30 diciembre 2011

Jean-Charles Fitoussi - Les Jours où je n'existe pas (2002)

Francés/French | Subs: Castellano/English
111 min | XviD 640x480 (4:3) | 1626 kb/s | 153 kb/s mp3 | 25 fps
1,42 GB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt036398/
 
Nondescript Parisian Antoine only exists every other day. At midnight he vanishes, re-materialising in the same spot 24 hours later: to him, the time is continuous. He has long since adapted to his unusual half-life, but complications arise when he falls for the lovely Clementine.
Antoine ne vit donc qu’un jour sur deux. Don ou malédiction?
Antoine sólo existe día por medio. ¿Don o maldición? 
Fitoussi réalise en 1994 un moyen métrage, Aura été, s’inspirant des jeux d’ombre et de lumière créés par les nuages passant sur des champs avec, en toile de fond, une histoire policière. Il tourne ensuite D’ici là (1997, 70 min.), film essai sur les paradoxes temporels dont le tournage à Rome lui prend près de deux ans. C’est dans cette ville qu’il rencontre en 1996 J.-M. Straub et D. Huillet et devient leur assistant jusqu’en 2002.
Remarqué aux festivals de Locarno, Turin et Belfort, son dernier long métrage Les jours où je n’existe pas (2002), retrace la vie d’Antoine, un homme qui n’existe qu’un jour sur deux! Supportant tant bien que mal ce handicap, celui-ci devient insupportable le jour où il tombe amoureux… Pour ce film, qui s’apparente aux contes fantastiques, Fitoussi réussit – comme il le souhaitait – à travailler avec une grande simplicité tant dans le traitement de l’image, de la lumière et du décor que dans la direction d’acteur.
En 1994 Fitoussi dirige un mediometraje, Aura été, inspirado en los juegos de sombra y luz creados por las nubes que pasan sobre los campos, con el trasfondo de una historia policial. A continuación realiza D'ici là (1997, 70m), film-ensayo sobre las paradojas del tiempo cuyo rodaje en Roma le insume dos años. Es en esta ciudad donde conoce en 1996 a J.-M. Straub y D. Huillet, convirtiéndose en su asistente hasta 2002.
Señalado en los festivales de Locarno, Turín y Belfort, su último largo, Les Jours où je n'existe pas, sigue la vida de Antoine, un hombre que sólo existe día por medio. Antoine sobrelleva como puede esta desventaja, pero la situación se le hace insoportable el día en que se enamora. Con este film, que abreva en el género fantástico, Fitoussi logra lo que deseaba: trabajar con una gran simplicidad tanto en el tratamiento de la imagen, de la luz y del decorado como en la dirección de actores.
Laura Legast, Cinéma Spoutnik 
"A ce sujet, il faut citer Artaud: "Le cinéma se rapprochera de plus en plus du fantastique, ce fantastique dont on s’aperçoit toujours plus qu’il est en réalité tout le réel." Cherchant à appréhender le réel, à mettre à jour son caractère opaque, insondable, paradoxalement à jamais "inhabituel" (Empédocle parlait de "demeure inaccoutumée"), je m’intéresse donc de très près au fantastique. Cela dit, le terme est parfois tellement dévoyé qu’il a fini par ne plus évoquer qu’un certain quota d’"effets spéciaux" et je ne voudrais pas laisser croire à ceux qui ne jurent que par les dernières prouesses technologiques qu’ils trouveront leur compte dans ce film! A cet égard, la machine des frères Lumière produit déjà à elle seule un premier effet très spécial, auquel vient s’ajouter un second, le montage. Je m’en suis tenu à explorer quelques possibilités de ces effets, comme le "fantastique" du simple raccord cut ou du hors champ, avec lesquels j’ai joué." 
"A este respecto, corresponde citar a Artaud: 'El cine se aproximará cada vez más a lo fantástico, de lo que progresivamente nos percatamos que constituye en realidad todo lo real.' Buscando aprehender lo real, traer a la luz su carácter opaco, insondable, paradójico y constantemente 'inhabitual' (Empédocles hablaba de 'desacostumbrada morada'), me intereso de modo muy íntimo por lo fantástico. Y sin embargo, el término se ve a veces corrompido de tal modo que ha terminado por evocar poco más que cierta cuota de 'efectos especiales'; nada quisiera yo menos que hacer creer a aquellos que sólo se interesan en las últimas proezas tecnológicas que hallarán su ración diaria en este film. En tal sentido, la máquina de los Hnos. Lumière produce ya por sí sola un primer efecto muy especial, al que viene a agregarse un segundo, el montaje. Yo me limité a explorar algunas posibilidades de estos efectos, como lo 'fantástico' del simple corte de un plano a otro, o del fuera de campo, y los puse en juego en el film." 
J-Ch. Fitoussi, en Pardo News, 3.8.2002, citado en Cinéma Spoutnik
Du Horla de Maupassant aux travaux du philosophe Vladimir Jankélévitch, Jean-Charles Fitoussi parsème son long métrage de références littéraires. Ce fantastique du quotidien lui permet d’aborder des questions essentielles sur notre mode de vie. Profitons-nous assez du temps qui nous est imparti? Pourrions-nous vivre plusieurs existences à la fois? Nullement exempt de défaut (une durée excessive notamment), Les Jours où je n’existe pas est une vraie curiosité, un premier film attachant et original.
De El Horla, de Maupasssant, a los trabajos del filósofo Vladimir Jankélévitch, Jean-Charles Fitoussi siembra su largometraje de referencias literarias. Este soplo fantástico de lo cotidiano le permite abordar preguntas esenciales sobre nuestro modo de vida. ¿Aprovechamos suficientemente el tiempo que nos ha sido dado? ¿Podríamos vivir varias existencias a la vez? No exento de defectos (una duración excesiva, sobre todo), Les Jours où je n'existe pas es una verdadera curiosidad, una opera prima atrayente y original.
Yannick Vély, Film de Culte
Descubierto en un Bafici (¿2003?), y hace un par de años subido por matduhaa en KG. Subtítulos ingleses firmados C.M.C. Subtítulos castellanos de un servidor a partir de la banda original, recurriendo en algún caso a la versión inglesa. El film lleva inscripta en su lápida a modo de lema una frase de Vladimir Jankélévitch: "Quien alguna vez ha sido no puede ya dejar de haber sido: ese hecho misterioso y profundamente oscuro de haber vivido constituye de ahí en más su viático para la eternidad."

¡Feliz Año Nuevo para todos!

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28 diciembre 2011

Ingmar Bergman - Aus dem Leben der Marionetten (1980)


Sueco/Swedish I Subs: Castellano/English (srt)
99 min I AVC 720 x 528 I 1936 Kbps I 192Kbps AC3 I 25 fps
  1.47GB




Peter Egerman comete un horrible crimen: viola y estrangula a una prostituta. Mogens Jensen, psicoanalista, se encarga del expediente, ya que Egerman ya había ido a consultarle para confesarle su deseo de asesinar a su mujer... A través de una investigación policíaca narrada en forma semidocumental, la película supone un inquietante retrato del asesino, un hombre frustrado, atrapado en un matrimonio fracasado que encuentra en la violencia una válvula de escape.




From the Life of the Marionettes is an unusually raw and explicit Ingmar Bergman drama, featuring two supporting characters from Scenes from a Marriage. Peter Egermann (Robert Atzorn), outwardly stable and well adjusted, suffers from depression, feelings of sexual inadequacy, and barely suppressed rage toward his wife, Katarina (Christine Buchegger), the latter eventually leading to the brutal rape and murder of a prostitute. Events are not presented in chronological order, but the film consists mainly of a number of scenes preceding the crime that painfully illustrate the Egermanns' marital discord, and a series of subsequent police interrogations involving psychiatrist Mogens Jensen (Martin Benrath), a friend of the Egermanns'; Katarina's business partner, Tim (Walter Schmidinger); and Peter's devastated mother




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(Ripeo propio en formato exclusivo para Arsenevich)
  
Más Bergman en Arsenevich

Aus dem Leben der Marionetten (1980)

25 diciembre 2011

Alfred Hitchcock - Shadow of a Doubt (1943)

 Inglès/English I Subs:Castellano
107 min I Xvid 640x480 I 1495 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 23,97 fps
1,27 GB
 A casa de sus familiares, en el tranquilo pueblo de Santa Rosa, llega un día el encantador tío Charlie (Joseph Cotten), un seductor criminal que viaja de Filadelfia a California y al que la justicia va pisando los talones.
 Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.
La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright), de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a Charlie y a Charlie desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que se equipara su relación con la de unos hermanos gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, el funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicción, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.
Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-… Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido:  la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). (...) (Voiceover's blog)
 Alfred Hitchcock considered this 1943 thriller to be his personal favorite among his own films, and although it's not as popular as some of Hitchcock's later work, it's certainly worthy of the master's admiration. Scripted by playwright Thornton Wilder and inspired by the actual case of a 1920's serial killer known as "The Merry Widow Murderer," the movie sets a tone of menace and fear by introducing a psychotic killer into the small-town comforts of Santa Rosa, California. That's where young Charlie (Teresa Wright) lives with her parents and two younger siblings, and where murder is little more than a topic of morbid conversation for their mystery-buff neighbor (Hume Cronyn). Charlie was named after her favorite uncle, who has just arrived for an extended visit, and at first Uncle Charlie (Joseph Cotten) gets along famously with his admiring niece. But the film's chilling prologue has already revealed Uncle Charlie's true identity as the notorious Merry Widow Murderer, and the suspense grows almost unbearable when young Charlie's trust gives way to gradual dread and suspicion. Through narrow escapes and a climactic scene aboard a speeding train, this witty thriller strips away the façade of small-town tranquility to reveal evil where it's least expected. And, of course, it's all done in pure Hitchcockian style. --Jeff Shannon
 "Antoine de Baecque ¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?
Eric Rohmer –Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.
–En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?
–La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como The Wrong Man (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.
–¿La idea era aceptada en esta época?
–Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no es tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones), film inglés de 1935, y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es La sombra de una duda.
–Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?
–Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con Notorious (1946) (Tuyo es mi corazón). Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo Les dames du Bois de Boulogne (1945) (Las damas del bosque de Boulogne). Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico. (...)" (Pàgina 12)

Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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-o-
Alfred Hitchcock en Arsenevich
Shadow of a Doubt (1943)

16 diciembre 2011

Pen-ek Ratanaruang - Ruang rak noi nid mahasan (2003)

Last Life in the Universe
Tailandés, japonés | Subs: Castellano/English
103 min | XviD 640x352 (16:9) | 1438 kb/s | 448 kb/s mp3 | 25.0 fps
1,37 GB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0345549/

A suicidal, obsessive-compulsive Japanese librarian is forced to hide out with a pot-smoking Thai woman at her shabby beachside home.
Un bibliotecario japonés, suicida y obseso-compulsivo, se ve obligado a buscar refugio en la decadente casa en la playa de dos hermanas tailandesas.

Last Life unfolds as a serene experiment in dissonance: long snatches of boy-girl quiescence occasionally broken by snarling bursts of gangster mayhem.(...)
Last Life inevitably recalls Doyle's mid-'90s work for Wong Kar-wai, especially in the abundant attentions paid to Noi's pensive, attractively posed chain-smoking sessions; elsewhere, a torn curtain fluttering plaintively in the breeze could have been sewn in from Wong's Happy Together. But Doyle's always-welcome presence hardly overshadows the film's delightful idiosyncrasies—the director approaches montage as musical variation, and the camera as magic-realist lantern. Time and matter in Last Life become flexible, permeable, permutable; a single shot can serve as flashback or flash-forward, speculation or possibility; books reshelve themselves and the dead come back to life. Cheeky and elusive, Last Life in the Universe inhabits a high-lonesome world unto itself, a bright daydream that dissipates in the aching gap of a missed connection.
Last Life despliega un sereno experimento de disonancia: largas secuencias de inactividad chico-chica son hechas añicos ocasionalmente por rugientes explosiones de furia mafiosa.(...)
Last Life inevitablemente recuerda los trabajos que a mediados de los años 90 su director de fotografía, Christopher Doyle, realizara par Wong Kar-wai (...) Pero la bienvenida presencia de Doyle no eclipsa la deliciosa idiosincracia del film, con su director abordando el montaje como variación musical, y la cámara como linterna mágica realista. El tiempo y la materia se vuelven aquí flexibles, permeables, permutables; una simple toma puede servir como flash-back o como flash-forward, especulación o posibilidad; los libros se vuelven a colocar en los estantes por sí solos y los muertos vuelven a la vida. Descarada y esquiva, la última vida del universo habita un mundo de extrema soledad no parecido a ningún otro, un brillante ensueño diurno que disipa el doloroso vacío de un cruce perdido.
Jessica Winter, The Village Voice
Dentro del cine asiático, Ratanaruang forma parte de un movimiento que intenta superar la brecha entre "cine de arte" y cine popular: las remisiones intertextuales características de su obra permiten su inclusión en ese claramente heterogéneo grupo de jóvenes directores. En Monrak Transistor (2001), que le valió su inicial reconocimiento internacional, desempeña por ejemplo un papel importante el neo-western Lágrimas del Tigre Negro (Fah talai jone, 2000), de Wisit Sasanatieng, film en el que muchos quieren ver en retrospectiva el punto de partida del renacimiento del cine tailandés. Y en la historia de amor de Kenji y Noi, tiene un papel como yakuza Takashi Miike, director japonés que ha consumado del modo más radical la conjunción del cine del género con las exigencias de vanguardia.
Lukas Foerster, critic.de

 
Descubierta hace tanto que ya no sé de dónde salió, probablemente de KG. 
Subtítulos castellanos a partir del inglés, de un servidor.

Nuevos enlaces, cortesía de chicharro
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subs:
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12 diciembre 2011

Mikio Naruse - Midareru (1964)

Japonés/Japanese | Subs: Castellano/English/Portugués
98 min | XviD 720x320 | 1859 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery.
 
 Tormento
 Una mujer, viuda de un hombre enviado a la guerra, vive su vida sirviendo a sus suegros. En la sociedad japonesa después de la Segunda Guerra Mundial este tipo de situación para las mujeres era bastante común. Hideko Takamine en Midareru, dirigida por Mikio Naruse, y Setsuko Hara en Tokyo Monogatari, dirigida por Yasujiro Ozu interpretan a mujeres en tales situaciones, aunque con ciertas diferencias.

Reiko (Takamine Hideko) es viuda del que hubiese sido el heredero de una pequeña tienda de bebidas en una pequeña ciudad. La tienda fue destruida por los bombardeos durante la guerra, pero ella fue quien la reconstruyó después de la guerra y lo hizo aún más grande que antes gracias a 18 años de trabajo duro. Ella es una mujer que se acerca a la edad mediana, todavía bonita, pero que nunca ha considerado tener otra pareja. Pero cuando su cuñado Koji - que tiene 18 años menor que ella - confiesa su amor por ella, su determinación sufre un cambia brusco...
.
 Yearning
A woman, whose husband went off to war and was killed shortly after their marriage, lives her life as a widow serving her parents-in-law. In Japanese society after World War II, such women were not few. Takamine Hideko in Midareru directed by Mr. Naruse Mikio, and Hara Setsuko in Tokyo Monogatari directed by Ozu Yasujiro play women in such situations, though in quite a different way.

Reiko (Takamine Hideko) is a widow of a would-be heir of a small beverage shop in a small city. The shop was destroyed by the air-raids during the war, but she was the one who rebuilt it after the war and made it even larger than before through 18 years of hard work. She is a woman approaching middle age, still beautiful but who has never considered having another romantic partner. But when her brother-in-law, Koji – who is 18 years younger than her - confesses his love for her, her firm mind suddenly changes...


Subtítulos en castellano de Mario Vitale (AZ)


Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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--
Mikio Naruse en Arsenevich
Midareru (1964)

09 diciembre 2011

Jean Rouch & Edgar Morin - Chronique d'un été (Paris 1960)

Crónica de un verano / Chronicle of a Summer
Français | Subtítulos: English / castellano (muxed)
x-264 mkv 784x576  | 90 min | 23.97 fps | 192 kbps AC3 | 1,49 GB

 http://www.imdb.com/title/tt0054745/

« Comment vis-tu ? », « Comment est-ce que tu te débrouilles avec la vie? », « Le matin en vous levant, quand vous sortez dans la rue, que faites-vous ? », « Etes-vous heureux ? ». Les questions lancées par Jean Rouch et Edgar Morin aux Parisiens durant l’été 1960 n’ont rien perdu de leur mordant. Les aspirations humaines et artistiques dont Chronique d’un été est le manifeste frappent encore par leur actualité. Ce film est né de la rencontre entre des personnalités singulières, de part et d’autre de la caméra, avant mais aussi pendant le tournage : rencontre entre un anthropologue-filmeur du « lointain » et un sociologue du présent, rencontre entre des cinéastes et des techniciens, rencontre entre l’équipe du film et les « acteurs », rencontre entre les différents personnages, enfin rencontre imaginaire du spectateur avec ces hommes et ces femmes, dans la salle de cinéma(...)
Cinquante ans plus tard, le projet de 1960 ne fait pas l’effet d’un symptôme de révolution passée, il produit à nouveau l’étonnement, le débat, les interrogations au sortir de la salle. Film à entrées multiples, il est traversé par des thèmes intemporels et aussi vastes que le bonheur, le travail ou la guerre. Mais Chronique est aussi un condensé de possibilités cinématographiques qui n’ont cesser de se déployer depuis. Objet hétérogène, le film échappe à ses auteurs, ouvrant la voie à des formes audiovisuelles diverses, voire divergentes : du cinéma-vérité à la télé-réalité.
"¿Cómo vives?", "¿Cómo te va en la vida?", "¿Qué es lo que hace a la mañana, cuando se levanta, cuando baja a la calle?", "¿Es Ud. feliz?" Las preguntas lanzadas a los parisinos por Jean Rouch y Edgar Morin ese verano de 1960 no han perdido nada de su mordacidad. Las aspiraciones humanas y artísticas de las que este film se constituye en manifiesto impactan aún hoy por su actualidad. Crónica de un verano nació del encuentro de personalidades singulares: encuentro de un antropólogo-cineasta de lo "lejano" y un sociólogo del presente, encuentro de cineastas y  técnicos, encuentro del equipo del film con los "actores", encuentro -por fin- imaginario del espectador con estos hombres y mujeres, en la sala cinematográfica.(...)
Cincuenta años más tarde, este proyecto de 1960 no tiene el aire de mero síntoma de revolución pasada, vuelve a suscitar el asombro, el debate, los interrogantes, al salir del cine: un film de entradas múltiples, atravesado por temas tan intemporales y vastos como la felicidad, el trabajo o la guerra. Pero Crónica... es también un condensado de posibilidades cinematográficas que no han cesado de desplegarse tras él. Objeto heterogéneo, el film escapa a sus autores, abriendo el camino a formas audiovisuales diversas, incluso divergentes: del cine-verdad a la tevé-realidad.
Camille Bui, Le Blog Documentaire
 
The biggest surprise about this seminal work is that even though it’s made by two eminent social scientists, its value winds up having relatively little to do with either anthropology or sociology. Rouch as a filmmaker had already discovered in his innovative African documentaries that you best catch people “being themselves” if you film them “playing themselves,” and this film is actually a kind of home movie about life being lived and self-consciously performed by these touching individuals in interaction with one another and in front of the camera.(...)
Even more than his ethnographic works about Africans, Chronicle makes it evident in its graceful spontaneity why Rouch was a key influence on the French New Wave, so it isn’t surprising to discover in the closing credits that Raoul Coutard — the key cinematographer of that movement, who shot most of the first features of Godard, Truffaut, and Demy — worked on this film as well.
La mayor sorpresa de esta obra seminal es que, aunque realizada por dos eminentes cinetíficos sociales, su valor termina debiéndole poco a la antropología o a la sociología. En sus innovadores documentales africanos, ya el Rouch cineasta había descubierto que la mejor forma de capturar a la gente siendo "ella misma" era filmarla "haciendo de sí misma", y este film es por cierto una especie de película hogareña sobre la vida tal como la viven y la desempeñan de modo autoconsciente estos conmovedores individuos en interacción recíproca y frente a la cámara.(...)
Aún más que la obra etnográfica sobre los africanos, la graciosa espontaneidad de Crónica de un verano torna evidente por qué fue Rouch un influjo clave para la Nouvelle Vague; en tal sentido, no es sorprendente descubrir en los créditos a Raoul Coutard, el mismo que fotografiara la mayor parte de los films iniciales de Godard, Truffaut y Demy.


Nuevo DVD rip, cortesía de LittleAfterAll (KG) 

Las capturas corresponden al rip anterior

 

Hay un documental de Florence Dauman, Un été + 50, sobre el rodaje de Chronique, realizado recientemente en ocasión del 50º aniversario. Lamentablemente no lo pude encontrar, hubiera sido un lindo combo, aunque fuera sin subtítulos. No es mi rip.


Chronique dun été (1961).part1.rar
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Jean Rouch en Arsenevich


Moi un noir (1958)
Jaguar (1967)
Petit à Petit (1971)

08 diciembre 2011

Anthony Mann - The Naked Spur (1953)

Inglès/English | Subs:Castellano
91 min | DivX 640x480 | 1500 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,05 GB + 3% de recuperación rar
Un taciturno hombre de frontera, Howard Kemp, pierde su hogar mientras se encuentra luchando en la guerra civil. Intentando reunir dinero suficiente para recuperar su granja, decide trabajar como cazarrecompensas en el territorio de Colorado. Su primer objetivo será el preso evadido Ben Vandergroat. Sin embargo sus esfuerzos para cobrar la recompensa se verán comprometidos a causa de la novia de Vandergroat, Lina Patch. 
“Berenice del lejano oeste”, con estas palabras saludó a El precio de un hombre(The naked spur) de Anthony Mann un crítico en el momento de su aparición en 1953. Verosímilmente se acordaba de este lugar común repetido por generaciones de maestros: Berenice es una obra en la que no pasa nada. En este sentido El señuelo (su título en Francia) es el western más depurado de Anthony Mann, en el que enfrentó más riesgos, reduciendo al  mínimo toda espectacularidad de realización.  A pesar de un violento y breve ataque de indios, que cualquier hombre tan hábil como Anthony Mann podría haber magnificado. Un depurado, sencillo y lineal recurso acerca de cinco hombres y una mujer. Se vigilan, se desafían, luchan, se abaten. Héroes tradicionales del western: el bueno, el malo y el peor. La acción: un viaje de lo más clásico. Las raíces del género se respetan: según toda apariencia es un western serial y por lo mismo nada le es parecido. Cada gesto, cada palabra da pie a que no parezca más que de Anthony Mann. Ante todo por la inflexibilidad que el autor ha impuesto al excelente guión de Sam Rolfe y Harold Jack Bloom (y no se trata ahora de los guionistas habituales de Mann): el caso del héroe principal es el ejemplo más sorprendente. Es el personaje que encarna James Stewart y con el cual retoma muchas variaciones en toda la serie de filmes en que colabora con Mann.
Este héroe es un hombre a ras de tierra. No es el americano brioso que combate por las nuevas tierras o que se impulsa por una gran idea. No es tampoco el bandido honorable coronado con un penacho romántico. Es un campesino testarudo, no completamente maligno, un hombre que ha recibido muchos golpes cuyas heridas no han cicatrizado jamás. Va por su camino trabajosamente, sin heroísmos, sin brillos. Es más precavido que sus adversarios. Pero no hace caso a nadie. Jamás cuenta con la piedad y aún menos con la amistad. Cuando acepta ayuda es mesurado y a menudo parece que no puede evitarlo. Por ejemplo, como no conoce a Jess Tate (Millard Mitchell) (y parece también que no siente envidia de compartir la recompensa). No tiene necesidad de mentirle: los actos le han probado que nunca se es suficientemente desconfiado. En contraste sus dos adversarios son mucho más seductores: ciertamente menos que Ben Vandergot (Robert Ryan), el astuto bandido, o que Roy Anderson (Ralph Meeker), el viejo oficial inescrupuloso. Ambos exhiben la libertad y desenvoltura de los héroes tradicionales del western. Su ausencia de sentido moral se compensa por su valentía y humor, en una palabra son brillantes. No es que Howie (James Stewart) sea un antihéroe, sino que su heroísmo se  coloca muy por encima basado en las cualidades artesanales mejor que en una cualidad formal (podría o debería verse como una clase de inclinación de Anthony Mann por quienes están fuera de su clase: él mismo debió llegar a las grandes producciones debiendo ser artesano en todas las etapas. Era uno de esos que tienen que hacer de todo para una película, desde la concepción hasta la primera copia). Esto es, seguro de una astucia dramática (así como su herida impulsa a Howie a la manera de un tema que ya encontraríamos en Hambre de venganza, pero una astucia que corresponde a una tendencia profunda en Anthony Mann. Este aspecto laboral no quiere decir que las necesidades de Howie se vea agravada por la situación básica de El precio de un hombre: esto no es más que otra historia con fuerte sustrato. Para Roy, Jess o Howie el único interés en Ben es su valor de 5000 dólares. Si Howie siente escrúpulos (y los tiene: Ben debe ser regresado “muerto o vivo” y Howie pretende llevarlo vivo) no los demuestra. Será la joven mujer (Janet Leigh) quien expresará directamente sus intenciones. Igualmente, cuando se nos ha dicho que Anthony Mann ha querido mostrar “el rostro oculto de la violencia”, él mismo conviene en anunciar su propósito. Ciertamente Howie no busca la violencia por la violencia (como es el caso de Roy) pero tampoco la evita. No evita involucrarse en una situación generadora de violencia. Lo que cuenta es el dinero, de todas formas, y comprende todo lo que revela la violencia, sirve para conseguir el dinero. Por demás éste último factor ha tenido siempre gran importancia en los filmes de Anthony Mann. 
Por azar enHombre del oeste, el crédito va a Gary Cooper, que será quien se apoye en sus sórdidos compinches, y, sobre todo, en Venganza mortal, en que la llegada de Henry Fonda  al pueblo es una referencia a El precio de un hombre, Fonda es un hermano de Howie y su arribo al pueblo tiene una razón única, cobrar el dinero de la recompensa por el hombre que ya ha matado (más tarde, Fonda se revelará, también él, como un buen artesano de quien toda la fuerza y serenidad están fundadas en una perfecta “ciencia” de su oficio). Lo admirable en El precio de un hombre no es en ese sentido; está en la deteatralización constante de la situación dramática. Tenemos cinco personajes de los que tres son fuertes en una situación en la cual, en bruto, reina la regla de las tres unidades. Según la dramaturgia tradicional las relaciones entre estos personajes podrían ser psicológicas (en cierto número de filmes, especialmente en Francia, éstos son todavía los esquemas que se utilizan con singular alegría de todos y cada uno). O, si aceptamos al personaje de Lina, indispensable a la vez para la tradición del género y para el equilibrio del guión, las motivaciones psicológicas no gobiernan jamás los actos de los protagonistas. Son cuatro bloques que, sin hablar jamás de moral, se rigen según una línea moral. Es su comportamiento –y solo ese comportamiento- lo que guía nuestra visión. Esta técnica conductista, que ciertamente nos parece natural hablando del cine (sabemos que es acerca de ello que Claude-Edmonde Moguy pudo fundamentar una teoría de la literatura estadunidense), es mucho menos común de lo que podríamos creer. (Como ocurre con el guión que no ha sido concebido como una obra literaria, sino funcionalmente para una creación cinematográfica). Este rescate deviene de muchos factores. Por principio del género. Lo hemos dicho y repetido: Anthony Mann jamás ha querido hacer un superwestern, es decir una construcción artificial pretendiendo “mejorar” las razones originales del género (y cuando se le preguntó por la realización de Cimarrón, él lo sentía muy normal y a gusto hasta el punto que este filme, desde las secuencias previas, no se parece en nada a sus otras películas). Se ha plegado humildemente a las leyendas del género. Jamás intentó antes “mejorar” los esquemas tradicionales. Los malos son castigados, el anciano es la víctima más o menos inocente y el héroe es regenerado por la mujer. Por esto es que los westerns de Anthony Mann  -y éste en especial- no se parecen a los de sus antecesores, y esto se debe a la mirada del director. Entre los puntos A y B, está el inicio y el final de una aventura muy conocida, y el caminante es el propio Anthony Mann. Y esto solo se expresa por la puesta en escena y en seguida por la dirección de actores. Cuando Anthony Mann ha decidido hacer una serie de filmes con James Stewart como estrella, tenía una intención deliberada, justamente la de ilustrar una concepción nada convencional del héroe, esa de que hemos estado hablando. Las relaciones entre actores han sido modificadas aquí y Mann no se constriñe a un lirismo organizado en su puesta en escena y rodeando una banalidad física, sino que se interioriza en el conflicto merced a la fuerza de las cosas. El héroe no puede hacer gala de exhibicionismo y habrá de compensar esta carencia mediante el recurso de  profesar una dimensión interior. Su victoria se convierte en un triunfo de la totalidad del ser. Como sea esta puesta en escena se organiza cuando menos en torno del decorado que Anthony Mann ha escogido cuidadosamente. El papel del torrente que ritma cada secuencia resulta esencial. Mann, como ya había hecho en Tierra y esperanza, por ejemplo, se muestra como un cineasta del agua. El hombre se integra en su elemento en virtud de esta cualidad artesanal del héroe. Uno de los grandes atributos en este tipo de héroes su perfecto ajuste con los elementos: Roy sumergiéndose en el torrente constituye un acto de valor pero es un error que Howie no cometerá. Esta es una de las fuerzas mayores en los filmes de Mann: la naturaleza jamás es rebasada. Se integra al conflicto de los personajes. André Bazin decía que para Mann el ideal era mostrar durante noventa minutos a un hombre a caballo en un escenario escarpado. También que este sujeto se reducía a su expresión más sencilla siendo sujeto en sí. Extraño destino este de Anthony Mann: tras una serie de películas honestas (y artesanales), crea toda una serie de westerns que podrían ser los más bellos del género. Mas al revisarlos, mejor que percibirlos anclados a una realidad mitológica que no es separada de su autor. Mann es el último gran creador del western clásico. Después de él este género, a pesar de algunas resurgencias (El valle del fugitivo de Polonski, por ejemplo) es pura dinamita en sentido múltiple. De inmediato, si exceptuamos a El Cid, Anthony Mann se ha perdido los retos de la superproducción y no ha retomado su riqueza creativa. En el momento de su muerte nos ha dicho que tenía la intensión de regresar al western de bajo presupuesto. Pero la serie que inició con La puerta del Diablo y culmina con El precio de un hombre y Brindis de sangre antes de acabar con Cimarrón, es suficiente para asegurar la vitalidad de este director de escena bastante modesto y todavía mal conocido. (Texto original de Jean Wagner, traducido del francés por Héctor Enrique Espinosa R., tomado de CineForever)
The Anthony Mann-Jimmy Stewart Westerns in the 1950s infused the genre with a psychological intensity and psychopathic edge. The brutal The Naked Spur, their third collaboration, is generally considered their best work together and one of the finest Westerns ever made. Stewart is a hard, angry bounty hunter tracking outlaw Robert Ryan in this lean five-character drama set in a deceptively beautiful mountain wilderness. Stewart finds himself saddled with two unwanted partners, sourdough prospector Millard Mitchell (his sidekick in the earlier Mann Western Winchester '73) and dishonorably discharged cavalry officer Ralph Meeker. Ryan's tomboyish sidekick Janet Leigh becomes increasingly torn between duty to her desperate guardian and her growing attraction to Stewart. The rugged landscape of jutting peaks, narrow passes, and torrential rivers is as gorgeous as it is dangerous: a well-protected plateau becomes a sniper's perch, an old mine turns from protective cave to dangerous cave-in. Stewart delivers the most ruthless performance of his career as a man haunted by betrayal, unwilling to trust and unable to love. Ryan's jovial banter and charm masks a cold-blooded savagery (he once remarked that it's his favorite performance). The tension stretches to the breaking point in this taut battle of wits, which culminates in a standoff next to the white water of a raging river, where Mann brilliantly uses the jagged landscape as a deadly battleground--nature itself becomes an enemy. --Sean Axmaker
"El western goza de tanto éxito porque en él un hombre dice: voy a hacer algo, y lo hace. Todos queremos ser héroes. Esto es el drama. Esto es de lo que trata el cine." Anthony Mann
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Anthony Mann en Arsenevich
Man of the West