13 septiembre 2012

Alfred Hitchcock - Vertigo (1958)

Vértigo
Inglès/English I Subs:Castellano
84 min I Xvid 640x352 I 1206 kb/s I 384 kb/s cbr AC3 I 25 fps
700 MB (CD1) y 700 MB (CD2)
Scottie Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que padece de vértigo. 
«Poder y libertad». Emparejadas juntas, estas dos palabras son repetidas tres veces en Vértigo. Primero, en el minuto doce por Gavin Elster («libertad» subrayada con un movimiento hacia un primer plano) quien, mirando una fotografía del viejo San Francisco expresa su nostalgia a Scottie («San Francisco ha cambiado. Las cosas de San Francisco que me importaban están desapareciendo muy deprisa»); una nostalgia por una época en el pasado cuando los hombres –algunos hombres al menos– tenían «poder y libertad». Segundo, en el minuto treinta y cinco, en la librería, donde «Pop» Liebl explica cómo el rico amante de Carlotta Valdés la repudió, aunque se quedó con el hijo de ella: «Los hombres podían hacer esas cosas en aquellos tiempos. Ellos tenían el poder y la libertad...». Y finalmente en el minuto ciento veinticinco –y cincuenta y un segundos para ser preciso– pero en orden inverso (lo que es lógico, dado que nos encontramos ahora en la segunda parte, al otro lado del espejo): por el mismo Scottie cuando, percatándose de los hilos de la trampa tendida por el ahora libre y poderoso Elster, dice, unos pocos segundos antes de la caída de Judy –la que será para él la segunda muerte de Madeleine– «con todo el dinero de su mujer y toda esa libertad y poder...». Intento decirme que son sólo coincidencias.
Tales precisos signos deben tener un significado. ¿Podrían tener un significado psicológico, una explicación de los motivos criminales? Si así fuera, el esfuerzo parece un poco malgastado en lo que es, después de todo, un personaje secundario. Esta estratégica tríada me dió el primer atisbo de una posible lectura de Vértigo. El vértigo del que el film trata no tiene que ver con el espacio y la caída; es una clara, inexplicable y espectacular metáfora sobre otra clase de vértigo, mucho más difícil de representar; el vértigo del tiempo. El crímen «perfecto» de Elster casi consigue lo imposible: reinventar un tiempo cuando los hombres, las mujeres y San Francisco eran diferentes a lo que son ahora. Y su perfección, como toda perfección en Hitchcock, existe en dualidad. Scottie absorberá la locura del tiempo que Elster le infunde a través de Madeleine/Judy. Pero donde Elster reduce la fantasía en mediocres manifestaciones (riqueza, poder, etc.), Scottie la transmuta en su más utópica forma: él supera el más irreparable daño causado por el tiempo y resucita un amor que está muerto. Toda la segunda parte de la película, al otro lado del espejo, no es más que un loco, maniático intento, para parar el tiempo, para recrear a través de unos signos banales, pero necesarios (como los signos de una liturgia: ropas, maquillaje, pelo), la mujer cuya pérdida no ha sido capaz de aceptar nunca. Sus propios sentimientos de responsabilidad y culpa por esta pérdida son meros primeros auxilios samaritanos vendando una metafísica herida de mayor profundidad. Había una cita de las Escrituras,Corintios I (una epístola que uno de los personajes de Bergman usa para definir al amor) que decía: «Muerte, ¿dónde está tu victoria?».
Así Elster inculca a Scottie la locura del tiempo. Es interesante ver cómo está hecho esto. Como siempre con Alfred, las estratagemas sólo sirven para sostener un espejo frente al héroe y sacar fuera sus deseos reprimidos. Y hay muchos espejos en esta historia. EnExtraños en un tren, Bruno ofrece a Guy el crimen que él no se atreve a desear. En Vértigo, Scottie, aunque abiertamente reacio, está siempre dispuesto, siempre es el que da el primer paso. Una vez en la oficina de Gavin y otra delante de su propia casa (la mañana después del falso ahogamiento), los manipuladores pretenden renunciar: Gavin se sienta y se disculpa por haber pedido lo imposible; Madeleine regresa al coche y se prepara para irse. Todo podría quedarse así. Pero, en ambas ocasiones, Scottie toma la iniciativa y vuelve a encender la máquina. Gavin apenas tiene que persuadir a Scottie para retomar su búsqueda: él simplemente sugiere que vea a Madeleine, sabiendo muy bien que con un vistazo será bastante para poner al supremo manipulador, el Destino, en movimiento. Después de un plano de Madeleine, fugazmente vista en Ernie´s, sigue un plano de Scottie empezando su vigilancia fuera de la casa de Elster. La aceptación (por encantamiento) no necesita una escena de sí misma; está contenida en el fundido a negro entre las dos escenas. Esta es la primera de tres elipsis en momentos esenciales, todos eludidos, que otro director se hubiera sentido obligado a mostrar. La segunda elipsis es en la primera escena de amor físico entre Judy y Scottie, la cual toma lugar claramente en la habitación del hotel después de la última transformación (el pelo finalmente corregido en el cuarto de baño). ¿Cómo es posible, después de tan fabuloso, alucinatorio momento, mantener tanta intensidad?
En este caso, la censura de la época salvó a Hitchcock de una doble imposible situación. Una escena tal puede solamente existir en la imaginación (o en la vida). Cuando una película se refiere a la fantasía, solamente codificada en el contexto onírico, pero dos amantes se abrazan en el decorado realista de la habitación de un hotel; y cuando uno de ellos, Scottie, gracias al más mágico movimiento de cámara en la historia del cine, descubre otro decorado alrededor de él (aquel del establo en la Misión Dolores donde él besó por última vez a una mujer cuyo doble ha creado ahora); entonces, ¿no es ESA escena la metáfora para la escena de amor que Hitchcock no puede mostrar? Y si el amor es verdaderamente la única victoria sobre el tiempo, ¿no es esa escena per se LA escena de amor? La tercera elipsis, la cual ha sido por mucho tiempo la alegría de los especialistas, la mencionaré por el puro placer de hacerlo. Ocurre mucho antes, en la primera parte. Hemos visto a Scottie sacar a Madeleine inconsciente de la bahía de San Francisco (en Fort Point). Funde a negro. Scottie está en su casa, encendiendo un fuego de chimenea. Como él va a sentarse –la cámara le sigue– mira hacia adelante. La cámara sigue su mirada y termina sobre Madeleine, vista a través de la puerta abierta del dormitorio, dormida en la cama con una sábana cubriéndola hasta el cuello. Pero como la cámara se desplaza hacia ella, también registra su ropa y su ropa interior colgadas sobre un tendedero en la cocina. El teléfono suena y la despierta. Scottie, que había entrado en la habitación, sale, cerrando la puerta. Madeleine reaparece vestida con la bata roja con que a él se le ocurrió haber cubierto de un extremo a otro la cama. Ninguno de ellos alude al intervalo de tiempo acaecido, aparte de la doble intención en la réplica de Scottie al día siguiente: «Disfruté, eh...hablando contigo...». Tres escenas, por lo tanto, donde la imaginación se impone sobre la representación; tres momentos, tres llaves que se convierten en cerraduras, pero que ningún director actual pensaría en dejarlas fuera. Al contrario, cualquiera las haría lo más evidentemente explícitas y, por supuesto, banales. Como consecuencia de decir que puede mostrar cualquier cosa, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginación. Y, como el cine, este siglo quizás está empezando a pagar un alto precio por su traición a la imaginación o, más exactamente, a aquellos que todavía tienen una imaginación, por pobre que sea, se les está haciendo pagar ese precio.
¿Doble intención? Todos los gestos, miradas, frases enVértigo tienen un doble significado. Todo el mundo sabe que es probablemente el único film donde una doble visión es no solamente aconsejable sino indispensable para releer la primera parte del film a la luz de la segunda. Cabrera Infante lo llamó «la primera gran película surrealista», y si hay un tema presente en la imaginación surrealista (y por eso mismo, en la literaria), pues ése es seguramente el tema del doble, el Doppelganger (1) (quien desde el Doctor Jekyll a Kagemusha, desdeEl prisionero de Zenda a Persona, ha recorrido un verdadero camino como tema central). En Vértigo, está incluso reflejado en la duplicidad de detalles: la mirada de Madeleine hacia la torre (la primera escena en San Juan Bautista, mirando recto, mientras Scottie la besa) y la réplica «Demasiado tarde» que la acompaña tiene un preciso significado para el inocente espectador, ignorante del engaño; pero otro significado –igual de preciso– para un espectador atento viéndolo una segunda vez. La mirada y la réplica son repetidos muy al final, en un plano exactamente simétrico al primero, por Scottie, mirando a izquierda, «Demasiado tarde», justo antes de que Judy caiga. Tanto como hay un Otro del Otro, hay además un Doble del Doble. El propio perfil derecho de la primera revelación, cuando Madeleine permanece momentáneamente detrás de Scottie en Ernie´s, el momento en el que todo se decide, se repite al principio de la segunda parte, tan exactamente que es Scottie quien, la segunda vez, está «delante» de Judy. Así comienza un juego de espejos que puede terminar sólo en su destrucción. Nosotros, el público, descubrimos el engaño con la carta que Judy no envía. Scottie lo descubre al final con el collar. (Observemos que este momento también tiene su doble: Scottie ha visto sin duda el collar y no ha reaccionado. Solo reacciona cuando lo ve en el espejo.) Mientras tanto, la atracción de Scottie por Judy fue simplemente un cuarto caso de identidad errónea (la fidelidad a un amor tocado por la muerte; véase Proust). Scottie en su búsqueda por los lugares de su pasado encontró a Judy. La atracción cristaliza con el perfil enfrente de la ventana («¿Te recuerdo a ella?»), además, con esa luz verde de neón, para la que Hitchcock, según parece, eligió especialmente el Empire Hotel: su perfil izquierdo. Este es el momento en que Scottie cruza al otro lado del espejo y comienza su locura...
...Si uno lo cree, ésa es la intención aparente de los autores (autores en plural porque el escritor, Samuel Taylor, fue en gran parte el cómplice de Alfred). La ingeniosa trama, el camino para hacernos comprender que hemos sido engañados; el golpe de genio de revelarnos la verdad mucho antes que al héroe, todo el asunto bañado a la luz de un amour fou, «fijado» por lo que Cabrera (quien debería saberlo) llamó las decadentes habaneras (2) de Bernard Herrman, todo esto no está nada mal. Pero, ¿y si ellos estuvieran mintiéndonos también? A Resnais le gustaba decir que nada nos obliga a creer a la heroína deHiroshima. Ella podría estar inventando todo lo que dice. Los flash-backs no son las afirmaciones del escritor, sino historias contadas por un personaje. Todo lo que sabemos acerca de Scottie al principio de la segunda parte es que está en un estado de total catatonia, que él se encuentra en «algún otro sitio», que esto «podría durar mucho tiempo» (según el doctor), que amó a una mujer muerta «y todavía la quiere» (según Midge). ¿Es demasiado absurdo imaginar que esta agonizante –aunque razonable– y obstinada alma («testaruda» dice Gavin), imaginó ese guión excepcional en su totalidad? Este guión está lleno de increibles coincidencias y maquinaciones, sin embargo, bastante lógicas como para dirigirle hacia la única conclusión salvatoria: la mujer no está muerta, ¿puedo encontrarla de nuevo?
Hay muchos argumentos a favor de una lectura onírica de la segunda parte deVértigo. La desaparición de Barbara Bel Geddes (Midge, su amiga y confidente, enamorada secretamente de él) es uno de ellos. Sé muy bien que ella se casó con un rico tejano, hombre de negocios petrolíferos, mientras tanto, y está preparando una espantosa reaparición como viuda en el clan Ewing; pero incluso así, su desaparición de Vértigo no tiene paralelismo probable con la economía propia de cadena de montaje de los guiones de Hollywood. Un personaje importante desaparece a la mitad del film sin dejar huella –no hay siquiera una alusión a ella en el diálogo posterior– hasta el final de la segunda parte. En la lectura onírica del film, esta ausencia podría estar únicamente explicada por su frase a Scottie en el hospital: «Ni siquiera sabes que estoy aquí...»
En este caso, la segunda parte al completo podría no ser nada más que una fantasía, revelando por fin el doblez del doble. Fuimos estafados en la creencia de que la primera parte era la verdad, pero lo dicho era una mentira nacida de una mente perversa, así que la segunda parte contenía la verdad. Pero ¿y si la primera parte realmente fuera la verdad y la segunda el producto de una mente enferma? En ese supuesto, lo que uno puede encontrar desmesurado y extrañamente expresionista en las imágenes pesadillescas que preceden a la habitación del hotel no sería otra cosa que un truco, otra artimaña más, camuflando la fantasía que nos ocupará durante otra hora con el fin de llevarnos siempre más lejos de la apariencia de realismo. La única excepción a esto es el momento que ya he mencionado, el cambio de escenario durante el beso. Bajo esta luz, la escena adquiere un nuevo significado: es una fugaz confesión, un detalle revelador, el parpadeo de un loco con ojos vidriosos, la clase de mirada fija que a veces traiciona a un enajenado.
En el cine antiguo cuando un personaje se desprendía de su durmiente o fallecido cuerpo se utilizaba un efecto especial; su transparente forma flotaba hacia el cielo o se adentraba en la tierra de los sueños. En el juego de espejos de Vértigo hay un similar momento, de una manera aun más sutil: en la tienda de ropa cuando Judy, dándose cuenta que Scottie la está transformando pieza a pieza en Madeleine (en otras palabras, en la realidad que él no ha estimado saber, haciéndola repetir lo que ella hizo por Elster), le hace ir, y la enfrenta a un espejo. Scottie se une a ella delante del espejo y, mientras él está dictando a una asombrada dependienta los detalles de uno de los vestidos de Madeleine, una fabulosa imagen nos presenta «a los cuatro» juntos: él y su doble, ella y su doble. En ese momento, Scottie ha verdaderamente escapado de su silla en el hospital: hay dos Scotties tanto como dos Judys. Podemos por tanto añadir esquizofrenia a la enfermedad cuyos síntomas otros han ya juiciosamente identificado en el comportamiento de Scottie. Personalmente, sin embargo, descartaría la necrofilia, mencionada tan a menudo, lo cual me parece más indicativo de la neurosis de un crítico que del personaje: Scottie continúa amando a una verdadera Madeleine viviente. En su locura, él busca pruebas de su vida.
Todo ello parece muy razonable así, pero uno debe también regresar a la apariencia de los hechos, obstinados como son. Hay un aplastante argumento a favor de una interpretación fantasmagórica de la segunda parte. Cuando, tras la transformación y la alucinación, Madeleine/Judy, con la despreocupación de un cuerpo satisfecho, se prepara para cenar y Scottie le pregunta a qué restaurante le gustaría ir, ella inmediatamente sugiere Ernie´s. Es el lugar donde se encontraron por primera vez (pero Scottie no está destinado a saber esto todavía; el descuido de Judy, «es nuestro lugar», es la primera revelación antes del collar). Entonces van allí sin hacer una reserva. Intenta hacer esto en San Francisco y sabrás que estás en un sueño.
Como dice Gavin, San Francisco ha cambiado. Durante un pase de la película en Berkeley al principio de los ochenta, cuando todo el mundo había olvidado el film (el viejo zorro había mantenido los derechos con vistas a venderlos por una ganancia extra a la TV, a partir de ahora con cortes publicitarios y con el final cambiado), se decía que era tan sólo otrothriller menor, recuerdo a la audiencia jadeando maravillada al ver la vista panorámica de la ciudad con la que comienza la segunda parte. Es otra ciudad, sin rascacielos (aparte del Sentinel Builiding de Coppola); una imagen tan antigua como la que aparece en el grabado que Scottie mira en el momento que Elster pronuncia esas dos palabras fatídicas. Y eso era sólo hace veinte años... San Francisco, por supuesto, no es nada más que otro personaje del film. Samuel Taylor me escribió confirmando que a Hitchcock le gustaba la ciudad pero solamente sabía «lo que él vio desde los hoteles o restaurantes o a través de la ventana de la limusina». Era «lo que se podría llamar una persona sedentaria». Pero decidió usar la Misión Dolores y, extrañamente, construyó la casa del domicilio de Scottie en Lombard Street «a causa de la puerta roja». Taylor estaba enamorado de su ciudad (Alex Coppel, el primer escritor, era «un inglés transplantado») y puso todo su amor en el guión; y posiblemente incluso más que eso, si voy a creer una frase quizás críptica al final de su carta: «Reescribí el guión al mismo tiempo que exploraba San Francisco y recapturaba mi pasado...». Palabras que podría aplicar tanto a los personajes como a los autores y que nos ofrecen una interpretación más (como una llave que abre dos cerraduras) a las indicaciones dadas por Elster a Scottie al principio de la película, cuando le está describiendo los vagabundeos de Madeleine; los pilares que Scottie observa en la distancia al otro lado del lago Lloyd: Los Portales del Pasado. Esta nota personal explicaría muchas cosas: el amour fou, los signos oníricos, todas las cosas que hacen de Vértigo un film que es a la vez típica y atípicamente hitchcockiano en relación al resto de su obra, la obra de un perfecto cínico. Cínico hasta el punto de añadir para la televisión –un medio ansiosamente moral, como sabemos– un nuevo final a la película: Scottie reunido con Midge y la radio informando del arresto de Elster. El crimen no paga.
Diez años más tarde, el tiempo ha continuado ejerciendo su efecto. Lo que solía significar San Francisco para mí está desapareciendo rápidamente. La espiral del tiempo –como la espiral de Saul Bass en la secuencia de los créditos, como la espiral del pelo de Madeleine y de Carlotta en el retrato– no puede parar de consumir el presente y dilatar los contornos del pasado. El Empire Hotel se ha convertido en el York y ha perdido sus luces de neón verdes; el McKittrick Hotel, la casa victoriana donde Madeleine desaparece como un fantasma (otro inexplicable detalle si ignoramos la lectura onírica: ¿qué es de la misteriosa conserje del hotel? «Un cómplice pagado» fue la respuesta de Hitchcocck a Truffaut. ¡Vamos, Alfred!) ha sido reemplazado por una escuela construida con hormigón. Pero el restaurante Ernie´s está todavía allí, como también la floristería de Podesta Baldocchi con sus azulejos de mosaicos donde uno orgullosamente recuerda a Kim Novak eligiendo un ramo. La sequoia seccionada está todavía a la entrada de Muir Woods, al otro lado de la bahía. El Jardín botánico fue menos afortunado: es ahora un aparcamiento subterráneo. (Vértigo casi podría ser rodado en las mismas localizaciones, a diferencia de su remakeen París.) El Museo de los Veteranos todavía se conserva, como también el cementerio en la Misión Dolores y San Juan Bautista, al sur de otra misión, donde Hitchcock añadió (con un efecto óptico) una gran torre (la verdadera era tan baja que difícilmente podías torcerte un tobillo cayendo desde ella) completada con establos, carruajes y los artículos para los caballos usados en la película tal como ellos lo son en la realidad. Y claro está, existe Fort Point, bajo el puente Golden Gate, que él quiso cubrir con pájaros al final de Los pájaros. El tour Vértigo es ahora obligatorio para los amantes de San Francisco. Incluso el Papa, pretendiendo otra cosa, visitó dos localizaciones: el Golden Gate y (con el pretexto de besar a un enfermo de SIDA) la Misión Dolores. Tanto si uno acepta la lectura onírica como si no, la fuerza de esta película, un tiempo ignorada, ha llegado a ser un lugar común, comprobando así que la idea de resucitar un amor perdido puede sacudir a cualquier corazón humano, diga lo que diga él o ella. «¡Eres mi segunda oportunidad!» grita Scottie mientras arrastra a Judy por las escaleras de la torre. Nadie quiere ahora interpretar estas palabras en su sentido superficial, queriendo decir que su vértigo ha sido superado. Se trata de volver a vivir un momento perdido en el pasado; se trata de traerlo a la vida sólo para perderlo otra vez. Uno no resucita a los muertos, no se da la vuelta para mirar a Eurídice. Scottie experimenta la más grande alegría que un hombre pueda imaginar: una segunda vida, a cambio de la más grande tragedia: una segunda muerte. ¿Qué nos ofrecen los video-juegos, los cuales nos hablan más de nuestro inconsciente que las obras de Lacan? Ni dinero, ni gloria; más bien otra partida. La posibilidad de jugar de nuevo. «Una segunda oportunidad.» A free replay. Y otra cosa: Madeleine le dice a Scottie que ella consiguió encontrar su camino de regreso a la casa «reconociendo la torre Coit» –la torre que domina las envolventes colinas y cuyo nombre hace reir a los visitantes turistas franceses– (3). «Bien, es la primera vez que tengo algo que agradecer a la Torre Coit» –dice Scottie, el displicente sanfranciscano–. Madeleine nunca encontraría su camino de regreso hoy en día. Los arbustos han crecido en Lombard Street, ocultando todos los puntos de referencia. La casa misma ha cambiado. Los nuevos propietarios han conseguido deshacerse de (o el anterior propietario lo hizo) la férrea terraza con su inscripción china «Twin Happiness». La puerta es todavía roja, pero ahora bendecida con una información que, a su manera, es un homenaje a Alfred: «Atención: vigilancia contra delitos». Y, desde los peldaños donde Kim Novak y James Stewart se juntaron por primera vez, nadie puede ver más la torre «con forma de manguera contraincendios», ofrecida como un póstumo regalo al cuerpo de bomberos de San Francisco por una millonaria llamada Lilli Hitchcock Coit...
Obviamente, este texto está dirigido a aquellos que conocen Vértigo de memoria. ¿Incluso a aquellos que no se lo merecen en absoluto? (A Free Replay (Notas sobre Vértigo) de Chris Marker, tomado de Shangri-La)
Although it wasn't a box-office success when originally released in 1958, Vertigo has since taken its deserved place as Alfred Hitchcock's greatest, most spellbinding, most deeply personal achievement. James Stewart plays a retired police detective who is hired by an old friend to follow his wife (a superb Kim Novak, in what becomes a double role), whom he suspects of being possessed by the spirit of a dead madwoman. Shot around San Francisco (the Golden Gate Bridge and the Palace of the Legion of Honor are significant locations) and elsewhere in Northern California (the redwoods, Mission San Juan Batista) in rapturous Technicolor, Vertigo is as lovely as it is haunting. --Jim Emerson
“De entre los muertos es una obra maestra y con los años se verá su importancia. No solamente es el único gran film surrealista, sino la primera obra romántica del siglo XX. Sus elementos son cotidianos y su materia es la que se ve al doblar de la esquina. Sin embargo hay en ella un misterio que parecía exclusivo de los dramas románticos.”  Guillermo Cabrera Infante

Nuevos enlaces, cortesía de chicharro

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-o-
Alfred Hitchcock en Arsenevich
Blackmail
To Catch a Thief
Frenzy

4 comentarios:

chicharro dijo...

Qué bueno! Ésta es otra de las que tarde o temprano tenían que llegar al blog. Creo que para mí es un top 3. Sirva de homenaje también a chris marker, que era un gran fan de ella. Y a todos los fans de esta peli les recomiendo también la jetée, de marker, y portrait of jennie, de dieterle, ambas en el blog. Fuera del blog, recuerdo que cuando vi deseando amar, de wong kar wai, también pensé mucho en esta película. Un abrazo!

chicharro dijo...

Para acabar de dar la tabarra con este tema, he visto en arsenevich al azar la peli kapurush, de satyajit ray. Eso me ha recordado que, igual que citaba deseando amar de kar wai (que parece que su relación con vertigo es un poco más forzada), kapurush y juste avant la nuit de chabrol también me recordaron a vertigo en un sentido parecido, en tanto que son variaciones interesantes en torno a lo cíclico. En cualquier caso, todas son películas extraordinarias.

scalisto dijo...

Vertigo de Alfred Hitchcock con nuevos enlaces de chicharro

Anónimo dijo...

El incontrovertible Hitchcock!