomable carácter, comportamiento casi animal que simplemente arrolla todo a su paso, subyugando todo lo que le salga al frente (idóneo papel para Kinski, ¿verdad?), tanto a su ocasional patrón, como a sus tres hijas. Ante la afrenta de poseerlas a todas, es desterrado por su patrón al África, donde espera que encuentre una muerte segura tratando de reinstaurar el comercio de esclavos en una inhóspita tierra donde ser blanco es sinónimo de muerte, y donde un desequilibrado rey manda despóticamente.
Pero con lo que no contaba el patrón es que Cobra Verde simplemente se impone donde sea, y como sea. Ya en la segunda parte de la película, Herzog nos introduce con su estilo y categoría en tierras africanas, y donde el protagonista dará su mayor prueba de carácter comandando un ejército de mujeres para destronar al loco monarca. La película nos asaltará con profundos y significativos diálogos y fuertes simbolismos. Como el hecho de utilizar mujeres en batalla, las mujeres son más letales que los hombres en ese territorio, son las asesinas de mañana, como las nombra el lugareño ayudante de Cobra Verde, que contra todo pronóstico logra imponerse en tierras africanas, alcanza títulos nobiliarios, triunfa. O como el diálogo donde Cobra Verde se da cuenta que ha sido abandonado por quienes apoyó, y ante la definición de su compañero de esclavitud, el peor error de la humanidad, él la define como un crimen, un inherente crimen innato al corazón del hombre, para su deshonra, significativa definición por parte de alguien que pasó los últimos tiempos lidiando directamente con ella. Pero todo el esfuerzo se acumula y termina pasando factura a un finalmente fatigado bandido, abandonado por la gente que ayudó,  traición y esclavitud que lo acaban empujando hacia su final.
El final es tremendamente simbólico. Un agotado Cobra Verde decide abandonar todo, retirarse y dejar toda esa tierra, toda esa esclavitud, toda esa imperante enfermedad e inanición. En una secuencia profunda y muy rica, vemos a Kinski caminando por la bahía, seguido por un hombre enfermo de polio, que asiste silencioso a sus últimos instantes(...) (Cinestonia)
In their last film together, director Werner Herzog drew from actor Klaus Kinski a performance that grounds Kinski's volcanic passions with a new gravity--perhaps age was bringing Kinski down to earth. He plays Cobra Verde, a notorious Brazilian bandit, whom a plantation owner hires to keep his slaves in line. After Cobra Verde impregnates all his daughters, the owner and the authorities conspire to send the bandit to Africa to reopen the slave trade. They expect him to be killed, but through a mixture of his own cunning and the volatile politics of West Africa, Cobra Verde ends up leading an army of women to overthrow the king. Cobra Verde is disjointed, but that doesn't mean it isn't worth watching. Kinski is magnetic in scene after remarkable scene, and though the whole isn't satisfying, the parts certainly are. --Bret Fetzer
"Quizás busco ciertas utopías, espacios para el honor y el respeto humanos, paisajes que no han sido ofendidos, planetas que todavía no existen, lugares soñados. Hay poca gente que busque esas cosas hoy en día." Werner Herzog
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-o-
Werner Herzog en Arsenevich

27 mayo 2012

Vilgot Sjöman - Syskonbädd 1782 (1966)

Sueco I Subs:Castellano/English (muxed)
96 min I x-264 mkv 720x480 ~> 800x480 I 1950 kb/s I 192 kb/s AC3  I 24 fps
1,45 GB
Suecia, 1782. Jacob, un joven noble, alocado y algo vehemente, retorna de sus estudios en Francia. Después de su ausencia, le alegra volver a su hogar, pero le hace más feliz reencontrarse con su querida hermana Charlotte. Sin embargo ésta se ha prometido al barón Alsmeden, hombre de gran influencia en la corte, lo que despierta en Jacob un sentimiento parecido a los celos...
Hay que reconocerlo, tras ver "Mi hermana, mi amor" uno tiene que rendirse ante la evidencia y saber constatar que Vilgot Sjöman (del cual ya vi anteriormente "Soy curiosa: Azul") era un cineasta inteligente, uno de esos tipos que cuando cogían la cámara sabían que hacer con ella, pues todos y cada uno de sus planos están repletos de una intencionalidad increible, son planos que nos cuentan algo indirectamente, que nos hablan sobre sus personajes, sobre sus relaciones, y todo ello sencillamente colocando la cámara en un lugar u otro.(...)

Una pieza isabelina (J. Ford: “Lástima que sea una puta”, 1623) da base al relato. Sjöman lo sitúa en el XVIII, reinado de Gustaf III: la Iglesia en declive y la sociedad en busca de emancipación racionalista. ¿Qué hacer con los impulsos turbios, lo antes prohibido? La amenaza clerical ha perdido vigor. No hay dios terrible repartiendo premio y castigo.
Entre los criados, énfasis sobre un pobre idiota, fruto de una relación prohibida, mordazmente etiquetada como inmaculada concepción, obra del Espíritu Santo. La cámara desmenuza un lienzo renacentista, una ‘Anunciación’: arcángel, rayo, paloma, Virgen.
El castigo a las transgresiones marca recurrente el ritmo temático del drama. Hay más casos en el entorno, se duda a hurtadillas. Los curas ya no asustan pero no está claro lo impune de la nueva libertad.
La pugna entre moralidad e impulsos primarios podría densificar, pero la parte textual está muy simplificada en diálogos concisos, y lo visual es rico y elocuente, gracias en parte a los actores, que aguantan muy bien tantos primeros planos (algunos se llenan con la belleza de Bibi Andersson).
Los años como ayudante de Bergman se notan: potente foto en B&N; plasticidad de rostros y paisaje, circulación de las miradas; espejos y reflejos, velas y ventanales, penumbra de interiores y crepúsculos.
Pero, aparte lo estilístico, la tensión de Bergman tiene que ver con búsquedas y perplejidades místicas, y la de Sjöman con tribulaciones terrestres, poder y sexo.
El polifacético Sjöman (novelas, ensayos, teatro y radio) buscaba agitación e impacto.
En “491” (1964) adaptó una novela recibida con escándalo por ataques a la autoridad e inclusión de homosexualidad y zoofilia. En “El vestido” (1964), una viuda y su hija adolescente se disputan al mismo hombre. En “Soy curiosa” (1967), unos pocos desnudos acarrearon al film reputación de pornográfico y prohibición en varios países. Cuando planeó “Mi hermana…” era consciente de la atracción de público y actores hacia el tabú. Estaba de actualidad en Suecia el caso de una pareja de hermanos cuyo hijo custodiaba el Estado. Sjöman retrotrajo el debate a una época aún de aristócratas y campesinos, de balbuceos democráticos, de confusión acerca de los límites a respetar, y quiso dar a la historia aires de tragedia, con fatalidad y muerte. (Filmaffinity)

Set in Sweden in 1782. A young nobleman, named Jacob returns from France to his cherished sister Charlotte who is engaged to Baron Alsameden. Being libertarian, the siblings let their intimate closeness transform into an illicit relationship and fearing that the disclosure of the real reason of Charlotte´s pregnancy will make them libertines in the eyes of the public, the lovers opt for a radical solution.
"Es la película más grandiosa de la historia del Cine." Ingmar Bergman

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PD: Los comentarios no le hacen justicia a la peli, pero eso no importa, créanle a Ingmar, es una jodida obra maestra que vivisecciona el alma humana como pocas.

25 mayo 2012

Ernst Lubitsch - Bluebeard's Eighth Wife (1938)

La octava mujer de Barba Azul / La Huitième femme de Barbe-Bleue
English | Subs: Castellano / Français / English (muxed)
82 min | AVC mkv 720x480 ~> 720x540  | 1600 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.976 fps
1.08Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0029929/

The daughter of a penniless marquis teaches her multi-millionaire fiancé a lesson, after learning he has had 7 previous wives. 
La hija de un marqués francés arruinado le da una lección a su novio multimillonario norteamericano, cuando se entera de que ya se casó siete veces.

En el artículo consagrado al cineasta en el Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek, Jean-Loup Bourget definía al pasar el "toque Lubitsch" como un arte donde "el deseo de riqueza y el deseo sexual animan todas las mentes, pero sólo se muestran en pantalla de manera alusiva o metafórica". Esta definición se corresponde perfectamente con La octava mujer de Barba Azul, que obedece consecutiva (y a veces incluso simultáneamente) a ambas pulsiones. La primera parte, nizarda, está sin duda ligada con el deseo de riqueza y con el poder del dinero: Michael se presenta como un millonario advenedizo en viaje fastuoso, inculto pero rico; Nicole pertenece a la aristocracia francesa arruinada, y la escena que clausura el primer acto -una suerte de negociación matrimonial-financiera entre los dos novios y la familia de la prometida- es tan hilarante como inquietante. Pero ya la sátira ha desplegado sus armas antes de eso con toda una panoplia de objetos (un pijama, una bañadera...) que ilustran el materialismo frenético de las clases pudientes. Para seducir a Nicole, Michael le habla del valor de sus acciones, mientras que una vez casada, Nicole exhibirá por su parte las marcas de su riqueza recobrada (vestidos de noche, tapados de piel...) como para mejor despertar el deseo de Michael. Pues, en el fondo, La octava mujer de Barba Azul no es más que otra historia de amor, aunque nada convencional.
En resumen, si Design for Living (1933) sugería a fuerza de elipsis y de símbolos la idea del triángulo, La octava esposa de Barba Azul debe ser vista como una de las primeras historias de amor sadomasoquistas de la historia del cine; sin ir más lejos, ya la foto del afiche mostraba a los dos protagonistas unidos por una robusta cadena. En un reencuentro, Nicole intenta seducir a Michael, pero este pasa ignorándola... Cuando sea a su vez cortejada, la mujer se lo hará pagar. La segunda parte del film se aboca así a mostrar una relación apasionada que sólo llega a expresarse a través de la violencia y la humillación. Nicole y Michael se aman, pero juegan a detestarse, a endurecerse incluso. En más de una ocasión, el amor parece consolidarse a partir del dolor que se acaban de infligir: después de hojear La fierecilla domada, él va primero a abofetearla, y luego a darle palmadas en el culo. Mientra ella cura la herida que le hizo al morderlo con tintura de iodo, y le pregunta si le ha hecho daño, él sonríe y le dice que es muy gentil. Más tarde ella llegará incluso a contratar a un peso pesado para que lo ponga nocáut, a fin de estimular sus celos indirectamente, etc. Esta relación resalta tanto más cuanto que La octava mujer... data de 1938 y que -códigos de censura por medio- los autores sólo pueden sugerirla con una imaginación inigualada para el recurso escabroso al simbolismo y la polisemia.
 
Dans l’article qu’il consacre au cinéaste dans le Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek, Jean-Loup Bourget définit d’ailleurs la fameuse "Lubitsch-touch" comme un art où « désir de la richesse et désir sexuel sont dans tous les esprits mais ne sont montrés à l’écran que de manière allusive ou métaphorique. » Cette définition correspond tout à fait à La Huitième femme de Barbe-Bleue, qui obéit consécutivement (et parfois même simultanément) à ces deux pulsions. La première partie niçoise est incontestablement liée au désir de richesse et au pouvoir de l’argent : Michael se présente comme un parvenu milliardaire en goguette, inculte mais riche, Nicole appartient à l’aristocratie française ruinée et la scène clôturant ce premier acte, sorte de négociation matrimonialo-financière entre les deux fiancés et la famille de la promise, est aussi hilarante que glaçante. Mais la satire a déjà déployé son attirail auparavant à travers toute une panoplie d’objets (un pyjama, une baignoire…) illustrant le matérialisme forcené des classes aisées. Pour séduire Nicole, Michael lui parle du cours de ses actions tandis qu’une fois mariée, Nicole exhibera d’ailleurs les marques de sa richesse recouvrée (robes de soirée, manteaux de fourrures…) comme pour mieux attiser le désir de Michael. Car au fond, La Huitième femme de Barbe-Bleue est avant tout une histoire d’amour, il est vrai fort peu conventionnelle.
Pour résumer, si Sérénade à trois (Design for Living, 1933), réalisé par Lubitsch cinq ans plus tôt, suggérait à coup d’ellipses et de symboles l’idée du triolisme, La Huitième femme de Barbe-Bleue doit être vu comme l’une des premières histoires d’amour sado-masochistes de l’histoire du cinéma ; une photo ayant servi d’affiche montrait d’ailleurs les deux protagonistes attachés l’un à l’autre par une épaisse chaîne. Lors de leur rencontre, Nicole a tenté de charmer Michael, et celui-ci l’a dépassé en l’ignorant - une fois courtisée, la jeune femme revêche le lui fait payer. La deuxième partie du film s’attache ainsi à décrire une relation passionnée n’arrivant à s’exprimer que dans la violence et l’humiliation. Nicole et Michael s’aiment, mais ils jouent à se détester, à se brutaliser même. A plusieurs reprises, leur amour semble consolidé de la douleur qu’ils en viennent à ressentir : après avoir feuilleté La Mégère apprivoisée, il vient la gifler puis la fesser. Lorsqu’elle soigne la blessure qu’elle lui a infligée en le mordant avec de la teinture d’iode, et qu’elle lui demande si cela lui fait mal, il lui sourit en lui disant qu’elle est gentille. Plus tard, elle ira même jusqu’à engager un boxeur pour le mettre K.O., afin indirectement de stimuler sa jalousie. Et même lorsque Michael obéit à un schéma de séduction plus conventionnel (dîner aux chandelles, champagne et musique douce), elle s’échine à réveiller en lui le dégoût et la frustration (le fameux baiser aux oignons), comme pour mieux faire monter le plaisir et repousser le passage à l’acte, qui n’a enfin lieu que dans la dernière partie avec un recours primitif à la soumission et la bestialité (il arrache littéralement la camisole qu’elle lui a fait porter pour se jeter sur elle). Cette relation sidère d’autant plus que La Huitième femme de Barbe-Bleue date de 1938, et que, codes de censure oblige, les auteurs ne peuvent que la suggérer, avec une inventivité inégalée dans les recours scabreux au symbolisme et à la polysémie.
Antoine Royer, Dvdclassic.com

DVD rip de ronnie (KG)


There are Lubitsch films where the internal mechanism peters out before the end title, but Bluebeard's Eighth Wife was the first Lubitsch film to have no mechanism at all. It is the emptiest movie he ever made. 
Hay películas de Lubitsch en las que el mecanismo interno se agota antes de los títulos finales, pero La octava mujer de Barba Azul fue el primero de sus films en carecer de mecanismo alguno. Es la más vacía de todas sus películas.
Scott Eyman
Primera colaboración entre Lubitsch y Billy Wilder, este último como guionista junto con Charles Brackett. La famosa escena inicial de la tienda con las dos piezas del pijama es antológica y lleva entretejida la anécdota de su invención entre los tres. También es la primera ocasión en que David Niven fuera dirigido por un director importante. La película fue recibida no muy entusiastamente por la crítica, que de todos modos reconocía su comicidad, pero hubo una reseña que inquietó particularmente a Lubitsch: "el crítico, aunque decía gustar del film, se preguntaba si el público de la época podía verse predispuesto fácilmente a sentir simpatía por personajes que no trabajaban.
"De pronto, Lubitsch se dio cuenta de que el mundo había cambiado en torno a él. Ya no podía salirse con la suya con deliciosas irresponsabilidades como las de Trouble in Paradise. 'Debemos mostrar gente que viva en el mundo real,' le diría al Sun de Nueva York en noviembre de 1939. 'Antes a nadie le importaba saber cómo se ganaba la vida un personaje si la película era divertida. Ahora sí. Quieren historias que tengan que ver con la vida real. Ahora un personaje tiene que tener un trabajo, porque si no, el hecho de que no trabaje se convierte en un dato importante sobre él.'" (Scott Eyman: Ernst Lubitsch, Laughter in Paradise)
Leo por ahí que el papel de Nicole había intención de que lo interpretara Miriam Hopkins (imdb dixit que Truffaut dixit). Soy gran admirador de Claudette Colbert, pero ésta era una película para la Hopkins...

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Ernst Lubitsch en Arsenevich
Bluebeard's Eighth Wife (1938)
Heaven Can Wait (1943)

22 mayo 2012

Ingmar Bergman - Scener ur ett äktenskap (1973)

Sueco I Subs:Castellano/English
163 min I Xvid 512x384 I 1102 kb/s I 86 kb/s vbr mp3  I 25 fps
1,36 GB
El matrimonio formado por Johan, profesor de psicología, y Marianne, abogada, recibe una noche en su casa la visita de sus amigos Peter y Katerina. Al poco tiempo de estar juntos, sus amigos empiezan una fuerte discusión en la que Johan y Marianne intentan mediar, sin éxito alguno. Cuando se quedan solos, Johan y Marianne piensan en todo lo que a ellos les pasa, en su matrimonio que ya dura diez años.
Una de las escenas iniciales de Secretos de un Matrimonio muestra a la pareja formada por Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullman) mientras están siendo entrevistados. A la pregunta sobre el sentir de cada uno en sus diez años de matrimonio Johan responde: "somos casi indecentemente afortunados". A partir de esta idílica representación del matrimonio, Ingmar Bergman (Uppsala, Suecia, 1917) inicia una disección asombrosa y profunda sobre la relación de pareja en la institución matrimonial. 
   El trabajo de Bergman, de una tradición intelectual notable y sin duda, referente obligado en la historia del cine, se ha caracterizado por su marcada inclinación existencialista y sus constantes interrogantes sobre la muerte, la soledad, la fé o la ausencia de Dios. Por sus obras realizadas durante la década de los 50's y 60's (ver por ejemplo El Séptimo SelloFresas Silvestres, la extraordinaria Persona y la sensacional trilogia formada por A través de un Vidrio OscuroLuz de Invierno y El Silencio, entre muchas otras) Bergman se convirtió inmediatamente en un director de culto, ganándose el respecto de intelectuales y críticos especializados, formándose fama de ser un autor denso y a la vez interesante, merecedor de una gran cantidad de libros dedicados completamente a su obra o una cinta en especial. Román Gubern, historiador de cine ha dicho, respecto al cine de Bergman: "... nos enfrenta a un tipo de cine que jamás se había producido, a un cine de una hondura intelectual que, estemos o no de acuerdo con él, nos obliga a sentir un gran respeto". Pero en esta cinta, la situación es algo diferente.
Secretos de un Matrimonio rompe de cierta forma, la tradición del cine anterior de Bergman, no respecto a su hondura, pero si en su forma. Es una obra totalmente digerible para cualquier público, debido sobre todo a que inicialmente se presentó como una serie de televisión y además, traslada ahora el debate a un plano más íntimo, el de la relación sentimental de una pareja. Como un crítico de cine lo ha hecho notar, quizás la pregunta fundamental formulada en esta cinta es: ¿Bajo qué bases puede la mujer y el hombre, antagonistas naturales, esperar sostener el amor? Un cuestionamiento quizás menos trascendental que los anteriores pero sin duda, humano, demasiado humano.
Secretos de un Matrimonio nos muestra el deterioro de la relación matriomonial de sus dos protagonistas, desde la aparente tranquilidad, regocijo y felicidad iniciales hasta la nostálgica reunión después de que el divorcio los ha separado. Así, pues, somos testigos de la gran gama de emociones propias de cualquier relación de largo plazo, los celos, la separación, reconciliación, el odio, pero también, el amor. Todo esto es representado magníficamente por sus protagonistas, actores habituales de las cintas de Bergman, pero sobre todo por Johan, el marido, que nos muestra una transición notable que va desde la arrogancia y el chovinismo hasta la vulnerabilidad y el arrepentimiento. Una escena reveladora del cuestionamiento de Bergman sobre el amor en el matrimonio es aquella donde una mujer madura, luego de veinte años de estar casada con el mismo hombre, decide divorciarse porque no existe el amor en su relación, nunca lo hubo y ahora que sus hijos, únicas ataduras con su marido, han crecido y se han ido de casa, tiene al fin la oportunidad de liberarse de esa pesada carga.
Otro tipo de cuestionamientos que plantea Bergman en la cinta tienen que ver con el inicio del amor y el consecuente acto matrimonial. Al responder sobre cómo inicio la relación de Marianne y Johan, responde ella: "Ambos estábamos heridos y solos... no estábamos enamorados, pero si desilusionados". Es como decir, no los unía el amor, sino el espanto.
En conclusión, Secretos de un Matriomonio es una película de gran interés, de gran profundidad y de una gran trascendencia. Una oportunidad de apreciar el trabajo de un realizador fundamental, un verdadero maestro en el arte de hacer cine.
Secretos de un Matrimonio fue presentada inicialmente como una serie de seis partes en la televisión Sueca. Fue todo un éxito. Según reportan algunos espectadores y especialistas en el trabajo de Bergman, los episodios de una hora vaciaban las calles de las ciudades como Copenague durante su presentación semanal. Las distribuidoras estadounidenses pidieron de inmediato una versión para cine para ser presentada en ese país, y Bergman respondió en 1974 con una versión editada de 169 minutos (la versión que presentamos en esta ocasión) que ganó en su momento, el premio a la mejor película de ese años por la Asociación Nacional de Críticos de Cine. (Cine Club Cimat)

Marianne (Liv Ullmann) and Johan (Erland Josephson) always seemed like the perfect couple. But when Johan suddenly leaves Marianne for another woman, they are forced to confront the disintegration of their marriage. Shot in intense, intimate close-ups by master cinematographer Sven Nykvist, the film chronicles ten years of turmoil and love that bind the couple despite their divorce and subsequent marriages. Flawless acting and dialogue portray the brutal pain and uplifting peace that accompany a lifetime of loving.
"Primera escena: Johan y Marianne son niños de normas fijas y creen la ideología de la seguridad material. Nunca han considerado su orientación burguesa de la vida como opresiva o falta de sinceridad. Se han adaptado a un modelo que quieren seguir (...) .En la primera escena ofrecen la bella imagen de un matrimonio que además se confronta con una relación muy parecida a un infierno. Están orgullosos de una forma tranquila y creen que se han comportado de la mejor manera. En el aire flotan soluciones patentadas y prosaísmo. " Ingmar Bergman
Enlaces de 500 MB

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-o-
Ingmar Bergman en Arsenevich
Scener ur ett äktenskap (1973)

17 mayo 2012

Maya Deren - Meshes of the Afternoon (1943)

Muda/Silent
14 min I MKV 704x408 I 2174 kb/s I
 48.0 KHz AAC I 24,70 fps
210 MB
Una mujer sueña.
"Hollywood ha sido un obstáculo para la definición y desarrollo del cine como una forma de arte creativo". Las palabras de la multifacética Maya Deren definen por si solas su modo de entender el arte cinematográfico, una visión situada en las antípodas del modelo de cine dominante en su época y, probablemente, de aquello que la mayoría de gente entiende por cine en la actualidad. Situada, por tanto, en el territorio del cuestionamiento estético-ideológico del cine imperante, sus películas (quizá esta sea la más conocida) se mueven dentro de la experimentación independiente, tanto institucional como económica, que explora la libertad creativa de modo subversivo hacia el tradicional cine clásico, reivindicando el cine como mecanismo de auto-expresión. Por estas razones, su filmografía al igual que la de la mayoría de autores del Nuevo Cine Americano del que ella es figura clave, queda alejada del circuito comercial y se exhibe de manera más o menos privada en galerías y museos. Evidentemente, la irrupción de Internet posibilita el acceso a la producción fílmica de Deren  y la situación descrita respecto a la difusión y exhibición de sus obras es totalmente diferente en nuestros días, sin ir más lejos esta película, posiblemente, esté colgada íntegra en el sitio web Youtube.
La ascendencia de Maya Deren en el cine underground americano es ampliamente reconocida llegando su influencia hasta realizadores contemporáneos como Lynch. La  adscripción de la cineasta a una manera de filmar anarrativa y artesanal, experimental y que transgrede las normas del cine clásico, la posicionan como estandarte de un movimiento que recoge las vanguardias artísticas (dadaísmosurrealismo expresionismo) el cine documental y  las corrientes del cine de los años 20 (expresionistanaturalista,impresionista surrealista) además de la visión de algunos artistas europeos emigrados aEEUU en su huida del Nazismo. Así pues, de esta amalgama de fuentes, surge en los USAuna manera de entender el cine, un grupo heterogéneo de cineastas (WarholAnger,Brakhage, la misma Deren ) muchos de los cuales cultivan otras artes, que ofrecen su particular visión sobre el objeto y las posibilidades del medio en clara discrepancia con el "statu quo" cinematográfico. Cuando hacemos referencia a Maya Deren , estamos adentrándonos en la génesis del cine independiente moderno (Cassavetes).

Meshes of the Afternoon, cuyo título podría traducirse como Marañas del Atardecer, supone, por todo lo antedicho, una exploración artística del medio, una expresión de arte no narrativo que define el cine experimental. Deren Hammid, su marido por aquellos años, conciben un cortometraje alejado de los cánones clásicos en el que las cuidadas composiciones, los forzados encuadres, el montaje y otras técnicas cinematográficas como las dobles exposiciones o las diferentes velocidades de la imagen (stop-motion, por ejemplo) introducen al espectador en un universo en el que sueño y realidad se confunden. La primacía de las imágenes subjetivas y oníricas sobre un hilo argumental definido resultan en un juego de doppelgängers que hace desaparecer, o cuando menos distorsiona, el espacio temporal. En definitiva, la singular propuesta de Deren se encamina hacia la indagación del cine como medio expresivo capaz de crear efectos sobre la emoción de los espectadores. Una sugerencia a la que la mayoría no estamos acostumbrados y que otorga a su producción cinematográfica de un valor significativo en el ámbito del cine underground.
La transgresión de los usos y costumbres no resta interés a la búsqueda emprendida por la artista aunque hace complejo el visionado de su obra e, incluso, insondable el mensaje expuesto. En este sentido, cabe resaltar que Meshes of the Afetrnoon está considerado como alegato feminista aunque lo evidente en el cortometraje es el simbolismo que lo puebla y el que, a pesar de la inexistencia de una estructura narrativa al uso que permita al espectador construir las reglas espacio-temporales necesarias para seguir un relato, se presta especial esmero en utilizar los  recursos del medio (por cierto, la música se añadió años más tarde por el siguiente marido de Deren, Teiji Ito con la aquiescencia de ella ). Esta auto-producción del tándem Deren-Hammid, rodada en su propia casa, es una buena muestra para acercarse a su visión del cine, una forma de entender el cine diferente y que obliga a verlo desde otra perspectiva. Aunque el resultado de este bucle pueda tener efectos desorientadores y desconcertantes es un ejercicio experimental recomendable y ( casi) necesario para cualquier cinéfilo y que deja en la retina algunas imágenes impactantes y sugerentes.(Imprescinedible)

Sorprendente. Este es el primer calificativo que a uno se le ocurre despues de ver por primera vez este cortometraje rodado por la cineasta-fotografa-bailarina-poeta y coreografa de origen Ucraniano Maya Deren y su segundo esposo, el tambien cineasta Alexander Hammid en el año de 1943. Instalado plenamente dentro de la corriente surrealista, este hipnotico film abre con unos laconicos creditos iniciales (“a film by Maya Deren & Alexander Hammid, Hollywood, 1943”) para dar paso despues a un torbellino de imagenes oniricas,de fuerte carga poetica-simbolica, que nos describe, haciendo uso de paneos de sutilisimo movimiento, planos subjetivos y un acertado uso de la camara lenta, un sueño, o mas bien, la pesadilla de una mujer (la misma Maya), quien nos introduce en su subconsciente, y pone al descubierto sus obsesiones, sentimientos y ansiedades, valiendose de la presencia de imagenes repetitivas y hasta cierto grado, obsesivas (una y otra vez, son mostrados los pies de la mujer subiendo rapidamente interminables escalones, manos recogiendo una flor) objetos (puertas abiertas, una llave que despues es desplazada por un amenazador cuchillo) y la inquietante presencia de la muerte, personificada por una figura femenina cubierta totalmente de negro con un espejo por rostro.Sin duda, lo mas asombroso de este film, es su total actualidad. Es dificil de creer que un corto como este haya sido filmado hace mas de 60 años empleando tecnicas cinematograficas de uso frecuente en el cine de hoy, por lo que uno juraria que, salvo el deterioro y los rayones naturales en una pelicula “vieja”, esta bien podria haberse acabado de filmar ayer. Desde que vi Citizen Kane, ningun film rodado durante la primera mitad del siglo pasado habia logrado intrigarme tanto como este, con una propuesta tan adelantada a su tiempo,aun mas, me atrevo a afirmar, que la de la legendaria cinta de Welles.Es posible someter al film a diversas interpretaciones (la mas simple seria que se trata de un vistazo al subconsciente de una mujer que pretende cometer suicidio) sin embargo, su directora afirmaba que sus trabajos eran simplemente poemas visuales, hilados, tejidos con la paciencia de una mujer quien aguarda durante nueve meses antes de alumbrar.La intencion de la cineasta nunca fue que su cine fuese visto por millones de espectadores,sino por un publico reducido, un publico intimista, por lo que definia a su cine como “peliculas de camara”, y si bien no era su aspiración que sus cintas fuesen exhibidas en las grandes cadenas de cines, tampoco era su deseo condenarlas a la marginalidad, por lo que eran de su agrado las exhibiciones de estas en centros culturales, museos, universidades, lo que conllevo a que toda su carrera corriera paralelamente con la apertura de nuevas vías para el cine de vanguardia, llegando a ser considerada la primera directora underground. Destaca en la cinta la presencia de su co-director Alexandre Hammid, con quien tuvó serios altercados una vez concluido y exhibido el film, ya que la inmensa mayoria de la gente le concedia el credito total por los logros de este a Maya, minimizando los aportes de Hammid para con la pelicula, lo que derivó en el divorcio de la pareja.
Otro elemento a destacar es la musica del film, sonorizado hasta 1952 con las composiciones a cargo del tercer esposo de Deren, Teiji Ito, cuyos acordes de musica tradicional japonesa contribuyen a la abstracta sensacion onirica que permea toda la cinta. El trabajo mas conocido de una cineasta que, sin duda, no ha sido revalorizada como se merece, y una excelente opción para quien quiera ver algo nuevo y diferente. Esta pelicula es como soñar con los ojos abiertos. (Mubi)

A solitary flower on a long driveway, a key falling, a door unlocked, a knife in a loaf of bread, a phone off the hook: discordant images a woman sees as she comes home. She naps and, perhaps, dreams. She sees a hooded figure going down the driveway. The knife is on the stair, then in her bed. The hooded figure puts the flower on her bed then disappears. The woman sees it all happen again. Downstairs, she naps, this time in a chair. She awakes to see a man going upstairs with the flower. He puts it on the bed. The knife is handy. Can these dream-like sequences end happily? A mirror breaks, the man enters the house again. Will he find her?
"Está película trata de las experiencias interiores de una persona. No evoca un hecho que podría ser observado por otras, sino que reproduce la forma en la que el subconsciente de un individuo desarrolla, interpreta y elabora un incidente en apariencia simple y casual transformándolo en una experiencia crítica." Maya Deren

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PD: Dedicada a todos aquellos que aún se pierden entre las maravillosas imágenes de obras maestras como Tree of Life o Mulholland Drive, vean el año de esta pequeña maravilla.

16 mayo 2012

Luciano Emmer - Parole dipinte (1946-1966; 2000-2009)

Italiano | Subs: Castellano/English .srt
Mkv x264 704x512 | 1800 kb/s | 128 kb/s Mp3 | 25 fps
  3.06 GB + 1,78 GB + 3% de recuperación

Compilación a cargo de la Cinemateca di Bologna de 20 documentales de arte de Luciano Emmer, principalmente de su primera etapa. 

Double DVD published by the Cineteca di Bologna (Italy) containing a great selection of the art documentaries filmed by Luciano Emmer. This is the first disc.

- Racconto da un affresco (1946)
- Paradiso terrestre (1946)
- Il cantico delle crature (1943)
- Guerrieri (1943)
- Destino d'amore, ovvero, piccolo mundo al platino (1942)
- I fratelli miracolosi (1949)
- L'invenzione della croce (1948)
- L'allegoria della primavera (1948)
- La leggenda di Sant'Orsola (1948)
- Isolle nella laguna (1948)
- Romantici a Venezia (1948)
- Goya. La festa di Sant'Isidoro; I disastri della guerra (1950)
- Leonardo da Vinci (1952)
- La sublime fatica (1966)
- Il dramma di Cristo narrato da Giotto (1966)

- Incontrare Picasso (2000)
- Nostalgie (2001)
- I magici colori di Napoli (2004)
- La paz y la guerra (2009)
- Le carceri di invenzione (2009)

Extras:
- Interview with Roman Vlad
- Scherzo su Giotto
- Passeggiate con Luciano


 Alain Resnais reconoce no sólo la influencia de Luciano Emmer a la hora de realizar sus películas con pinturas, sino incluso su papel determinante para que llegase a convertirse en director de cine: Resnais había oído hablar de Emmer, de la libertad con que había hecho sus películas. Tenía que hacer una práctica para su escuela, en la que estudiaba montaje, y pidió al pintor Hans Hartung que pintase un cuadro; él filmaría la evolución de la obra. El crítico Gaston Diehl  y el pintor Robert Hessens oyeron hablar de ello; le propusieron hacer Van Gogh (1948); ellos habían visto las películas de Emmer. Van Gogh ganó un Oscar. Posteriormente pudo ver las películas de Emmer. Mucho más tarde supo que le ofrecieron hacer Guernica (1950) después de haber sido propuesta a Emmer; y que Emmer le recomendó, a partir de haber visto Van Gogh. “Emmer me permitió acentuar la idea que ya me fascinaba, tratar los cuadros y las pinturas no en tanto que «pintura», sino valiéndome de ellos como si fuesen «actores», como si fuesen ya cine, una escenografía y un set cinematográfico, utilizando las reglas del montaje fílmico; y no hacer un «film de arte», donde se habla de «arte» con todo el énfasis que le sigue.” (1)

La Cineteca di Bologna ha publicado recientemente una compilación de películas de arte de Luciano Emmer (Milán 1918 – Roma 2009) en dos DVD, acompañados por un ensayo de Paola Scremin, encargada de la edición, y un texto de Adriano Aprà. El título de la edición es el mismo que el de la serie que agrupaba buena parte de la producción con pinturas de Emmer, Parole dipinte, con el subtítulo Il cinema sull’arte di Luciano Emmer. Los discos recogen, con mejor o peor píxel, títulos de la parte de la carrera del cineasta milanés centrada en el arte, sobre todo pertenecientes a su primera etapa, a los que acompañan algunos contenidos extra de gama baja (lo mejor: el compositor Roman Vlad).

Luciano Emmer (1918-2009) se inició en el mundo del cine, acompañado por Enrico Gras y Tatiana Grauding, desempeñando diferentes roles en cada film, en la dirección, el guión, el montaje o (Grauding) en la selección de la música. Racconto da un affresco (1938), su primera película, ya propone la creación de un universo nuevo a partir de elementos aislados (filmados en fotografías) de frescos de Giotto: se trata de la “justificación autónoma” que estas películas ostentarían para André Bazin, en tanto que “obras en sí mismas” (aunque Emmer no escapa a la crítica: sus films menos logrados pasan por ser una “dramatización artificial y mecánica” a ojos de Bazin). Muy significativamente, la reconstrucción narrativa del film se realiza sin más comentario vocal que unas palabras de Jesucristo; también practican en él algunos pequeños efectos cercanos a las animaciones. Le sigue Paradiso terrestre (1939), en la que, a partir de El Bosco, crean diferentes ambientes, episodios gracias al uso de la música y en la que llevan a cabo un interesante montaje relacional. Al comienzo de Destino d’amore ovvero Piccolo mondo al platino (1941), los autores indican que se trata de la “reconstrucción psicológica y cronológica” de una historia de amor, esta vez a partir de postales. Allegoria della primavera (1948) es una obra llena de unas fantásticas y alegres panorámicas sobre pinturas de Botticelli, un corto sencillo pero muy preciso, sin apoyo de voz en off y con un gran primer plano inicial. En Goya (1950) Emmer trabaja distintas relaciones entre el texto escrito y la representación pictórica: se relevan, se unen. En Leonardo da Vinci (1952) se produce una interesante inversión: el dibujo es lo real y la imagen del mundo una representación fantástica (la figura humana es, tal como la conocemos, un extraño en estos mundos de Emmer). Con algunos de los recursos aplicados en Leonardo, Emmer anticipa manierismos de la posterior serie Palettes (Alain Jaubert, 1989-2003).
No todas las películas de arte de Emmer se centran en la pintura o el dibujo. En Romantici a Venezia (1948; la versión francesa, Venise et ses amants, cuenta con un monólogo de Jean Cocteau), Emmer filma la arquitectura y escultura que sale a su paso en un paseo en góndola, también de forma pregnante en el reflejo sobre el agua, invocando a los grandes artistas que allí vivieron. Isole nella laguna (1948), muy formalista, combina el arte, la artesanía, la vida. Picasso (1953; los DVD nos ofrecen la versión posterior Incontrare Picasso (2000), realizada a partir de la restauración de la primera y que incluye algunas imágenes nuevas y un nuevo comentario en off de Emmer) se coloca al lado de Bezoek aan Picasso (Visita a Picasso, Paul Haesaerts, 1949) o Le mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot, siempre con Picasso de star. El interés por el arte continúa con películas como La sublime fattica (1966): un Emmer totalmente distinto explota al extremo los recursos de una cámara tipo steady y del gran angular: incesantes movimientos y una cercanía máxima a obras de Miguel Ángel como la Pietà.

El reconocimiento cosechado con los cortometrajes de arte permitió a Emmer pasarse al largometraje, terreno en el que tuvo una producción fecunda por una década, con títulos como Domenica d’agosto (1950), Parigi è sempre Parigi (1951), Le ragazze di piazza di Spagna (1952), Terza liceo (1954) o La ragazza in vetrina (1961). Después se pasó a la publicidad, donde realizó innumerables trabajos sobre todo dentro del contenedor Carosello. También hizo documentales para televisión e incluso nuevos largos al final de su carrera. La relación de la filmografía de Emmer con el arte se mantuvo hasta fechas tardías con la delicadísima Bella di notte (1997), en la que, como Aleksandr Sokurov (Hubert Robert. Una vida afortunada, 1996, Elegía de un viaje, 2001), un Emmer en plena forma realiza una excursión nocturna para visitar en intimidad con un elegantísimo trazo flotante, las obras de la Galleria Borghese de Roma.



DVDRips de OrtigadeMar
Subtítulos en castellano cortesía de Ibuprofessor


Primer DVD

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Segundo DVD

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Luciano Emmer en Arsenevich

   Parole dipinte (1946-1966; 2000-2009)