Arsenevich: diciembre 2011

30 diciembre 2011

Jean-Charles Fitoussi - Les Jours où je n'existe pas (2002)

1,42 GB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt036398/

Nondescript Parisian Antoine only exists every other day. At midnight he vanishes, re-materialising in the same spot 24 hours later: to him, the time is continuous. He has long since adapted to his unusual half-life, but complications arise when he falls for the lovely Clementine.

Antoine ne vit donc qu’un jour sur deux. Don ou malédiction?

Antoine sólo existe día por medio. ¿Don o maldición?

Fitoussi réalise en 1994 un moyen métrage, Aura été, s’inspirant des jeux d’ombre et de lumière créés par les nuages passant sur des champs avec, en toile de fond, une histoire policière. Il tourne ensuite D’ici là (1997, 70 min.), film essai sur les paradoxes temporels dont le tournage à Rome lui prend près de deux ans. C’est dans cette ville qu’il rencontre en 1996 J.-M. Straub et D. Huillet et devient leur assistant jusqu’en 2002.
Remarqué aux festivals de Locarno, Turin et Belfort, son dernier long métrage Les jours où je n’existe pas (2002), retrace la vie d’Antoine, un homme qui n’existe qu’un jour sur deux! Supportant tant bien que mal ce handicap, celui-ci devient insupportable le jour où il tombe amoureux… Pour ce film, qui s’apparente aux contes fantastiques, Fitoussi réussit – comme il le souhaitait – à travailler avec une grande simplicité tant dans le traitement de l’image, de la lumière et du décor que dans la direction d’acteur.

En 1994 Fitoussi dirige un mediometraje, Aura été, inspirado en los juegos de sombra y luz creados por las nubes que pasan sobre los campos, con el trasfondo de una historia policial. A continuación realiza D'ici là (1997, 70m), film-ensayo sobre las paradojas del tiempo cuyo rodaje en Roma le insume dos años. Es en esta ciudad donde conoce en 1996 a J.-M. Straub y D. Huillet, convirtiéndose en su asistente hasta 2002.

Señalado en los festivales de Locarno, Turín y Belfort, su último largo, Les Jours où je n'existe pas, sigue la vida de Antoine, un hombre que sólo existe día por medio. Antoine sobrelleva como puede esta desventaja, pero la situación se le hace insoportable el día en que se enamora. Con este film, que abreva en el género fantástico, Fitoussi logra lo que deseaba: trabajar con una gran simplicidad tanto en el tratamiento de la imagen, de la luz y del decorado como en la dirección de actores.

Laura Legast, Cinéma Spoutnik

"A ce sujet, il faut citer Artaud: "Le cinéma se rapprochera de plus en plus du fantastique, ce fantastique dont on s’aperçoit toujours plus qu’il est en réalité tout le réel." Cherchant à appréhender le réel, à mettre à jour son caractère opaque, insondable, paradoxalement à jamais "inhabituel" (Empédocle parlait de "demeure inaccoutumée"), je m’intéresse donc de très près au fantastique. Cela dit, le terme est parfois tellement dévoyé qu’il a fini par ne plus évoquer qu’un certain quota d’"effets spéciaux" et je ne voudrais pas laisser croire à ceux qui ne jurent que par les dernières prouesses technologiques qu’ils trouveront leur compte dans ce film! A cet égard, la machine des frères Lumière produit déjà à elle seule un premier effet très spécial, auquel vient s’ajouter un second, le montage. Je m’en suis tenu à explorer quelques possibilités de ces effets, comme le "fantastique" du simple raccord cut ou du hors champ, avec lesquels j’ai joué."

"A este respecto, corresponde citar a Artaud: 'El cine se aproximará cada vez más a lo fantástico, de lo que progresivamente nos percatamos que constituye en realidad todo lo real.' Buscando aprehender lo real, traer a la luz su carácter opaco, insondable, paradójico y constantemente 'inhabitual' (Empédocles hablaba de 'desacostumbrada morada'), me intereso de modo muy íntimo por lo fantástico. Y sin embargo, el término se ve a veces corrompido de tal modo que ha terminado por evocar poco más que cierta cuota de 'efectos especiales'; nada quisiera yo menos que hacer creer a aquellos que sólo se interesan en las últimas proezas tecnológicas que hallarán su ración diaria en este film. En tal sentido, la máquina de los Hnos. Lumière produce ya por sí sola un primer efecto muy especial, al que viene a agregarse un segundo, el montaje. Yo me limité a explorar algunas posibilidades de estos efectos, como lo 'fantástico' del simple corte de un plano a otro, o del fuera de campo, y los puse en juego en el film."

J-Ch. Fitoussi, en Pardo News, 3.8.2002, citado en Cinéma Spoutnik

Du Horla de Maupassant aux travaux du philosophe Vladimir Jankélévitch, Jean-Charles Fitoussi parsème son long métrage de références littéraires. Ce fantastique du quotidien lui permet d’aborder des questions essentielles sur notre mode de vie. Profitons-nous assez du temps qui nous est imparti? Pourrions-nous vivre plusieurs existences à la fois? Nullement exempt de défaut (une durée excessive notamment), Les Jours où je n’existe pas est une vraie curiosité, un premier film attachant et original.

De El Horla, de Maupasssant, a los trabajos del filósofo Vladimir Jankélévitch, Jean-Charles Fitoussi siembra su largometraje de referencias literarias. Este soplo fantástico de lo cotidiano le permite abordar preguntas esenciales sobre nuestro modo de vida. ¿Aprovechamos suficientemente el tiempo que nos ha sido dado? ¿Podríamos vivir varias existencias a la vez? No exento de defectos (una duración excesiva, sobre todo), Les Jours où je n'existe pas es una verdadera curiosidad, una opera prima atrayente y original.

Yannick Vély, Film de Culte

Descubierto en un Bafici (¿2003?), y hace un par de años subido por matduhaa en KG. Subtítulos ingleses firmados C.M.C. Subtítulos castellanos de un servidor a partir de la banda original, recurriendo en algún caso a la versión inglesa. El film lleva inscripta en su lápida a modo de lema una frase de Vladimir Yankélévitch: "Quien alguna vez ha sido no puede ya dejar de haber sido: ese hecho misterioso y profundamente oscuro de haber vivido constituye de ahí en más su viático para la eternidad."

¡Feliz Año Nuevo para todos!

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Castellano

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English

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Mientras esperamos el retorno de MU, gracias
a scalisto por el nuevo arsenal de links:

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(subs included - subtítulos incluidos)
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28 diciembre 2011

Sean Ellis - Cashback (2006)

Inglés/English I Subs: Castellano (srt)
102min I AVC 704 x 304 I 1711 Kbps I 192Kbps AC3 I 23,97 fps
1.36GB

Ben Willis, estudiante de Bellas Artes, sufre de insomnio como consecuencia del abandono de su novia, Suzy. Para hacer más llevadera la vigilia, empieza a trabajar en el turno de noche del supermercado del barrio. Aquí conoce a gente de lo más variopinta que ha desarrollado su propia manera de hacer frente al aburrimiento de un turno de ocho horas. Ben se imagina a sí mismo parando el tiempo; de esta manera, es capaz de apreciar la belleza de un mundo congelado con la gente dentro, especialmente con Sharon, la callada cajera que quizás guarde el secreto para resolver su problema de insomnio.

Hoy despido el año en Arsenevich con ración doble. Ayer vi Cashback, y me gustó tanto, tanto, que localicé el dvd y me puse manosa la obra con el ripeo.Casback es una de esas películas que quedan grabadas en tu retina durante toda la vida, ya que todos nos vemos de una forma u otra reflejados en el protagonista o en cualquiera de los actores.Una historia llena de sensualidad y gran belleza, tanto visual como artística. No se equivoquen, Casback es también una comedia, pero como yo soy un sentimental sin arreglo,su parte romántica es lo que más me ha llamando la atención

"Hubo una vez en que quería
saber qué era el amor.
El amor está ahí,
si tú quieres que así sea.
Sólo tienes que ver
que está envuelto en belleza"

Mis mejores deseos para todos vosotros.

Es para mi un honor y un orgullo poder colaborar en el que posiblemente sea el mejor blog de la red.

Gracias Jota, nunca pensé que un simple recolector de ortigas de mar como yo, pudiera colgar las peliculas que le gustan con total libertad en esta la que ya considero mi casa. Eso te lo debo a ti, por recomendarme como uploader.

Gracias scalisto, nunca voy a olvidar la confianza que has depositado en mi sin apenas conocernos de nada. Por encima de mundos virtuales y demas, aquí tienes un amigo real para todo lo que precises.

Y al resto de colaboradores, pues eso, un placer muchachos!!

FELIZ 2012

Paz y amor para todos

Links de descarga

Unir con 7Zip

http://speedy.sh/JEAQa/CSBCK-ORTIGADEMAR.mkv

Subtítulos en español srt

http://www.mediafire.com/?vz0hiui78qne6v7

(Ripeo propio en formato exclusivo para Arsenevich)

Ingmar Bergman - Aus dem Leben der Marionetten (1980)

Sueco/Swedish I Subs: Castellano/English (srt)
99 min I AVC 720 x 528 I 1936 Kbps I 192Kbps AC3 I 25 fps
1.47GB

Peter Egerman comete un horrible crimen: viola y estrangula a una prostituta. Mogens Jensen, psicoanalista, se encarga del expediente, ya que Egerman ya había ido a consultarle para confesarle su deseo de asesinar a su mujer... A través de una investigación policíaca narrada en forma semidocumental, la película supone un inquietante retrato del asesino, un hombre frustrado, atrapado en un matrimonio fracasado que encuentra en la violencia una válvula de escape.

From the Life of the Marionettes is an unusually raw and explicit Ingmar Bergman drama, featuring two supporting characters from Scenes from a Marriage. Peter Egermann (Robert Atzorn), outwardly stable and well adjusted, suffers from depression, feelings of sexual inadequacy, and barely suppressed rage toward his wife, Katarina (Christine Buchegger), the latter eventually leading to the brutal rape and murder of a prostitute. Events are not presented in chronological order, but the film consists mainly of a number of scenes preceding the crime that painfully illustrate the Egermanns' marital discord, and a series of subsequent police interrogations involving psychiatrist Mogens Jensen (Martin Benrath), a friend of the Egermanns'; Katarina's business partner, Tim (Walter Schmidinger); and Peter's devastated mother

Link de descarga

http://speedy.sh/9vg4W/LVDLSMRONTAS.zip

(Ripeo propio en formato exclusivo para Arsenevich)

Mas Bergman en Arsenevich

27 diciembre 2011

Erich von Stroheim - Greed (1924)

Muda/Silent I Intertìtulos: Castellano/English
230 min I Divx 400x336 I 1031 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps

1,87 GB

Un supuesto dentista se casa con una mujer a la que le ha tocado la lotería. El frustrado novio de ésta le acusa de no tener licencia para ejercer como tal. A causa de ello, el matrimonio vive pobremente, pero la mujer ahorra compulsivamente. La avaricia y los celos conducirán a una tragedia.

Unánimemente reconocida como una obra maestra, Codicia (Avaricia) es uno de los primeros filmes que testimonian el sistema de producción hollywoodense. De una parte un realizador genial y megalómano, por la otra dos productores singulares (Irving Thalberg y Louis B. Mayer), pero con un acuerdo… La filmación es todavía, para cada uno, una aventura increíble.

En 1920 Irving Thalberg era el Chico maravilla de la Universal. Tenía veintiún años. Su sentido de la producción cinematográfica ya resulta evidente. Erich von Stroheim filma entonces para Universal Esposas Imprudentes. El presupuesto de producción es pulverizado y el filme cuesta un millón de dólares. Algunos meses más tarde, cansado por las costosas extravagancias –con frecuencia inútiles- de von Stroheim, Thalberg lo reemplaza con Rupert Julian para Los amores de un Príncipe. Frank Godsol y Abe Lehr que velaban por los destinos de la Goldwyn dieron carta blanca a von Stroheim para filmar su viejo proyecto:Mc Teague, basado en la novela de Frank Norris, autor de El Pulpo. Von Stroheim concentró sus preocupaciones en la exactitud de sus límites. Comenzó por rechazar la filmación de las escenas en estudio. Exigió filmar en San Francisco todas las escenas que se proponían en el guión. Buscó a Gibson Gowland, para encontrar la casa donde asesinan a Zazu Pitts, una mansión donde verdaderamente fue cometido un asesinato, para colocar a los actores con el marco y la impresión de autenticidad… Insistió sobre todo para filmar las escenas en el Valle de la Muerte, exigiendo que fuesen filmadas en este Valle de la Muerte en lugar de utilizar los desiertos habituales de los alrededores de Hollywood (Serge Bourguignon tendrá la misma exigencia para La recompensa, y no es por azar que Antonioni haya seleccionado el mismo sitio para Zabriskie Point). Técnicos y actores se entregaron durante el verano de 1923 en el Valle de la Muerte (The Death Valley), un entorno inmundo en que la alternancia de temperaturas entre el día y la noche ponía a dura prueba al equipo. Jean Hersholt incluso cayó gravemente enfermo.
En busca de la perfección von Stroheim rechazó admitir los recortes aproximativos. Para su gran escena, filmada en San Francisco, en la que vemos, a través de una ventana, la circulación en la ciudad, von Stroheim obligó a sus asistentes a retener (o intentar detener) las mismas condiciones atmosféricas (sol o lluvia, la posición de las nubes casi idéntica) y el mismo estado de la circulación que había en las primeras tomas. Los ayudantes se transformaron así pues en agentes de circulación de San Francisco según los deseos del maestro, esperando que el tiempo y las variaciones atmosféricas, imposibles de controlar, no dieran más problemas…
En diciembre de 1923, luego de un rodaje de nueve meses, que había costado –según los historiadores- alrededor de 500,000 dólares o hasta casi 2’ooo, ooo del mismo dinero, se terminó el filme. Duraba más de ocho horas totalizando cuarenta bobinas. (Se ha dicho de cuarenta y dos o cincuenta bobinas). El filme era imposible de explotar: en esa época los filmes con más de una hora y media de duración eran muy raros. Von Stroheim aceptó reducirla a veinticuatro bobinas que sumaron seis horas de proyección, esperando sin duda explotarla en dos partes. El director de escena Rex Ingram le ayudó en el trabajo, pero la película todavía hoy es inexhibible. Solo von Stroheim no se daba cuenta. Los patrones de la compañía demandaron entonces a June Mathis, que había sido el origen del compromiso de von Stroheim, para que rehiciera el filme. Ella llevó la película a dimensiones posibles: diez bobinas, dos horas y media de proyección. La cifra de dieciséis bobinas fue enseguida integrada para las Entradas al Catálogo de Derechos de Autor de la Biblioteca del Congreso que menciona solamente diez bobinas. Von Stroheim rechazó aceptar este montaje una vez que al film Mc Teague se le dio el título definitivo de Codicia (Avaricia); demandó que se le reconociera una segunda edición, la de las veinticuatro bobinas. Pero la Goldwynse fusionó con la Metro y von Stroheim se encontró opuesto a Louis B. Mayer y a Irving Thalberg que lo rechazaron, entendiendo que von Stroheim tenía una visión incoherente del sistema de explotación cinematográfica. El filme salió entonces en la versión más corta y con la edición desaprobada por Stroheim.
Entre las ideas utópicas de von Stroheim que esperaba una explotación normal de su película en las salas de cine, y las de Thalberg y Mayer que deseaban a la vez recuperar una parte del dinero dispensado y mostrar al público esta película del director de escena que admiraban (la honestidad de Mayer y de Thalberg encarándose con Stroheim facilitó antes, previo a la onerosa filmación deAvaricia, realizar La viuda alegre, prueba de que perdonaron al realizador y que culparon a ´los administradores) resultó evidente que éstos últimos eran buenos. Sin Thalberg y Mayer, alguno de nosotros que pueda ver hoy Avariciapuede ubicarla en la lista de películas malditas y no distribuidas (La gaviota, de von Sternberg, producida por Chaplin, etc.). Antes que condenar al filme para sumergirlo en las bodegas de la Metro Goldwyn Mayer, Thalberg y Mayer prefirieron sacarla, mutilada ciertamente, pero todavía genial. Aunque a uno le guste o no, el devenir les dio al razón. Es sencillo clamar por los autores malditos quebrantados por los productores. Reconozcamos que sin Carl Laemele no conoceríamos Esposas imprudentes, que sin Thalberg y Mayer no tendríamos ni Codicia (Avaricia) ni La viuda alegre. Esto es lo importante.
Como las verdaderas obras maestras Codicia (Avaricia) es un filme fascinante, un conjunto de múltiples facetas de las que cada una lleva la marca del genio de von Stroheim. En el guión original la historia de Mac Teague y Trina coloca su valor por encima del de Zerkov y Maria que terminó, aquí también, con el asesinato de la mujer. La versión actual hace recaer todo el peso del papel en Zerkov, centro voluntario de la intriga contra Mac Teague y Trina pero, como siempre con von Stroheim, está presente su gusto por los símbolos, los paralelismos, otorgando a sus personajes y a la historia una segunda dimensión. En tanto que Mac Teague y Trina están casados por ese pastor de rostro sarnoso y aparentemente, en paralelo con la ceremonia del matrimonio, se encaminó lentamente a un sepelio, el genio de Stroheim resulta desconcertante. En una escena desenmascara el matrimonio que no es un matrimonio por amor y anuncia con el entierro un porvenir lleno de amenazas… de la misma forma los canarios son testigos estupefactos y reflejo de Mac Teague y Trina. El filme empieza defendiendo a un pajarillo y termina con Mac Teague, condenado a una agonía lenta en el Valle de la Muerte, y en un gesto postrero libera a su canario, y le otorga la libertad que él no tendrá jamás. A todo lo largo de la historia, la pareja de pájaros es casi el doble de la pareja Mac Teague-Trina. Cuando Mac Teague embaraza a una Trina anestesiada, sucede ante los ojos de los canarios, cuando Marcus dice adiós a la pareja que va a traicionar sus deseos, como un gato amenaza a los dos pájaros pero, ante todo es una secuencia cortada, luego de haber asesinado a Trina, Mac Teague descubre que el segundo pájaro –el pájaro hembra- está muerto también. Y conserva a su pájaro hasta en la última etapa de su descenso a los infiernos, Mac Teague tiene, o parece tener, la tentación de aferrarse hasta el final, como Kane, a su rosebud, a la inocencia, si no de su infancia al menos de su existencia libre, antes de que inicie su caída.
El poder de fascinación que tiene Codicia (Avaricia) proviene directamente del estilo de von Stroheim: por una parte una intriga lineal a la manera de las novelas naturalistas francesas y, del otro lado una construcción que permite todo para cada escena, considerado en las restricciones del filme: el ser mismo del instante (el matrimonio, el banquete de bodas, etc.). La visión del filme deviene entonces en una sucesión de ideas fulgurantes:

-La madre de Mac Teague, símbolo por sí misma de todo el sufrimiento de la humanidad, que justifica la dedicatoria del filme “A mi madre”;

- la impotencia de Mac Teague que no puede abrazar a Trina más que en circunstancias anormales, o sea cuando, anestesiada y pasiva, parece una extraña religiosa bajo el influjo de la droga y en medio del ensordecedor paso del tren;

-La importancia del decorado que, como en El retrato de Dorian Gray, termina por ser la proyección de ellos mismos. A la suciedad descentrada de los primeros planos del filme va a sucederse la atmósfera burguesa del consultorio dental, luego las piezas se hacen más y más sórdidas y, finalmente, la tierra arena del Valle de la Muerte;

- El asesinato de Trina que tiene lugar en un decorado navideño junto a un abeto adornado con guirnaldas.

En la gran tradición del cine silente americano, von Stroheim utiliza las imágenes simbólicas preferidas por Griffith: las manos desnudas manipulando el oro, los brazos parecidos a serpientes que palpan y acarician las joyas de manera extraordinaria. En su origen estos planos debían ser teñidos de amarillo pero el negativo actual no los captura más que en blanco y negro. Estos planos encantadores y auténticamente surrealistas responden a un realismo que pretende evocar la decadencia psíquica de la pareja: la mano enguantada de Trina exprimiendo la esponja, sus lágrimas cayendo sobre la pizarra. Esta eficacia visual del encuadre, von Stroheim la destaca en seguida para una puesta de escena en el interior de si misma: mientras Mac Teague baja la escalera vigilado por Trina y se aproxima a nosotros en plano cerrado, se siente el extremo modernismo de esta composición. Igualmente cómo olvidar el plano cerrado de Trina diciendo su parlamento a Mac Teague: “¿Dónde has conseguido este dinero, por Whisky?”. El plano comienza a retroceder mediante un cerramiento del iris en el objetivo, después un movimiento circular se detiene como si Trina reflexionara súbitamente y finalmente se percatara, nos deja pensar que Trina ha encontrado la respuesta a su pregunta. El drama de la rapiña, Codicia (Avaricia) sobre todo es el drama del dinero y del capital. Trina y su avidez con que von Stroheim denuncia cómo es el efecto que el oro puede tener (y por lo mismo el dólar luego que este último está igualado con el oro) sobre los seres humanos. Si la puesta en escena de la película es típicamente estadunidense, el tema del guión aparentemente deviene de la literatura europea. Von Stroheim conserva el vigor de los personajes de las novelas naturalistas, el realismo de sus decorados, pero los enriquece con teorías médicas acerca de la criminología de finales del siglo XIX, aquellas de Lombrosio que notablemente limitaban la responsabilidad del individuo revelando al importancia del medio, de la herencia (el padre de Mac Teague murió en una crisis de delirium tremens), de las enfermedades nerviosas.
Filmada unos años antes de la debacle de Wall Street y su célebre Crack, Codicia (Avaricia) es un filme profético. Igual que la California, esta tierra elegida por los pioneros no aparece más que como una liga sucia, triste y lluviosa, el capitalismo (reducido tan solo al nivel del pequeño peculado de Trina) son descritos aquí como generatrices de una azufrosa danza de la muerte… (Codicia (Avaricia), Los rapaces, Greed, de Erich von Stroheim, por Patrick Brión; selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R., tomado de CineForever)

Decades after its 1924 release, Erich Von Stroheim's silent classic, GREED continued to have profound impact. International film critics selected it as one of the greatest films ever. Based on Frank Norris' novel, "McTeague," GREED (presented here with an orchestral soundtrack and a brief prologue) tells the story of three World War I-era Californians whose friendship is destroyed by avarice after one wins a lottery jackpot. Determined to capture the novel in every detail, director Von Stroheim refused to use studio lots, filming only on locations named in the book, even going so far as purchasing city blocks if necessary. The result grew into a monumental 8-hour work that was edited by studio exectives. However, in the end, this 133 minute version that was released to the public in 1925 is considered a masterpiece that continues to entice, entertain, and astound.

"… la realidad se desnuda como un sospechoso confiesa al ser interrogado por un comisario de policía. Stroheim tenía una regla muy simple para dirigir: fija tu mirada en el mundo, mantenla durante bastante tiempo y, al final, te mostrará toda su fealdad y crueldad." André Bazin

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-o-

Erich von Stroheim en Arsenevich

The Wedding March

Blind Husbands

26 diciembre 2011

Robert Siodmak - Mollenard (1938)

Francés/French | Subs: Castellano/English

102 min | XviD 640x464 | 1480 kb/s | 93 kb/s mp3 | 25 fps
1,13 GB + 3% recuperación/recovery

El capitán Justin Mollenard trabaja para una compañía que vende armas en Asia. Después de una estadía en Shanghai, donde él y su carga son víctimas de un ataque, regresa a su ciudad natal de Dunkerque. Mollenard recibe una acogida glacial de su esposa Mathilde, que cuestiona la forma en que ha descuidado a su familia durante tantos años. El único deseo de Mollenard es volver a la mar lo más rápido posible, pero un repentino ataque cardíaco lo deja paralizado y totalmente a merced de su esposa...

Satrip y capturas de pa6sur (KG)

Subtítulos en castellano del cagney (Cine Clásico)

Hatred

Captain Justin Mollenard works for a company that sells armaments to the Far East. After an eventful stay in Shanghai, where he and his cargo are the victim of a malicious attack, he returns to his hometown of Dunkirk. Mollenard receives a frosty welcome from his wife Mathilde, who resents the way in which he has neglected his family for so many years. Mollenard’s only wish is to get back to sea as soon as he can, but a sudden heart-attack leaves him paralysed and entirely in his wife’s power...

English subs by ironhills (KG)

Le conformisme bourgeois de son épouse a depuis toujours poussé le capitaine Mollenard à fuir son foyer. Aussi est-il à Shanghaï lorsque sa femme apprend qu'il risque une mise à pied de six mois. En effet la Compagnie d'Armements Maritimes le soupçonne de se livrer au trafic d'armes en Chine pour son compte personnel. Son cargo le Minotaure ayant été détruit par un incendie criminel, la Compagnie doit rapatrier le capitaine et son équipage. Afin de détourner les soupçons et de se faire rembourser par les assurances, elle organise une réception officielle que Mollenard méprise pour aller retrouver ses hommes. Lorsque plus tard le capitaine rentre chez lui, sa fille terrorisée tente de se suicider et sa femme le repousse du foyer. L'enquête piétinant, la Compagnie propose un nouveau navire à Mollenard à la condition qu'il rédige une lettre d'excuses. Il hésite mais l'inaction lui pèse et la vie familiale est un véritable enfer pour le capitaine, terrassé peu après par une crise cardiaque...

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Robert Siodmak en Arsenevich

The Spiral Staircase

The Killers

Christmas Holiday
Menschen am Sonntag

Criss Cross

25 diciembre 2011

Alfred Hitchcock - Shadow of a Doubt (1943)

Inglès/English I Subs:Castellano

107 min I Xvid 640x480 I 1495 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 23,97 fps

1,27 GB

A casa de sus familiares, en el tranquilo pueblo de Santa Rosa, llega un día el encantador tío Charlie (Joseph Cotten), un seductor criminal que viaja de Filadelfia a California y al que la justicia va pisando los talones.

Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.
La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.
Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-… Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido: la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). (...) (Voiceover's blog)

Alfred Hitchcock considered this 1943 thriller to be his personal favorite among his own films, and although it's not as popular as some of Hitchcock's later work, it's certainly worthy of the master's admiration. Scripted by playwright Thornton Wilder and inspired by the actual case of a 1920's serial killer known as "The Merry Widow Murderer," the movie sets a tone of menace and fear by introducing a psychotic killer into the small-town comforts of Santa Rosa, California. That's where young Charlie (Teresa Wright) lives with her parents and two younger siblings, and where murder is little more than a topic of morbid conversation for their mystery-buff neighbor (Hume Cronyn). Charlie was named after her favorite uncle, who has just arrived for an extended visit, and at first Uncle Charlie (Joseph Cotten) gets along famously with his admiring niece. But the film's chilling prologue has already revealed Uncle Charlie's true identity as the notorious Merry Widow Murderer, and the suspense grows almost unbearable when young Charlie's trust gives way to gradual dread and suspicion. Through narrow escapes and a climactic scene aboard a speeding train, this witty thriller strips away the façade of small-town tranquility to reveal evil where it's least expected. And, of course, it's all done in pure Hitchcockian style. --Jeff Shannon

"Antoine de Baecque ¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

Eric Rohmer –Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.

–En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?

–La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como The Wrong Man (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.

–¿La idea era aceptada en esta época?

–Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no es tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones), film inglés de 1935, y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es La sombra de una duda.

–Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?

–Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con Notorious (1946) (Tuyo es mi corazón). Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo Les dames du Bois de Boulogne (1945) (Las damas del bosque de Boulogne). Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico. (...)" (Pàgina 12)

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Alfred Hitchcock en Arsenevich