31 enero 2012

Yasujiro Ozu - Kagamijishi (1936)

Japonès | Subs:Castellano/English/PT/FR/IT
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Documental de Ozu que nos muestra el trabajo del afamado actor de teatro kabuki Omoye Kikugoro VI (la sexta generación de actores, pues, de la familia). En primer lugar se nos muestra el teatro; después, los camerinos y, finalmente, la interpretación del protagonista (primero en un rol femenino y, posteriormente, en la difícil "danza del león" que da título al film). 
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.
Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 .
Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”.
No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama8”.
Es de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales son frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931) había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que asistían a una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso combate de Kendo disputado por tan piloso personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de campo), y a una danza de geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. EnPrimavera tardía (1949) padre e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la película. Aunque los personajes acuden a las representaciones Kabuki, éstas no se nos muestran. Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá a serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios del verano(1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio.
Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes, 1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su último proyecto,Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine.
Las recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como frontispicio de este parágrafo, confirman que el director exigía de sus intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el estilizado canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en las que discurren la mayoría de las películas, sus escenografías y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno familiar es, ante todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un lugar destacado la presencia del teatro; pero también la del propio espectáculo cinematográfico. En Nací, pero… (1932) se proyecta una película familiar en la que aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará un conflicto familiar. Pero además, en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan mis canciones(Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas desempeñan una destacada labor de contrapunto.
La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo el período mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos intérpretes y directores se habían formado en el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki al cine japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y parcial.
Kagamijishi, el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre una pieza clásica del repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes del cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las del arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que parecen envueltas en llamas a causa de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante, atrapados por la contemplación de la belleza transitoria, abocada de inmediato a la fría desolación invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el precursor del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar permanentemente una muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba la película, el gidayû (balada dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta con el acompañamiento de un comentarista extradiegético (el narrador que comenta fuera de campo la película y su entorno cultural).
Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este pequeño documental se demoró considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas en junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que el trabajo simultáneo retrasó la finalización de este proyecto11.
El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una representación teatral. Esto es, Kagamijishidepara espectáculo desde dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble finalidad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende informar al espectador sobre el teatro Kabuki, al tiempo que se le ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo.
Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu acometió este proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro. Recuérdese que Tokyo no yado, filmada por estas fechas, era una película muda, pero con acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue filmado como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a la mucha mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina perfectamente sus recursos, no tiene impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo sería añadida a posteriori.
Por el contrario, la representación debe adecuarse asimismo a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador para el exigente cineasta, debido a las deficiencias que este sistema presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos estos inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishicomo la primera película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la nueva técnica.
Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente insólito en su filmografía. Y no sólo por su condición documental, y por acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó tras éstaTokyo no yado Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro.
El preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial de Tokio, el día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata,lo que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los defectos de la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la imposibilidad de darle el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishiapenas fue exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su proyección en otros países. De manera que permaneció prácticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su proyección a título de homenaje póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de entre todos los que nos han llegado de Ozu, pese a su notable interés y su excepcionalidad. (Texto de Antonio Santos, tomado de La Ratonera)

"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./ En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú.Yasujiro Ozu

Kagamijishi.rar
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-o-
Yasujiro Ozu en Arsenevich
Kagamijishi (1936)

06 enero 2012

Hong Sang-soo - Book chon bang hyang (2011)

The Day He Arrives / El día que él llega
Coreano/Korean| Subs: Castellano/English/Français
78 min | mkv 720x404 (16:9) b/n | 1617 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.976 fps
990 Mb + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt1922561/

Seongjun is a professor in the film department at a provincial university. He goes to Seoul to meet his senior, Youngho, who works as a film critic. Seongjun stays in a northern village in Seoul for 3 days. 
Seongjun, profesor de cine de una universidad de provincia, y cineasta semi-retirado, inicia una corta estadía en Seúl, adonde ha ido para visitar a un amigo de años, Youngho. Durante sus vagabundeos por la ciudad, Seongjun se cruza con viejos y nuevos conocidos.
Con su recurrente representación de períodos de baja productividad artística, son siempre los films de Hong meticulosas comedias sobre crisis creativas y problemas en las relaciones, con una especial debilidad por los pasos en falso de la vida social.
Michael Kienzl, critic.de
Peut-être suis-je un peu confus pour qui n'a pas vu le film, mais derrière une apparence de simplicité, la narration de The Day He Arrives est d'une grande intelligence, d'une belle complexité et très, très émouvante.
Quizás mi descripción resulte un poco confusa para quien no ha visto el film, pero detrás de una apariencia de simplicidad, el relato de The Day He Arrives es de una gran inteligencia, de una bella complejidad, y muy conmovedor.
Soy avaro en la transcripción de críticas porque la mayoría se la pasa describiendo las peripecias del film, y creo que en casos como éste tal cosa es contraproducente: aquí las descripciones se parecen demasiado a un mapa. Para los que hayan recorrido la obra de Hong Sang-soo, sólo diré -si es que hace falta- que siempre hace lo mismo.
Compartida por plial en el Patio, junto con los subtítulos ingleses que por fin aparecieron ayer... Subtítulos castellanos de un servidor.
 

DayHeArrives.part1.rar
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DayHeArrives.part2.rar
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DayHeArrives.part3.rar
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DayHeArrives.part4.rar
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DayHeArrives.part5.rar
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DayHeArrives.part6.rar
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Hong Sang-soo en Arsenevich

 

Book chon bang hyang/ The Day He Arrives (2011)  

05 enero 2012

Georges Franju - Hôtel des Invalides (1952)

Francès/French I Subs:Castellano/English/Italiano (Incrustados)
22 min I Divx 512x384 I 1193 kb/s I 96 kb/s cbr mp3 I 25 fps
207 MB
Un recorrido por el Hôtel des Invalides, y más concretamente por el Museo del Ejército y la Capilla de San Luis. De la armadura de Francisco I y el avión de Guynemer, a las tumbas de Napoleón y del Mariscal Foch. Pero este no es un recorrido convencional, es más bien una escalofriante visita guiada por Georges Franju y narrada por Michel Simon que enfatiza –a veces a través de un humor mordaz– no la gloria sino el absurdo de la guerra y sus trágicas consecuencias.
(...) La obra documental de Franju, presentada bajo muy diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece abordar: el reportaje, como enNavigation marchande (1954) o Le Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En Passant par la Lorraine (1950), Sur le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―; o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le Grand Méliès (1952) yMonsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta bretón.

Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales, iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr. Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob). El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias cinematográficas: “Todo el cine es documental” Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la “forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes. Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero también En Passant par la Lorraine y Poussières, le granjearon una firme reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar que los films de Franju más que films políticos son “films hechos políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra), podríamos considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible. Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral enPoussières y En Passant par la Lorraine(Texto de Santiago Rubín de Celís, tomado de Blogs & Docs)
Commissioned by the French Ministry of Defense as an advertisement for the military, Hôtel des invalides is Franju’s cunning and subversive portrait of the Army Museum located within the titular gold-domed palace in Paris. Employing what was to become his signature blend of lyricism and horror, Franju deceptively deploys his anti-militarist views into an indictment against the idealization of war, swiftly subverting the pretext of the film. His iconoclastic and ironic approach was deemed a sacrilege and the film was temporary banned. Voiced by veteran actor Michel Simon, the film uses a music score by Maurice Jarre to underline the tragic contradictions haunting the Hôtel des invalides, where guns and glory accompany ‘eyes without a face.’ “[W]hat is probably not only his finest film, but by what may well be the greatest film made in France since the end of the war, bar none” (Cynthia Grenier, Sight and Sound).Franju's third film commissioned by the French government, Hôtel des Invalides (1951), was a look at life inside a veterans' hospital. The film was commissioned as a tribute to the hospital and the War Museum, but Franju turned it into a film against the glorification of militarism. Franju later said that Hôtel des Invalides was his favorite of his three "slaughter" films.
“El ojo del cineasta debe tener muy largo alcance, es decir, ver lejos y en profundidad, ver en el interior del objeto.” Georges Franju
Invalides.part1.rar
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Invalides.part2.rar
http://www30.zippyshare.com/v/FHziLGhI/file.html

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Georges Franju en Arsenevich
Hôtel des Invalides (1952)