29 noviembre 2011

Yasujiro Ozu - Ukigusa (1959)


Japonès | Subs:Castellano/English/Français/Portugués (muxed)
121 min | x-264 768x576 | 2100 kb/s  | 192 kb/s AC3  | 23.97 fps
1,97 GB
Una compañía de teatro llega a un pueblo al sur de Japón, donde el director se reencuentra con una antigua amante y su hijo, al que éste cree que es su tío. La actriz protagonista está celosa y para dejar en evidencia a su director, le dice a una compañera que intente seducir a su hijo.
Creo que fundamentalmente hay que entender UKIGUSA como una película en la que se ofrece un viaje de autoreconocimiento por parte del principal personaje de la película –nos estamos refiriendo a Komajuro, por más que la obra tenga un cierto carácter coral-. Esa sensación de retorno a un pasado, de saldar una cuenta con su propia conciencia tiene su referente más evidente en ese retorno hacia la que fue su principal amante y con la que mantuvo su único hijo. Pero es a partir de esa situación, que tendrá una gran importancia en el conjunto del film, la que dará pie a ese conjunto de disgresiones que conformarán el conjunto de una obra densa, sugerente, de gran serenidad y riqueza visual –como por otra parte es habitual en el cine de Ozu-, y en el que las tonalidades de su gama cromática irán evolucionando desde la claridad y alegría inicial, hacia una progresiva oscuridad y tonalidades tenues, hasta concluir en sus pasajes finales con un retorno a las claridades –esa imagen diurna con la que concluye la misma una vez Komajiro y Sumiko viajan de nuevo juntos en busca de un futuro-, volviendo a ese tono aparente optimista que había abandonado su segunda mitad.Pero al mismo tiempo, en esas imágenes se refleja –en ocasiones en una secuencia bien cotidiana-, el atavismo del papel tradicional de la mujer, de la madre japonesa, el sentido ritual de sus habitantes, el contraste y conflicto entre generaciones o la propia influencia occidental (el vestuario y el propio aspecto de Kiyoshi). Esa sensación de totalidad, de que cada encuadre, cada mirada, cada movimiento de los actores, cada mancha de color, está imbricado en diversas interpretaciones y sutiles pinceladas de pensamiento, apreciaciones y matices, se da de nuevo en esta obra de madurez de Ozu. Una película de la que cabe retener sus imágenes iniciales llenas de luminosidad, la nunca suficientemente valorada capacidad del realizador de saber introducir una secuencia con apenas unos breves planos que sirven de introducción a las principales secuencias o el encanto que tienes aquellas intersecciones que sirven para unir las diferentes secuencias –generalmente envueltas en una cálida melodía-. En el film que nos ocupa podríamos destacar los planos exteriores que nos muestran el colorido de las pancartas que anuncian el teatro, el discurrir de los miembros de las compañía por las áridas calles de la población acompañados de niños que se harían protagonistas de una de las últimas películas del realizador; la significación de los vestidos de los protagonistas; la herencia del kabuki que ofrecen los momentos de la representación; el sentido de catarsis que ofrece la llegada de una densa lluvia; la belleza que manifiestan los contraluces y las sombras en el momento en que Kiyoshi y Kayo descubren que realmente están enamorados...
Son toda una sucesión de instantes memorables, densos y sutiles al mismo tiempo, relacionados siempre unos en otros, a los que solo cabría oponer la presencia en algún momento de algún montaje abrupto entre la sucesión de una secuencia a otra –quizá algo que venga manifestado por algún corte ajeno al realizador-. En todo caso, que duda cabe que UKIGUSA es una obra de madurez y extraordinaria belleza, que hay que incluir por derecho propio entre las grandes obras de Yasujiro Ozu. (Cinema de Perra Gorda)
A troupe of traveling players arrive at a small seaport in the south of Japan. Komajuro Arashi, the aging master of the troupe, goes to visit his old flame Oyoshi and their son Kiyoshi, even though Kiyoshi believes Komajuro is his uncle. The leading actress Sumiko is jealous and so, in order to humiliate the master, persuades the younger actress Kayo to seduce Kiyoshi.
 "Las películas de Ozu, tan japonesas, son al mismo tiempo universales. He podido reconocer en ellas a todas las familias del mundo entero y también a mi propia familia. Para mí, el cine no ha estado nunca, ni antes ni después de Ozu, tan cerca de su destino y de su misión: ofrecer una imagen del hombre del siglo XX, una imagen útil, verdadera, en la que el ser humano no sólo pueda reconocerse sino ante todo que le permita aprender algo sobre su propio ser." Wim Wenders

Los fotogramas corresponden al rip anterior de menor resolución


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Yasujiro Ozu en Arsenevich

25 noviembre 2011

Jean Rouch - Petit à Petit (1971)

 Français | Subs: Castellano/English
92 min | XviD 720x576 (4:3) | 1812 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25.0 fps
1,24 GB
 http://www.imdb.com/title/tt0129303/

Damouré, qui dirige à Ayorou (Niger) avec Lam et Illo la société d'import-export Petit à petit décide de construire un « grand Building » dans son village. Il part à Paris pour voir « comment on peut vivre dans des maisons à étages ». Dans la capitale, il découvre les curieuses façons de vivre et de penser des Parisiens qu'il décrit dans des « Lettres persanes » envoyées régulièrement à ces compagnons, jusqu'à ce que ceux-ci, le croyant devenu fou, envoient Lam le rejoindre pour se rendre compte sur place...
Damouré, que junto con Lam e Illo dirige en Ayorou (Níger) la sociedad de importación-exportación Petit à Petit, decide construir un gran "Building" en su pueblo. Parte a París para ver "cómo se puede vivir en casas de varios pisos". En la capital, descubre las curiosas maneras de vivir y de pensar de los parisinos, que describirá en una suerte de "Cartas persas" enviadas regularmente a sus compañeros, hasta que éstos, creyéndolo loco, envían a Lam para que lo traiga de vuelta.
 
 
 Ce film peut-être vu comme la suite de Jaguar (1967), où Petit à petit était le nom du stand que Damouré et ses amis tenaient sur un marché. Le troisième volet devait s'intituler Grand à grand.
Le film a été monté initialement en une version de 4 heures, mais cette durée fut jugée trop longue pour pouvoir être exploitée en salle. La durée fut ramenée à 2 heure puis 1h36.
Este film puede ser visto como la secuela de Jaguar: los que estén familiarizados con aquella primera obra, recordarán que Petit à Petit ("Poco a Poco") era el nombre del puesto que Damouré y sus amigos habían instalado en un mercado de la Gold Coast. Rouch tenía idea de hacer un tríptico: la tercera parte iba a titularse Grand à Grand ("Mucho a Mucho").
El film fue montado inicialmente en versión de cuatro horas, pero tal duración fue considerada excesiva para un estreno comercial, siendo reducida a dos horas, y finalmente a una hora y media.
 
Les quelques intellectuels et artistes africains qui reprochaient à Rouch de les "filmer comme on analyserait les insectes" semblaient oublier la voix de Rouch en contrepoint, souvent vertement anti-colonialiste et qui témoignait d'un amour sans fin pour l'Afrique, à l'image de Petit à Petit, désopilant exercice de style surréaliste, retournant comme un gant les manies anthropologues et racistes des occidentaux envers le continent noir. Partisan d'une ethnologie partagée et fraternelle, Rouch était curieux de tout, et des avis des spectateurs africains en premier lieu, dont il écoutait les commentaires après projection pour remonter les films le lendemain en fonction des remarques récoltées. Profondément humain, et à l'écoute des autres, Rouch n'aura cessé de "suspendre des ponts entre les hommes" comme l'écrivait dans le Monde Jacques Mandelbaum, en conclusion de son magnifique hommage au cinéaste. Godard, encore, dans un même élan admiratif, ne disait-il pas de Rouch qu'il "n'avait pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche au Musée de l'Homme. Existe-t-il plus belle définition du cinéaste ?" (...)
Fasciné par les mystères de la brousse africaine, emporté par la magie des lieux et des sorciers africains, Rouch aura toujours su s'adapter à un continent qu'il est le seul à avoir si bien filmé. Aussi magnifique qu'il soit, Hatari de Hawks est un "film blanc" qui ne suscita jamais d'autres vocations que d'aller découvrir les rhinocéros de John Wayne au zoo le plus proche. Rouch, lui, est un artiste noir et blanc, qui entraîna dans son sillage une génération d'acteurs et de réalisateurs africains qui à leur tour firent découvrir leurs pays au monde occidental : Oumarou Ganda, formidable Edward G. Robinson dans Moi un Noir, tourna ensuite plusieurs films de premier ordre ; Safi Faye, actrice de Petit à Petit est encore aujourd'hui une réalisatrice reconnue et estimée au Sénégal.
Los intelectuales y artistas africanos que reprochaban a Rouch "filmar[los] como quien analizara insectos" parecían olvidar el contrapunto de la voz de Rouch, a menudo nítidamente anticolonialista y que daba testimonio de un amor infinito por Africa, a la imagen de Petit à Petit, desopilante ejercicio de estilo surrealista, que da vuelta como un guante a las manías antropológicas y racistas de los occidentales para con el continente negro. Partidario de una etnología compartida y fraternal, Rouch sentía curiosidad por todo, en primer lugar por las opiniones de los espectadores africanos, cuyos comentarios escuchaba tras la proyección, y tenía en cuenta para volver a montar los films al día siguiente. "Oyente" profundamente humano del otro, Rouch jamás dejó de "tender puentes entre los hombres", como escribía en Le Monde Jacques Mandelbaum, en la conclusión de su magnífico homenaje al cineasta. También Godard, en un mismo gesto admirativo, decía de Rouch que "no ha usurpado el título de su tarjeta de presentación: "Investigador del Museo del Hombre". ¿Existe más bella definición del cineasta?" (...)
Fascinado por los misterios del monte africano, transportado por la magia de los lugares y de los brujos africanos, Rouch sabrá siempre adaptarse a un continente que sólo él supo filmar tan bien. Por magnífica que sea, Hatari! de Hawks es un film "blanco" que no suscitará otra inquietud que la de trasladarse al zoológico más cercano para contemplar los rinocerontes de John Wayne. Rouch, en cambio, es un artista negro y blanco, cuyos rastros seguirá toda una generación de futuros actores y realizadores africanos que también develarán sus países a los ojos del mundo occidental: Oumarou Ganda, formidable Edward G. Robinson en Moi un Noir, rodó a continuación varios films de primer orden; Safi Faye, actriz de Petit à Petit, es en la actualidad una realizadora estimada y reconocida del Senegal.
 
Una narración que se vuelve delirio e invención constante en Poco a Poco (Petit à Petit, 1968-1970) y  Dioniso (Dyonisos, 1985). El cine-placer, como lo nombra el propio Rouch. Cine improvisado, en la línea de Yo, un negro y Jaguar, de la cual Poco a Poco se quiere continuación, recuperando al grupo de protagonistas que se había ya convertido en grupo habitual de colaboradores. Cine amateur en el mejor sentido, en donde se rechaza toda idea de maestría para abandonarse a un cine libre, que se crea en diálogo constante con sus colaboradores, y que se abre a la ocurrencia compartida, a interrupciones de todo tipo, que desarrolla una idea de creación comunitaria que -como apunta certeramente Angel Santos- nos hace pensar en el cine del último Pedro Costa. Obras que investigan el mito en presente, no como un atavismo propio de sociedades primitivas, tanto en la etnografía invertida de Poco a Poco, como a través de la recuperación del mito clásico en el taller experimental de Dioniso, un filme que remite claramente a los cruces de etnografía y surrealismo del círculo de Georges Bataille de los años 30. Eso sí, esta vez la comunidad que se crea es todo menos inconfesable, ni siquiera es una de esas comunidades torturadas que abundaron en el cine moderno, sino una comunidad gozosa de la que sin duda nos hubiera gustado formar parte.
Iván G. Ambruñeiras, Blogs & Docs


Rip y subtítulos castellanos propios.
 
Petit à Petit
(nuevos links cortesía de Don Belianís)
(subtítulos incluidos)
  
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Jean Rouch en Arsenevich

Moi un noir (1958)
Chronique d'un été (1960, con Edgar Morin)
Jaguar (1967)
Petit à Petit (1971)

24 noviembre 2011

Mervyn LeRoy - I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932)

 Inglès/English | Subs:Castellano
92 min | XviD 512x368 | 957 kb/s | 85 kb/s mp3 | 23.97 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
La película se desarrolla en los Estados Unidos de 1919. Narra la vida de James Allen, un excombatiente condecorado en la I Guerra Mundial que, a su regreso de la guerra busca, sin demasiada suerte, un trabajo.
No deja de ser sorprendente la áspera y virulenta carga crítica de la formidable 'Soy un fugitivo' (1932), de Mervin LeRoy, tres años despúes del crack del 29, responsabilizando a la corrupción de un sistema ajeno a la justicia social, en el trayecto de un personaje,Allen (esplendido Paul Muni) desde que vuelve de combatir en la primera guerra mundial, anhelante de no sumirse en otra rutina como en la del ejercito, la laboral que le reporta una seguridad inercial sin mayores inquietudes ( como señala su hermano, sacerdote, mejor pájaro en mano que ciento volando), sino construir, crear, en su caso, ser un ingeniero que construya puentes y carreteras, y termina doce años después convertido en un fugitivo que destruye puentes para no ser capturado, tras haber sido condenado por dos veces en prisión por un delito que no cometió, y perderse en las sombras (como refleja el extraordinario plano final) 'condenado' a robar para sobrevivir ( las últimas palabras que se le oyen en esas sombras que ya le engullen, ante la pregunta de qué hará: 'robar').
LeRoy narra con un prodigioso dinamismo y una admirable capacidad sintética ( de contundentes elipsis temporales) los diversos avatares que sufre. Los intentos de encontrar un empleo estable tras la guerra, de un trabajo provisional a otro ( o de un despido a otro, ya que las empresas no dejan de reducir plantillas),casi convertido en indigente errante, hasta que un funesto azar (se ve implicado en un robo en el que no participa) le supone, nada menos, que una condena de diez años (por un robo de cinco dolares). LeRoy describe con descarnada precisión las infames condiciones en las que malviven los presos (la brutalidad del trabajo en las canteras; la miserable comida; los latigazos a quien no cumple con el trabajo según las exigencias, aunque determine su muerte). Las elipsis del paso del tiempo vienen dadas por el paso de las hojas del calendario mientras resuenan los latigazos. Tras lograr realizar su fuga (magnífica la secuencia orquestada en primeros planos, de sus pies, recibiendo en sus argollas los mazazos de otro preso para ablandarlas, y de los efectos en su rostro; e igual de admirable aquella en la que se oculta bajo el agua respirando por un pajita, mientras le buscan a su alrededor), Allen, por su aptitudes y talento, logra ascender en la empresa en la que empieza a trabajar desde los puestos inferiores (en otro esplendido uso de las elipsis, de nuevo con hojas de calendarios, y los papeles en los que se consigna cómo se incrementa su sueldo).
Pero el sistema no permite segundas oportunidades, aunque haya cometido además un error. Primero se refleja cómo la sociedad está tejida con parásitos y actitudes mezquinas cotidianas(la mujer que sabe que se fugó y para no delatarle le obliga a que se case con ella, y así ella disfrutar de los privilegios económicos), y segundo, tras que ella le delate porque él quiere el divorcio ya que ama a otra mujer, la mezquindad de las instancias del poder, que le prometen un indulto que no cumplen, encarcelándole de nuevo con engaños, lo que determina su nueva fuga, una persecución de autómoviles narrada con una intensidad proverbial. Ya sólo le resta convertirse en una sombra proscrita, las sombras que un corrupto sistema ha creado.
‎'Soy un fugitivo' (I am a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervin LeRoy, es un modélico ejemplo de cine de lacerante e implacable crítica social, sin vaselina, y de un dinamismo narrativo portentoso, de impecable dominio de la sintésis. Un gran guión de Sheridan Gibney, Howard J Green y Brown Holmes, que saben condensar en hora y media multiplicidad de circunstancias, y un trabajo de planificación analitica aún hoy ejemplar, así como el trabajo de luces y sombras de Sol Polito. Las secuencias carcelarias, aún hoy también, quedan como algunas de las más efectivamente crudas jamás rodadas. (El cine de Solaris)
I Am A Fugitive From A Chain Gang (1932) is a gritty, uncompromising, critical, and combative look at the unjust and barbaric treatment of criminals in a southern state's prison system following World War I. The harsh and grim melodramatic film was one of the first of Warner Bros.' films of social conscience, reform and protest during the early 30s (at the height of the Depression-era). The film reflected the dire effects of the Great Depression on the common man in its story of a WWI veteran who faced unemployment, was unjustly convicted of a petty robbery, and then twice served and escaped from a southern chain gang as a hunted fugitive during the 1920s. One of the film's taglines described his second escape: "Six sticks of dynamite that blasted his way to freedom...and awoke America's conscience!"
"Estando lejos tenía la esperanza de volver y empezar una nueva vida, de ser libre. Y aquí estoy otra vez recibiendo órdenes. Siempre la rutina mecánica, aburrida, peor que el ejército. Y todos vosotros intentando dibujar el mapa de mi futuro acosándome, empujándome a que haga lo que creéis que es mejor para mí. ¿No se os ocurre que soy otro hombre, que he aprendido que la vida es más importante que una medalla en el pecho o un estúpido e insignificante empleo?"
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Mervyn LeRoy en Arsenevich
Gold Diggers of 1933

14 noviembre 2011

Edgar Neville - La torre de los siete jorobados (1944)

Castellano/Spanish | Sub/idx: Castellano/Français/English
80 min | XviD 640x480 | 1764 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,09 GB + 3% recuperación/recovery

Primera de lo que podríamos denominar trilogía criminal-costumbrista-irónica-madrileña de Neville, que tendría su continuación en Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946). En La Torre de los siete jorobados, Neville adapta junto a José Santugini una novela de Emilio Carrere y nos traslada al Madrid de 1917, donde Basilio está enamorado de la hija de un fantasma que sólo ve él. Una investigación policial hará que descubra una extraña secta que se oculta en los subterráneos de Madrid.

Esta intriga le sirve al director para experimentar con la técnica del expresionismo alemán mediante imágenes oníricas y efectos visuales que convierten el film en un insólito producto de género fantástico. Reivindicado con el paso del tiempo, es actualmente uno de los títulos clásicos de la cinematografía española. (Tomado de decine21)

DVD rip y capturas de scarabus (KG)

Tower of the Seven Hunchbacks
This 1944 Spanish film, the first directed by Edgar Neville (who was also a Count), was based on the Spanish Gothic horror novel by Emilio Carrere, La Torre de los Siete Jorobados. Although sometimes referred to in books on the history of the horror film, it is seldom seen. It combines many classic horror movie features with elements of humor and surrealism. In the story, an underground complex formerly used by Jews at the time of the Inquisition as a hiding place is now the hideout of a group of hunchbacks in the counterfeiting racket. The ghost of an anthropologist who was killed for having discovered the site enlists the aid of a heroic young man, Basilio Beltran (Antonio Casal) to protect his niece Dona Inez (Isabel de Pomes). She's in danger from the mastermind of the hunchbacks, Dr. Sabatino (Guillermo Marin). Typical of the film's offbeat approach are the periodic appearances of the ghost of Napolean, who can't seem to find the right seance. The bizarre mix of horror and comedy might appeal more to modern viewers than it did to audiences in the '40s

English subtitles courtesy of Clan Sudamérica

La tour des sept bossus
Madrid à la fin du siècle dernier. Basilio, jeune d'origine modeste, est choisi par l'archéologue défunt Robinson de Mantua pour enquêter sur sa propre mort et protéger sa fille, la belle Inés, des dangers qui la guettent. Ses recherches le conduisent à une véritable cité souterraine renfermant une tour mystérieuse et une ancienne synagogue, occupées par des personnages inquiétants. Edgar Neville est l'un des cinéastes les plus brillants des années quarante en Espagne. 'la torre' est son premier grand film, avec un habile mélange d'éléments policiers et fantastiques dans une minutieuse reconstitution du Madrid de l'époque.


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13 noviembre 2011

Lewis Milestone - All Quiet on the Western Front (1930)

Inglès/English | Subs:Castellano
131 min | Xvid 512x384 | 1411 kb/s | 80 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,36 GB + 3% de recuperación rar
Mítica película antibélica que plasma los sentimientos, sensaciones y desilusiones de un grupo de jóvenes estudiantes que son enviados al frente en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Es una adaptación de la novela homónima del escritor alemán Erich María Remarque. Su estreno provocó enfrentamientos entre nazis y comunistas.
Apenas dos años después de que la novela de Remarque apareciera en las librerías, una gran superproducción dirigida por Milestone se estrenaba en las pantallas y se convertía muy probablemente en la película antimilitarista más famosa de la historia del cine, lugar que únicamente Senderos de gloria (Paths of Glory 1957), la excelente película de Kubrick —también sobre la primera guerra mundial y realizada 28 años más tarde— pudo disputarle luego.
Por una vez, al éxito crítico y de prestigio se unió un éxito económico tal, que el Oscar hubo de recaer sobre un film que cometía el sacrilegio de poner en duda conceptos tan absolutamente capitales en la construcción de una sociedad capitalista como patriotismo, militarismo, honor, cobardía, etc., etc. Naturalmente había una excusa que permitía que semejante película pudiera ser llevada a cabo. Aunque la primera novela de Erich Paul Kramer era autobiográfica, resultaba claro que el novelista —que cambió su apellido por el de Remarque en lo que se refiere a su quehacer artístico— no se refería exclusivamente a la juventud alemana que acabó siendo masacrada en la primera guerra mundial, sino que generalizaba a las juventudes de todos los países y a todas las guerras. Que los hechos que se relataban transcurrieran casi una quincena de años antes se explica porque el escritor alemán —más tarde nacionalizado americano— estaba comprobando que se iba a volver a producir en su país una situación semejante a la que había concluido con la aniquilación de toda su generación, y decidió que debía intentar hacer algo para evitarlo.
Sería injusto no señalar la importancia de la contribución del escritor Maxwell Anderson al resultado final en este su primer y afortunado trabajo cinematográfico como guionista.
A los pocos instantes de comenzar la película, Milestone da prueba de su extraordinaria calidad uniendo en un mismo plano —a través de un larguísimo y perfectamente conseguido movimiento de grúa— el desfile de los voluntarios en la calle, el reparto de la correspondencia por parte del cartero y las terribles y demagógicas palabras del maestro en la escuela que prácticamente obligan a que toda la clase se aliste para ir a luchar. La extraordinaria fuerza del film —cuya estructura se asemeja en gran medida a la de La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) de Kubrick— reside en que se nos muestra con total claridad el itinerario que siguen los entusiastas estudiantes desde que se alistan hasta que se integran con el resto de las tropas en el campo de batalla. La primera salida se supone que es pura rutina, únicamente para colocar una alambrada. Pero la muerte de Behm, que se ha quedado ciego como consecuencia del bombardeo, nos hace temer que muy probablemente el destino de esos muchachos va a ser muy diferente de aquel tan glorioso que les auguraba el profesor de la escuela.
Como excelente película sin concesiones que es, Milestone también omite el tradicional romance amoroso. La única película que podía ser comparable a Sin novedad en el frente era El gran desfile de King Vidor, pero allí la historia de amor es absolutamente fundamental en el desarrollo de la historia. Sin embargo en la película de Milestone sólo aparecen mujeres de forma anecdótica. Son francesas y si al inicio se muestran reacias a intimar con los muchachos del ejercito invasor, en el momento en que les muestran la comida están dispuestas a hacer lo que sea preciso para olvidar el hambre por algún tiempo. Pero, además, la película de Milestone, está realizada en 1930, cuando el inicio del cine sonoro había conducido a que la evolución producida durante el cine mudo, no sólo se había detenido, sino que había conducido a una notable involución. Como consecuencia del sonido directo las cámaras se habían blindado, habían aumentado notablemente su tamaño y peso y eran muy difíciles de mover. Frente a esa tendencia mayoritaria hacia el retorno al teatro filmado, Sin novedad en el frente es un film extraordinariamente dinámico, repleto de excelentes movimientos de cámara, desde grúas como ésa a la que me he referido al inicio de este comentario, hasta los travelling laterales con los que Milestone gustaba describir lo acontecido en el campo de batalla y que Kubrick convertiría en una de sus más conocidas figuras de estilo. Esto quiere decir que, además de la gran cantidad de tabúes que rompe, estamos ante una gran película como consecuencia de la manera de narrar de Milestone. La forma en que describe el encuentro entre Paul y Suzanne —en cuya concepción imagino que la existencia de la censura tuvo su importancia—, la manera elegida por el director para que tanto Albert, como el espectador —y ambos a la vez— se den cuenta de que le ha sido amputada una pierna, demuestran la sabiduría cinematográfica de Milestone y dan prueba de lo injusto que es su olvido actual.
El final de la película (Milestone se permite el lujo de acabar el film con una especie de gesto poético, con la muerte de Paul cuando intenta atrapar una mariposa), ha sido muy discutido. Yo mismo he escrito que lo considero contradictorio, puesto que si por un lado resaltaba el sin sentido —uno más, y una vez más— de su muerte, por otro, el tratar de insuflar grandeza y poesía a su muerte iba en contra de los planteamientos generales del film.
Tras haber visto algunas veces más el film ya no estoy tan seguro de poder seguir defendiendo tajantemente esa opinión. Mantengo mi objeción fundamental, pero ahora me parece mas teórica que real. Efectivamente aislada, esa escena iría contra el espíritu del film, pero integrada en el conjunto no estoy nada seguro de que no contribuya a concederle más fuerza, ya que reitera los mismos planteamientos por caminos distintos. De hecho, el que rodara ese final en contra de la opinión del estudio y únicamente con la ayuda de Arthur Ederson, su director de fotografía, y contando con los faros de un coche por toda iluminación es un indicio —aunque sólo un indicio— de que quizá Milestone tenía razón. (Texto de Antonio Castro, tomado de Miradas de Cine)
Released in 1930, All Quiet on the Western Front has been eternally recognized as a landmark movie. The message it portrays and the story it tells is a history lesson in itself, and has been credited by many directors in their own subsequent work. We see reminders of it in Saving Private Ryan, Full Metal Jacket, Platoon and Paths of Glory. It was also technically praised in its time for its tracking shots and early use of sound.
The movie is directed by Lewis Milestone whose résumé includes Mutiny on the Bounty, Of Mice and Men, Ocean’s Eleven, Les Misérables and his Oscar winner Two Arabian Knights. The real credit for the movie however, must go to Erich Marie Remarque who wrote the novel that is still read in high schools today. Remarque was a First World War soldier himself, and in many ways the story of protagonist Paul Bäumer is his own memoir.
For the most part, the movie is a visual retelling of the original novel. There are two major differences. Firstly, the novel tells the story entirely through the eyes of Bäumer, whereas in the movie we don’t really identify a central figure for the first hour. Secondly, while the novel starts in the middle of the war and tells the story through a series of flashbacks, the movie runs chronologically. I found this a little irritating at first, until I learned that many of the important moments would not be omitted. There are still a few minor omissions, but where the movie flourishes is through the visually graphic and horrific battle scenes. The graphic illustration may be commonplace today, but were quite a surprise when you consider the movie’s era. One scene depicts a body being blown apart, leaving nothing but a pair of hands clinging to barbed wire. This movie did escape the “Production Code” which was not strictly enforced until 1934.
Este relato no es una acusación ni una confesión, ni mucho menos una aventura, ya que la muerte no es ninguna aventura para quienes se enfrentan a ella cara a cara. Sencillamente intenta hablar sobre una generación de hombres a quienes, a pesar de haber escapado a las bombas, la guerra destruyó.”
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12 noviembre 2011

Otakar Vávra - Romance pro kridlovku (1967)

82 min | x-264 mkv 712x568 ~> 757x568 | 1800 kb/s | 25 fps | AC3 192kb/s | 1,15 GB 
Checo/Czech | Subtitles: Español, English (muxed)

Voita es un joven estudiante que se enamora de Terina, una hermosa joven que trabaja en el carrusel en un espectaculo de entretenciones. Pero no sólo Voita ama a Terina, también esta Viktor, el hombre del tiro al blanco a quien el padre de Terina se la ha ofrecido en matrimonio. Nacerá el amor entre Voita y Terina, pero tendrán todo en contra...


A teenager passes from being a boy to becoming a man in this somber coming-of-age drama. Voita (Jaromir Hanzlik) is a young student who works at a carnival where the beautiful Terina (Zuzana Ciganova) runs the carousel. Voita is not alone in his affection for Terina, as the man who runs the shooting gallery also carries a torch for the girl. An older woman tries to seduce Voita by swimming naked in a nearby stream. The real love story of the feature is the relationship between Voita and his grandfather (Janusz Strachocki), as Voita cares for the old man after he has suffered a debilitating stroke. Although the action is slow-moving, it is rich with emotion and caring as Voita goes through a difficult time in his life and tries to do the right thing by his family.

El pasado 15 de septiembre se fue un pedazo importante de la historia del cine, falleció Otakar Vávra. Conocido como el padre de la cinematografía Checoslovaca. No hubo grandes reconocimientos públicos ni extendidas necrológicas. Como forma de homenaje decidimos junto a eurídice traer una peli suya. Esta no es una peli cualquiera, es uno de los filmes checos más poéticos y para muchos la obra más importante del autor. Y es que es un film de extraordinaria génesis, basado en un poema del poeta Checo Frantisek Hrubín y cuyo guión fue escrito a dos manos entre este y Vavra. A quella colaboración dio el sutil paso de la palabra a la imagen, a la narración de una historia de amor en forma poética echando mano de una hermosa fotografía en blanco y negro, de un ritmo pausado y de una activa interacción de la cámara con la naturaleza. Vavra logra plasmar el amor en el celuloide, y no sólo amor de pareja, también el amor de un nieto por su abuelo. Contiene a su vez la que se considera la escena más erótica del cine Checo, la pasional escena donde una mujer desnuda se baña en el río. Y es que el film abunda en prodigios visuales, desborda poesía, belleza y como no, también nostalgia.
Muchos criticaron a Vavra el no haber tomado parte activa en la lucha contra el régimen comunista nacional. A diferencia de otros directores checos, Vavra no se fue, decidió quedarse, trabajar en su país. No apoyó al régimen, realizo obras poéticas llenas de libertad (Romance pro kridlovku) , películas antibélicas (Krakatit), obras críticas en clave (el martillo de las brujas) co-fundo la prestigiosa FAMU, donde formo realizadores de la talla de Věra Chytilová, Miloš Forman, Jiří Menzel, Emir Kusturica, Goran Paskaljevic, y tantos otros que han egresado de la FAMU, Dusan Hanak, Dusan Makavejev, Agnieszka Holland, Elo Havetta, Juraj Jakubisko y tantos más...
En fin, se va alguien importante para el cine del este y para el cine mundial, y queda esta subida por homenaje, adiós Otakar.

Subtítulos en castellano, cortesía de eurídice

DVD rip  de ronnie (KG)

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Otakar Vávra en Arsenevich


Romance pro kridlovku (1967)
Kladivo na carodejnice (1970)

11 noviembre 2011

Toshio Matsumoto - Shura (1971)

Japonés | Subs: Castellano/English/Français (muxed)
134 min | x-264 mkv 706x529 | 1900 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,96 GB + 3%

  Toshio Matsumoto’s Shura presents a problem common to many other, equally daring movies. It is, on the one hand, one of the most unrelentingly bleak and hopeless films I have ever seen. It is also superbly written, acted, directed and conceived, in the same way that Kurosawa’s Ran or Takeshi Kitano’s Violent Cop were technically outstanding executions of stories so dark and unforgiving that most people turned away from them. But not every movie has to be fun, and not every story worth telling has a happy ending.
Shura is the second film by Toshio Matsumoto, who achieved instant fame and something like genius with his Funeral Parade of Roses. Here, he plunges into Japan’s feudal past (as most Japanese directors do at least once during their careers) and comes up with a story almost too cruel to watch. What saves the film from being more than just a sick curio is its technical expertise, its sometimes radical filmmaking, and outstanding (and occasionally quite courageous) performances by the whole cast.

Shura, de Toshio Matsumoto, presenta un problema común a muchas otras películas, igualmente osadas. Es, por un lado, uno de los más sombríos y desesperanzados films que yo haya visto nunca. También está maravillosamente bien escrito, actuado, dirigido y concebido, de modo comparable a Ran, o Violent Cop, otras tantas ejecuciones sobresalientes de historias tan oscuras y despiadadas que la mayoría de la gente no quiere saber nada con ellas.
Shura es el segundo film de Toshio Matsumoto, quien había logrado fama instantánea y ser considerado algo así como un genio con Bara no soretsu (1969). Aquí vuelca su mirada hacia el pasado feudal de Japón (algo que muchos directores japoneses hacen al menos una vez en su vida), y entrega una historia de extrema crueldad. Lo que salva al film de ser sólo una curiosidad enfermiza es su maestría técnica, su por momentos radical puesta en escena, y las sobresalientes (y ocasionalmente valerosas) interpretaciones.
Vuelta de tuerca maligna, opresiva y claustrofóbica del género samurai, Shura sobresale asimismo como uno de los mejores y más perturbadores entre los films que abordan las destructivas reacciones en cadena de la mentira.
Mitternachtskino

Un pauvre rônin du nom de Gengobei tombe amoureux de Koman, une geisha réputée. L’homme est sur le point de retrouver son honneur, pour lui permettre de participer à une vendetta il lui faut ramener 100 ryos à un seigneur. C’est exactement la somme que va lui rapporter son serviteur, l’argent ayant été soigneusement collecté. Mais le rônin va être amené à devoir choisir entre ses sentiments et son devoir lorsqu’il apprend que Koman doit être vendue à un riche samouraï prêt à la délivrer de ses dettes, 100 ryos. Poussé par son amour, il donne l’argent et s’aperçoit trop tard qu’il a été la victime d’un complot orchestré par Koman et son mari. Ce dernier a lui aussi besoin de l’argent pour retrouver son honneur, le donner à un père en guise de pardon...

DVD rip de endrju (KG)

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Toshio Matsumoto en Arsenevich