31 enero 2012

Yasujiro Ozu - Kagamijishi (1936)

Japonès | Subs:Castellano/English/PT/FR/IT
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Documental de Ozu que nos muestra el trabajo del afamado actor de teatro kabuki Omoye Kikugoro VI (la sexta generación de actores, pues, de la familia). En primer lugar se nos muestra el teatro; después, los camerinos y, finalmente, la interpretación del protagonista (primero en un rol femenino y, posteriormente, en la difícil "danza del león" que da título al film). 
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.
Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .
Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”.
No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama8”.
Es de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales son frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931) había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que asistían a una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso combate de Kendo disputado por tan piloso personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de campo), y a una danza de geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. EnPrimavera tardía (1949) padre e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la película. Aunque los personajes acuden a las representaciones Kabuki, éstas no se nos muestran. Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá a serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios del verano(1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio.
Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes, 1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su último proyecto,Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como frontispicio de este parágrafo, confirman que el director exigía de sus intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el estilizado canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en las que discurren la mayoría de las películas, sus escenografías y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno familiar es, ante todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un lugar destacado la presencia del teatro; pero también la del propio espectáculo cinematográfico. En Nací, pero… (1932) se proyecta una película familiar en la que aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará un conflicto familiar. Pero además, en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan mis canciones(Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas desempeñan una destacada labor de contrapunto.
La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo el período mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos intérpretes y directores se habían formado en el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki al cine japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y parcial.
Kagamijishi, el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre una pieza clásica del repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes del cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las del arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que parecen envueltas en llamas a causa de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante, atrapados por la contemplación de la belleza transitoria, abocada de inmediato a la fría desolación invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el precursor del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar permanentemente una muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba la película, el gidayû (balada dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta con el acompañamiento de un comentarista extradiegético (el narrador que comenta fuera de campo la película y su entorno cultural).
Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este pequeño documental se demoró considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas en junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que el trabajo simultáneo retrasó la finalización de este proyecto11.
El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una representación teatral. Esto es, Kagamijishidepara espectáculo desde dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble finalidad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende informar al espectador sobre el teatro Kabuki, al tiempo que se le ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo.
Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu acometió este proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro. Recuérdese que Tokyo no yado, filmada por estas fechas, era una película muda, pero con acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue filmado como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a la mucha mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina perfectamente sus recursos, no tiene impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo sería añadida a posteriori.
Por el contrario, la representación debe adecuarse asimismo a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador para el exigente cineasta, debido a las deficiencias que este sistema presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos estos inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishicomo la primera película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la nueva técnica.
Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente insólito en su filmografía. Y no sólo por su condición documental, y por acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó tras éstaTokyo no yado Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro.
El preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial de Tokio, el día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata,lo que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los defectos de la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la imposibilidad de darle el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishiapenas fue exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su proyección en otros países. De manera que permaneció prácticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su proyección a título de homenaje póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de entre todos los que nos han llegado de Ozu, pese a su notable interés y su excepcionalidad. (Texto de Antonio Santos, tomado de La Ratonera)

"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./ En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú.Yasujiro Ozu

Kagamijishi.rar
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-o-
Yasujiro Ozu en Arsenevich
Kagamijishi (1936)

27 enero 2012

Jean-Paul Civeyrac - À travers la fôret (2005)

 Through the Forest / A través del bosque
Français | Subs: Castellano/English
60 min | mkv AVC 720x304 (2.35 : 1) | 1522 kbps | 192 kbps AC3 | 25 fps
739 MB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0477404/


Armelle est persuadée qu’elle mène une vie parallèle dans ses rêves, où Renaud, son amant décédé dans un accident de moto, continue à vivre auprès d’elle. L’une de ses sœurs lui propose alors de rencontrer un médium...
After the death of Renaud, her boyfriend, Armelle can't possibly take him out of her mind. Her sister advises her to see a medium, in whose house she meets a boy who strangely looks like Renaud... 
Armelle no puede sacarse de la cabeza a Renaud, su novio muerto. Su hermana le aconseja ver a una médium, en cuya casa conoce a un joven extrañamente parecido a Renaud.
 
Obscure even on his home turf, New York Film Festival discovery Jean-Paul Civeyrac chairs the directing department at L'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son in Paris and, to judge from Through the Forest, makes highly teachable movies. Civeyrac's moody sixth feature combines genre movie thematics (and B movie frugality) with a bravura narrative structuralism—it's a deadpan romantic Ghost story unfolding, beyond time and space, over a series of 10 one-shot scenes. Convinced that her dead lover has returned to her, Civeyrac's bravely obsessed, compulsively babbling protagonist (Camille Berthomier) treads a fine line between the adorable and unbearable. Although most of the film consists of interiors, atmosphere is conjured with constant talk, an uncanny use of mirrors, and the backbeat of thunder that rumbles through the proceedings. Through the Forest is only 65 minutes and only showing once, but you needn't be clairvoyant to see that Civeyrac will be returning to Lincoln Center.
Personaje oscuro aun en su patria, el descubrimiento del Festival de Nueva York, Jean-Paul Civeyrac, ocupa la cátedra de dirección en L'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son de París, y a juzgar por À travers la fôret, hace películas eminentemente aptas para la enseñanza. Este cambiante sexto largometraje de Civeyrac combina temáticas de cine de género (y frugalidad de película clase B) con un estructuralismo de hazaña narrativa: una inexpresiva historia tipo Ghost se desarrolla, más allá del tiempo y del espacio en diez escenas, cada una un plano-secuencia. Convencida de que su amante muerto ha vuelto a ella, la protagonista de Civeyrac (Camille Berthomier) se desliza compulsivamente balbuceante, valientemente obsesiva, por la fina línea que separa lo adorable de lo insoportable. Aunque la mayor parte del film está rodado en interiores, la atmósfera se ve conjurada por medio de diálogos constantes, un uso inquietante de los espejos, y el retumbar del trueno que vuelve a lo largo de la acción. À travers la fôret dura apenas una hora y se verá sólo una vez, pero no hay que ser médium para saber que Civeyrac volverá a aparecer en el futuro por el Lincoln Center.
J. Hoberman, The Village Voice
À travers la fôret es un mediometraje que trata de la dificultad del duelo y se aventura por caminos metafísicos extraños y perturbadores. Entre visiones, reencarnaciones, poderes sobrenaturales, la protagonista vacila sobre los medios a utilizar para hacer volver a su novio de entre los muertos. Y el realizador da también al espectador razones para dudar. Dudar de lo real o de lo sobrenatural, cada uno podrá hacer su elección interior. Y el que se aventure aquí, experimentará un viaje a lo extraño, a la imagen de un film casi experimental.
Olivier Bachelard, Abus de ciné
Repartida por dazet, proyeccionista del Patio de las Butacas. Subtítulos ingleses anónimos. Circulan unos castellanos, verosímilmente traducidos de aquellos y con errores varios; los he reciclado, confrontando con los ingleses y, cuando se entiende, teniendo presente el original francés de la banda de sonido.

Enlaces ZS (cortesía de Don Belianís):

Traverslaforet.part1.rar
http://www13.zippyshare.com/v/Q8c4lEZj/file.html
Traverslaforet.part2.rar
http://www52.zippyshare.com/v/E2xVmTnp/file.html
Traverslaforet.part3.rar
http://www23.zippyshare.com/v/n3Bk4Djv/file.html
Traverslaforet.part4.rar
http://www1.zippyshare.com/v/c9UreFid/file.html


26 enero 2012

Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville - Liberté et patrie (2002)

 Francès I Subs:Castellano
22 min I Xvid 640x464 I 1659 kb/s I 192 kb/s cbr mp3 I 25 fps
278 MB
Realizado para la Exposición Nacional Suiza de 2002, el filme pretende hacer una reflexión sobre la representación. Para este fin, Godard y y Miéville toman como referente el poema Aimé Pache peintre vaudois de Charles-Ferdinand Ramuz.
En esta obra, encargada por la Expo Suisse 2002, surge la pregunta : ¿qué es la realidad ? ¿Qué es lo que impone su interpretación ? Aquí también tenemos momentos donde la belleza nos deja pasmados. Es como si el cine mismo nos hablase, hermano de todas las otras artes, se entretuviera amablemente con la pintura, la literatura, la música. Por momentos, diríamos que alguien trata de pensar con la retina. “Una forma que piensa”: de hecho, uno tiene constantemente la impresión que Godard incita las formas a pensar. Sin que el intento sea fácil, ni para él ni para sus especatodroes. Pero él se lo permite, ya que el cine, después de todo, hace que el intento sea bastante más fácil. (Art- Action)
En los años setenta del siglo pasado, muchos artistas se rebelaron contra la pintura y el formalismo imperante e introdujeron nuevos aspectos, como la dimensión teatral de la obra de arte y la relación entre el público y el objeto. El resultado fueron instalaciones en vez de pinturas, ambientes en lugar de esculturas, y performances donde antes había imágenes. De forma paradójica, los principios de la pintura se aplicaron al cine, dotándolo de un potencial revolucionario. Algunos artistas se desembarazaron de la narración y la causalidad del cine tradicional e investigaron las posibilidades concretas que ofrecía la propia imagen en movimiento.
Jean Baudrillard publicó en 1981 Simulacros y simulación, donde el concepto de real se convierte en tema fundamental del debate social y del discurso filosófico. La historia del arte no podía pasar por alto el hecho de que cada vez pasamos más tiempo ante la pantalla, donde real y escenificado, así como verdad y simulación se entremezclan una y otra vez. En manos de los artistas contemporáneos, la veracidad de la imagen fotográfica o videográfica se diluye, pues ésta deja de ser una huella de la realidad y se convierte en símbolo. Así lo ponen de relieve obras como Immergence (2004), de Ailbhe Ni Bhriain, o Seeing Is Believing (2001), de Ellen Harvey, que confrontan dos espacios de representación aparentemente opuestos, la pintura y la fotografía, pero en definitiva equivalentes.
La historia del arte está presente en documentales como Dutch Light (2003), de Pieter-Rim de Kroon, un bellísimo ensayo filosófico y estético sobre la luz en la pintura; y Souls of Naples (2005), de Vicent Monnikendam, que toma Las siete obras de misericordia de Caravaggio como punto de partida y referencia visual de la película. Un modèle pour Matisse (2003), de Barbara F. Freed, desvela el proceso creativo de Matisse en la capilla del Rosario y su relación con la hermana Jacques-Marie.
Con relación a la reinterpretación subjetiva de los acontecimientos, en Liberté et Patrie (2002), de Jean-Luc Godard, se nos muestran sus cuadros, paisajes, sonidos y lugares favoritos. (...) (Arteinformado)
 [...]-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
Jean-Luc Godard -No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega... [...] 
[...] -El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde. [...] (Entrevista completa aquí: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/28261/Jaen-Luc_Godard)

Nuevos enlaces, gracias a chicharro

http://www11.zippyshare.com/v/40731116/file.html
http://www28.zippyshare.com/v/93885326/file.html

-o-
Godard en Arsenevich
 Liberté et patrie (2002) (con Anne-Marie Miéville)