30 noviembre 2011

Romain Gavras - Notre Jour Viendra (2010)


Francés/French | Subs: Castellano/English
83min| AVC/MKV 1280x544 | 2223 kb/s | 448 kb/s AC3 | 25 fps
1,59 GB


  Como la película lo merece, me esforcé bastante para encontrar un rip a su altura. Además, hoy le he pedido a una amiga que me haga uno de sus comentarios personales que dejo a continuación:


Un desilusionado psicólogo (Vincent Cassel)  conoce casualmente a un desilusionado adolescente (Olivier Barthelemy). Nada parece unirles, excepto el color de su pelo.

Nada de lo que esperemos, al comenzar esta película de Romain Gravras, sucederá. ‘Notre jour viendra’ pueda resultarnos cualquier cosa excepto aburrida. Original road movie, que irá transformando a los personajes, cambiando sus roles, y que sorprenderá por sus puntos de giro que, hacen adivinar, un final cada vez más dramático, a medida que trascurre la trama.

Tanto Cassel como Barthelemy dibujan unos personajes tremendamente difíciles, que parecen hechos a medida para los actores.
La historia no es agradable, a veces levanta el estómago y produce dentera, como una tiza chirriante en una pizarra. Pero todo esto y más es lo que quiere producir nuestro director. Romain Gavras toma a los pelirrojos como una etnia más. Ahora que tan dispuestos está todo el mundo a pertenecer a cualquier tipo de nacionalismo, raza, de origen, de nacimiento,  RH en la sangre, de equipo de fútbol, religión, etc.

Los disparatados y cada vez más inesperados acontecimientos nos hablan de unos seres desencantados por la exclusión constante, en un mundo donde todos quieren pertenecer a cualquier tipo de grupo. Para ellos no hay nada que respetar porque a ellos no se les ha respetado nunca. Se les ha evitado, ignorado y pisoteado desde la infancia. Ha llegado la hora de la venganza!.

‘Notre jour viendra’ deja un regusto amargo y muchas dudas sobre lo que hemos visto. Resulta dura, insultante y aterradora a ratos. E incluso cómica en un cariz sórdido e irreverente. Enseña una cinta un tanto desbocada y excesivamente agresiva. Pero para mí es una película muy digna y que destapa un futuro gran director. Hijo del director griego  Costa Gavras, Romain promete. No hay más que ver ‘Notre jour viendra’ .

Comentario realizado por Bela



Debut en la pantalla del polémico director galo ROMAIN GAVRAS, autor de los videoclips multicensurados del grupo electro JUSTICE y de M.I.A. "BORN FREE", cuya temática conecta en gran medida con la amada y odiada a partes iguales NOTRE JOUR VIENDRA.
Para hacer un poco de contexto, diremos que a Romain Gavras se le ha tachado de racista y fascista por sectores sociales conservadores, mientras que otros críticos lo han ensalzado poniéndolo a la altura de maestros como HANEKE o KUBRIK... no se, quizás sea demasiado pronto juzgar a alguien con un solo trabajo.
Lo cierto es que la premisa de la que se parte en NOTRE JOUR VIENDRA no puede resultar mas inquietante: un buen día, dos hombres pelirrojos deciden revelarse e ir contra todo lo que les ha oprimido; a partir de ahí, una absoluta y demencial espiral de violencia, visceralidad y brutalidad visuales y verbales que llevan al espectador a removerse incómodo en su silla más de una vez.
No quiero entrar aquí en valores personales ni en idioteces varias, sino simplemente dedicarme a lo cinematográfico pura y duramente hablando... y es ahí donde NOTRE JOUR VIENDRA se sale. Para empezar, nada más ni nada menos que un VINCENT CASSEL en uno de esos papeles desquiciados que le van como anillo al dedo, y es que no puedo más que elogiar una y otra vez al actor francés cuya carrera cinematográfica prácticamente he ido siguiendo. CASSEL con su faz Belmondiana y sus espasmódicos y violentos gestos llenan la pantalla, con esas miradas penetrantes y frías que atraviesan el alma. Son estos papeles relativamente independientes los que le sientan bien al actor (véase EL ODIO o la brutal IRREVERSIBLE), que gusta de excentricidades en la pantalla y que no se corta un pelo en sus interpretaciones (ni siquiera en mostrar su miembro). Probablemente y según mi opinión, uno de los mejores actores actuales en el cine, con un toque a los clásicos y sin dejarse llevar en sus papeles demasiado por el presente.
Por otro lado tenemos a OLIVIER BARTHOLOMY, joven actor también francés que iguala en su papel si no supera a CASSEL. Desquiciado y perturbador, el personaje de BARTHOLOMY congenia a las mil maravillas con el de Cassel, formando una de las parejas mas brutales de la historia del cine. Interesante la evolución del personaje que vamos viendo a lo largo del film...
Lo dicho; NOTRE JOUR VIENDRA, polémicas aparte, es una visión obligada para los amantes del cine de HANEKE, KUBRIK, y quizás el primer DANNY BOYLE. Cine dentro de cine, historia dentro de historia, NOTRE JOUR VIENDRA se compone de múltiples capas y da pie a muchas lecturas e interpretaciones... Coronel Mortimer, lamuerteteniaunblogspot.com









De lo mejor que he visto este año amigos.
SUPER RECOMENDADA CON MAYÚSCULAS

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29 noviembre 2011

Yasujiro Ozu - Ukigusa (1959)


Japonès/Japanese | Subs:Castellano/English/Français/Portugués
119 min | XviD 512x384 | 1554 kb/s  | 119 kb/s mp3  | 23.97 fps
1,36 GB + 3% de recuperación rar
Una compañía de teatro llega a un pueblo al sur de Japón, donde el director se reencuentra con una antigua amante y su hijo, al que éste cree que es su tío. La actriz protagonista, está celosa y para dejar en evidencia a su director, le dice a una compañera que intente seducir a su hijo.
Creo que fundamentalmente hay que entender UKIGUSA como una película en la que se ofrece un viaje de autoreconocimiento por parte del principal personaje de la película –nos estamos refiriendo a Komajuro, por más que la obra tenga un cierto carácter coral-. Esa sensación de retorno a un pasado, de saldar una cuenta con su propia conciencia tiene su referente más evidente en ese retorno hacia la que fue su principal amante y con la que mantuvo su único hijo. Pero es a partir de esa situación, que tendrá una gran importancia en el conjunto del film, la que dará pie a ese conjunto de disgresiones que conformarán el conjunto de una obra densa, sugerente, de gran serenidad y riqueza visual –como por otra parte es habitual en el cine de Ozu-, y en el que las tonalidades de su gama cromática irán evolucionando desde la claridad y alegría inicial, hacia una progresiva oscuridad y tonalidades tenues, hasta concluir en sus pasajes finales con un retorno a las claridades –esa imagen diurna con la que concluye la misma una vez Komajiro y Sumiko viajan de nuevo juntos en busca de un futuro-, volviendo a ese tono aparente optimista que había abandonado su segunda mitad.Pero al mismo tiempo, en esas imágenes se refleja –en ocasiones en una secuencia bien cotidiana-, el atavismo del papel tradicional de la mujer, de la madre japonesa, el sentido ritual de sus habitantes, el contraste y conflicto entre generaciones o la propia influencia occidental (el vestuario y el propio aspecto de Kiyoshi). Esa sensación de totalidad, de que cada encuadre, cada mirada, cada movimiento de los actores, cada mancha de color, está imbricado en diversas interpretaciones y sutiles pinceladas de pensamiento, apreciaciones y matices, se da de nuevo en esta obra de madurez de Ozu. Una película de la que cabe retener sus imágenes iniciales llenas de luminosidad, la nunca suficientemente valorada capacidad del realizador de saber introducir una secuencia con apenas unos breves planos que sirven de introducción a las principales secuencias o el encanto que tienes aquellas intersecciones que sirven para unir las diferentes secuencias –generalmente envueltas en una cálida melodía-. En el film que nos ocupa podríamos destacar los planos exteriores que nos muestran el colorido de las pancartas que anuncian el teatro, el discurrir de los miembros de las compañía por las áridas calles de la población acompañados de niños que se harían protagonistas de una de las últimas películas del realizador; la significación de los vestidos de los protagonistas; la herencia del kabuki que ofrecen los momentos de la representación; el sentido de catarsis que ofrece la llegada de una densa lluvia; la belleza que manifiestan los contraluces y las sombras en el momento en que Kiyoshi y Kayo descubren que realmente están enamorados...
Son toda una sucesión de instantes memorables, densos y sutiles al mismo tiempo, relacionados siempre unos en otros, a los que solo cabría oponer la presencia en algún momento de algún montaje abrupto entre la sucesión de una secuencia a otra –quizá algo que venga manifestado por algún corte ajeno al realizador-. En todo caso, que duda cabe que UKIGUSA es una obra de madurez y extraordinaria belleza, que hay que incluir por derecho propio entre las grandes obras de Yasujiro Ozu. (Cinema de Perra Gorda)
A troupe of traveling players arrive at a small seaport in the south of Japan. Komajuro Arashi, the aging master of the troupe, goes to visit his old flame Oyoshi and their son Kiyoshi, even though Kiyoshi believes Komajuro is his uncle. The leading actress Sumiko is jealous and so, in order to humiliate the master, persuades the younger actress Kayo to seduce Kiyoshi.
 "Las películas de Ozu, tan japonesas, son al mismo tiempo universales. He podido reconocer en ellas a todas las familias del mundo entero y también a mi propia familia. Para mí, el cine no ha estado nunca, ni antes ni después de Ozu, tan cerca de su destino y de su misión: ofrecer una imagen del hombre del siglo XX, una imagen útil, verdadera, en la que el ser humano no sólo pueda reconocerse sino ante todo que le permita aprender algo sobre su propio ser." Wim Wenders

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-o-
Yasujiro Ozu en Arsenevich

25 noviembre 2011

Jean Rouch - Petit à Petit (1971)

 Français | Subs: Castellano/English
92 min | XviD 720x576 (4:3) | 1812 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25.0 fps
1,24 GB
 http://www.imdb.com/title/tt0129303/

Damouré, qui dirige à Ayorou (Niger) avec Lam et Illo la société d'import-export Petit à petit décide de construire un « grand Building » dans son village. Il part à Paris pour voir « comment on peut vivre dans des maisons à étages ». Dans la capitale, il découvre les curieuses façons de vivre et de penser des Parisiens qu'il décrit dans des « Lettres persanes » envoyées régulièrement à ces compagnons, jusqu'à ce que ceux-ci, le croyant devenu fou, envoient Lam le rejoindre pour se rendre compte sur place...
Damouré, que junto con Lam e Illo dirige en Ayorou (Níger) la sociedad de importación-exportación Petit à Petit, decide construir un gran "Building" en su pueblo. Parte a París para ver "cómo se puede vivir en casas de varios pisos". En la capital, descubre las curiosas maneras de vivir y de pensar de los parisinos, que describirá en una suerte de "Cartas persas" enviadas regularmente a sus compañeros, hasta que éstos, creyéndolo loco, envían a Lam para que lo traiga de vuelta.
 
 
 Ce film peut-être vu comme la suite de Jaguar (1967), où Petit à petit était le nom du stand que Damouré et ses amis tenaient sur un marché. Le troisième volet devait s'intituler Grand à grand.
Le film a été monté initialement en une version de 4 heures, mais cette durée fut jugée trop longue pour pouvoir être exploitée en salle. La durée fut ramenée à 2 heure puis 1h36.
Este film puede ser visto como la secuela de Jaguar: los que estén familiarizados con aquella primera obra, recordarán que Petit à Petit ("Poco a Poco") era el nombre del puesto que Damouré y sus amigos habían instalado en un mercado de la Gold Coast. Rouch tenía idea de hacer un tríptico: la tercera parte iba a titularse Grand à Grand ("Mucho a Mucho").
El film fue montado inicialmente en versión de cuatro horas, pero tal duración fue considerada excesiva para un estreno comercial, siendo reducida a dos horas, y finalmente a una hora y media.
 
Les quelques intellectuels et artistes africains qui reprochaient à Rouch de les "filmer comme on analyserait les insectes" semblaient oublier la voix de Rouch en contrepoint, souvent vertement anti-colonialiste et qui témoignait d'un amour sans fin pour l'Afrique, à l'image de Petit à Petit, désopilant exercice de style surréaliste, retournant comme un gant les manies anthropologues et racistes des occidentaux envers le continent noir. Partisan d'une ethnologie partagée et fraternelle, Rouch était curieux de tout, et des avis des spectateurs africains en premier lieu, dont il écoutait les commentaires après projection pour remonter les films le lendemain en fonction des remarques récoltées. Profondément humain, et à l'écoute des autres, Rouch n'aura cessé de "suspendre des ponts entre les hommes" comme l'écrivait dans le Monde Jacques Mandelbaum, en conclusion de son magnifique hommage au cinéaste. Godard, encore, dans un même élan admiratif, ne disait-il pas de Rouch qu'il "n'avait pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche au Musée de l'Homme. Existe-t-il plus belle définition du cinéaste ?" (...)
Fasciné par les mystères de la brousse africaine, emporté par la magie des lieux et des sorciers africains, Rouch aura toujours su s'adapter à un continent qu'il est le seul à avoir si bien filmé. Aussi magnifique qu'il soit, Hatari de Hawks est un "film blanc" qui ne suscita jamais d'autres vocations que d'aller découvrir les rhinocéros de John Wayne au zoo le plus proche. Rouch, lui, est un artiste noir et blanc, qui entraîna dans son sillage une génération d'acteurs et de réalisateurs africains qui à leur tour firent découvrir leurs pays au monde occidental : Oumarou Ganda, formidable Edward G. Robinson dans Moi un Noir, tourna ensuite plusieurs films de premier ordre ; Safi Faye, actrice de Petit à Petit est encore aujourd'hui une réalisatrice reconnue et estimée au Sénégal.
Los intelectuales y artistas africanos que reprochaban a Rouch "filmar[los] como quien analizara insectos" parecían olvidar el contrapunto de la voz de Rouch, a menudo nítidamente anticolonialista y que daba testimonio de un amor infinito por Africa, a la imagen de Petit à Petit, desopilante ejercicio de estilo surrealista, que da vuelta como un guante a las manías antropológicas y racistas de los occidentales para con el continente negro. Partidario de una etnología compartida y fraternal, Rouch sentía curiosidad por todo, en primer lugar por las opiniones de los espectadores africanos, cuyos comentarios escuchaba tras la proyección, y tenía en cuenta para volver a montar los films al día siguiente. "Oyente" profundamente humano del otro, Rouch jamás dejó de "tender puentes entre los hombres", como escribía en Le Monde Jacques Mandelbaum, en la conclusión de su magnífico homenaje al cineasta. También Godard, en un mismo gesto admirativo, decía de Rouch que "no ha usurpado el título de su tarjeta de presentación: "Investigador del Museo del Hombre". ¿Existe más bella definición del cineasta?" (...)
Fascinado por los misterios del monte africano, transportado por la magia de los lugares y de los brujos africanos, Rouch sabrá siempre adaptarse a un continente que sólo él supo filmar tan bien. Por magnífica que sea, Hatari! de Hawks es un film "blanco" que no suscitará otra inquietud que la de trasladarse al zoológico más cercano para contemplar los rinocerontes de John Wayne. Rouch, en cambio, es un artista negro y blanco, cuyos rastros seguirá toda una generación de futuros actores y realizadores africanos que también develarán sus países a los ojos del mundo occidental: Oumarou Ganda, formidable Edward G. Robinson en Moi un Noir, rodó a continuación varios films de primer orden; Safi Faye, actriz de Petit à Petit, es en la actualidad una realizadora estimada y reconocida del Senegal.
 
Una narración que se vuelve delirio e invención constante en Poco a Poco (Petit à Petit, 1968-1970) y  Dioniso (Dyonisos, 1985). El cine-placer, como lo nombra el propio Rouch. Cine improvisado, en la línea de Yo, un negro y Jaguar, de la cual Poco a Poco se quiere continuación, recuperando al grupo de protagonistas que se había ya convertido en grupo habitual de colaboradores. Cine amateur en el mejor sentido, en donde se rechaza toda idea de maestría para abandonarse a un cine libre, que se crea en diálogo constante con sus colaboradores, y que se abre a la ocurrencia compartida, a interrupciones de todo tipo, que desarrolla una idea de creación comunitaria que -como apunta certeramente Angel Santos- nos hace pensar en el cine del último Pedro Costa. Obras que investigan el mito en presente, no como un atavismo propio de sociedades primitivas, tanto en la etnografía invertida de Poco a Poco, como a través de la recuperación del mito clásico en el taller experimental de Dioniso, un filme que remite claramente a los cruces de etnografía y surrealismo del círculo de Georges Bataille de los años 30. Eso sí, esta vez la comunidad que se crea es todo menos inconfesable, ni siquiera es una de esas comunidades torturadas que abundaron en el cine moderno, sino una comunidad gozosa de la que sin duda nos hubiera gustado formar parte.
Iván G. Ambruñeiras, Blogs & Docs


Rip y subtítulos castellanos propios.
 
Petit à Petit
(nuevos links cortesía de Don Belianís)
(subtítulos incluidos)
  
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Jean Rouch en Arsenevich


24 noviembre 2011

Mervyn LeRoy - I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932)

 Inglès/English | Subs:Castellano
92 min | XviD 512x368 | 957 kb/s | 85 kb/s mp3 | 23.97 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
La película se desarrolla en los Estados Unidos de 1919. Narra la vida de James Allen, un excombatiente condecorado en la I Guerra Mundial que, a su regreso de la guerra busca, sin demasiada suerte, un trabajo.
No deja de ser sorprendente la áspera y virulenta carga crítica de la formidable 'Soy un fugitivo' (1932), de Mervin LeRoy, tres años despúes del crack del 29, responsabilizando a la corrupción de un sistema ajeno a la justicia social, en el trayecto de un personaje,Allen (esplendido Paul Muni) desde que vuelve de combatir en la primera guerra mundial, anhelante de no sumirse en otra rutina como en la del ejercito, la laboral que le reporta una seguridad inercial sin mayores inquietudes ( como señala su hermano, sacerdote, mejor pájaro en mano que ciento volando), sino construir, crear, en su caso, ser un ingeniero que construya puentes y carreteras, y termina doce años después convertido en un fugitivo que destruye puentes para no ser capturado, tras haber sido condenado por dos veces en prisión por un delito que no cometió, y perderse en las sombras (como refleja el extraordinario plano final) 'condenado' a robar para sobrevivir ( las últimas palabras que se le oyen en esas sombras que ya le engullen, ante la pregunta de qué hará: 'robar').
LeRoy narra con un prodigioso dinamismo y una admirable capacidad sintética ( de contundentes elipsis temporales) los diversos avatares que sufre. Los intentos de encontrar un empleo estable tras la guerra, de un trabajo provisional a otro ( o de un despido a otro, ya que las empresas no dejan de reducir plantillas),casi convertido en indigente errante, hasta que un funesto azar (se ve implicado en un robo en el que no participa) le supone, nada menos, que una condena de diez años (por un robo de cinco dolares). LeRoy describe con descarnada precisión las infames condiciones en las que malviven los presos (la brutalidad del trabajo en las canteras; la miserable comida; los latigazos a quien no cumple con el trabajo según las exigencias, aunque determine su muerte). Las elipsis del paso del tiempo vienen dadas por el paso de las hojas del calendario mientras resuenan los latigazos. Tras lograr realizar su fuga (magnífica la secuencia orquestada en primeros planos, de sus pies, recibiendo en sus argollas los mazazos de otro preso para ablandarlas, y de los efectos en su rostro; e igual de admirable aquella en la que se oculta bajo el agua respirando por un pajita, mientras le buscan a su alrededor), Allen, por su aptitudes y talento, logra ascender en la empresa en la que empieza a trabajar desde los puestos inferiores (en otro esplendido uso de las elipsis, de nuevo con hojas de calendarios, y los papeles en los que se consigna cómo se incrementa su sueldo).
Pero el sistema no permite segundas oportunidades, aunque haya cometido además un error. Primero se refleja cómo la sociedad está tejida con parásitos y actitudes mezquinas cotidianas(la mujer que sabe que se fugó y para no delatarle le obliga a que se case con ella, y así ella disfrutar de los privilegios económicos), y segundo, tras que ella le delate porque él quiere el divorcio ya que ama a otra mujer, la mezquindad de las instancias del poder, que le prometen un indulto que no cumplen, encarcelándole de nuevo con engaños, lo que determina su nueva fuga, una persecución de autómoviles narrada con una intensidad proverbial. Ya sólo le resta convertirse en una sombra proscrita, las sombras que un corrupto sistema ha creado.
‎'Soy un fugitivo' (I am a fugitive from a chain gang, 1932), de Mervin LeRoy, es un modélico ejemplo de cine de lacerante e implacable crítica social, sin vaselina, y de un dinamismo narrativo portentoso, de impecable dominio de la sintésis. Un gran guión de Sheridan Gibney, Howard J Green y Brown Holmes, que saben condensar en hora y media multiplicidad de circunstancias, y un trabajo de planificación analitica aún hoy ejemplar, así como el trabajo de luces y sombras de Sol Polito. Las secuencias carcelarias, aún hoy también, quedan como algunas de las más efectivamente crudas jamás rodadas. (El cine de Solaris)
I Am A Fugitive From A Chain Gang (1932) is a gritty, uncompromising, critical, and combative look at the unjust and barbaric treatment of criminals in a southern state's prison system following World War I. The harsh and grim melodramatic film was one of the first of Warner Bros.' films of social conscience, reform and protest during the early 30s (at the height of the Depression-era). The film reflected the dire effects of the Great Depression on the common man in its story of a WWI veteran who faced unemployment, was unjustly convicted of a petty robbery, and then twice served and escaped from a southern chain gang as a hunted fugitive during the 1920s. One of the film's taglines described his second escape: "Six sticks of dynamite that blasted his way to freedom...and awoke America's conscience!"
"Estando lejos tenía la esperanza de volver y empezar una nueva vida, de ser libre. Y aquí estoy otra vez recibiendo órdenes. Siempre la rutina mecánica, aburrida, peor que el ejército. Y todos vosotros intentando dibujar el mapa de mi futuro acosándome, empujándome a que haga lo que creéis que es mejor para mí. ¿No se os ocurre que soy otro hombre, que he aprendido que la vida es más importante que una medalla en el pecho o un estúpido e insignificante empleo?"
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-o-
Mervyn LeRoy en Arsenevich
Gold Diggers of 1933

18 noviembre 2011

Slatan Dudow - Kuhle Wampe (1932)

Alemán | Subs: Castellano/English
68 min | XviD 704x512 | 2044 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25.0 fps
1,07 GB
This Weimar Germany film classic uses an avant-garde, fragmented narrative to tell the story of a working-class family in Berlin in 1931.
Kuhle Wampe, o ¿A quién pertenece el mundo? fue realizada hacia fines del período de Weimar y forma parte del llamado Cine Proletario, movimiento cinematográfico de organizaciones de izquierda que estuvo activo entre 1925 y 1933. En la producción colaboró entre otros Bertolt Brecht, en lo que sería quizás su mayor contribución al cine. Dirigió el búlgaro Slatan Dudow, que ya había rodado poco antes una especie de documental sobre las condiciones de vida de la clase trabajadora berlinesa, tema que aquí retoma en un marco de ficción más o menos didáctica. El film surgió en un período de grandes presiones y represión política, cuando todavía eran gravísimos los efectos de la crisis económica mundial, entre ellos la desocupación.
Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? ist ein Filmwerk aus der Zeit der Weimarer Republik, das zum Genre des Proletarischen Films zählt. An seiner Erstellung wirkte unter anderem Bertolt Brecht mit. Regisseur war der Bulgare Slátan Dudow, der kurz zuvor eine Art Dokumentarfilm über die Wohnverhältnisse der Arbeiterklasse in Berlin gedreht hatte. Der Film ist unter massivem Zeitdruck und politischer Repression entstanden.
 
Kuhle Wampe is the only clearly communist film produced during the time of the Weimar Republic. It was produced under exceedingly difficult economic conditions which have left their mark on the film. It was originally banned by the censors because it was apparently an insult to the Reich President, the judiciary and religion. Bertolt Brecht sarcastically agreed with the censor: he was one of the few who had interpreted the film correctly; the young jobless man's suicide, for instance, was not an individual act, but typical of the situation of an entire class.
In addition to the film's courageous theme, its historical importance lies in the use of sound to counterpoint the scenes rather than to illustrate them. Hanns Eisler's music in particular creates a didactically effective, yet unobtrusive distance between the events and the viewer.
Kuhle Wampe es el único film claramente comunista producido en tiempos de la República de Weimar. La producción se realizó bajo condiciones económicas muy difíciles que dejaron su impronta en el film. Inicialmente fue asimismo prohibido por censores que veían en él un insulto al presidente del Reich, a la justicia y a la religión. Bertolt Brecht declaró con sarcasmo estar de acuerdo con el censor: él era uno de los pocos que habían comprendido el film correctamente; el suicidio del joven desempleado, por ejemplo, no era un acto individual, sino típico de la situación de una clase social.
Además del significativo tema que aborda el film, su importancia histórica radica en el uso del sonido como contrapunto más que como ilustración de las escenas. La música de Hans Eisler, en particular, crea una distancia efectiva en términos de la intención didáctica pero al mismo tiempo discreta entre los acontecimientos narrados y el espectador.
 
 
Unemployment was still rising in 1932 towards its maximum of 8 million people. The spring and summer of 1932 was an important electoral time as there were both Reichstag and Presidential elections in that year. It was in the early summer that Hitler and the Nazis gained their highest vote of over 13 million people. By November their vote was on the wane as hints of economic recovery began to relieve the pressure.
El desempleo aun seguía en alza en 1932, cuando llegó a un máximo de 8 millones de personas. La primavera y el verano de 1932 constituyeron una importante temporada electoral, ya que en ese año se votaban representantes para el Reichstag y para el Poder Ejecutivo. Fue en ese verano que Hitler y los nazis lograron su mayor caudal de votos: 13 millones. Para noviembre esta marca iba a menguar: ya empezaban a aparecer señales de recuperación económica.
El estreno de Kuhle Wampe tuvo lugar el 14 de mayo de 1932 en Moscú ante un público especialmente seleccionado. La reacción de los espectadores fue de "desconcierto", según Bernhard Reich, que estaba presente. Estrenado en Alemania el 30 de mayo de 1932 en el teatro berlinés Atrium, el éxito resultante llevó a la proyección del film en otras trece salas. Para fines de 1932 ya se exhibía en otras capitales europeas, y en 1934 se estrenó en Nueva York.
Censura: Poco después de su estreno en 1932 tanto la Oficina de Calificación Cinematográfica de Berlín como la Superintendencia de Calificación Cinematográfica prohibieron la exhibición de Kuhle Wampe, bajo la acusación de atentar contra la investidura del Presidente del Reich, y contra la majestad de la Justicia, así como de la Religión. Escribiría Brecht irónicamente: "De la visión del film surgen a las claras las razones por las que fue prohibido: su contenido y sus intenciones."
Abiertas protestas, entre ellas una manifestación convocada por la Liga Alemana por los DDHH, llevaron a que la prohibición fuera finalmente levantada a cambio de realizar ciertos cortes. Así, fueron suprimidas algunas insinuaciones sobre el aborto planeado por Anni, así como -entre otras- una escena de baño sin ropas en el lago durante la que se oyen las campanadas de una iglesia.
El 26 de marzo de 1933, el film fue prohibido nuevamente por efecto del llamado "Decreto de Emergencia para la Protección del Pueblo y del Estado" promulgado por el régimen nazi, esta vez sin  hacer lugar a apelaciones de ningún tipo.
Tras la proyección de Moscú el film tampoco se volvió a exhibir en la URSS: en comparación con las condiciones soviéticas, a los obreros de la Alemania capitalista -que en el film tenían, por ejemplo, motocicletas- les iba "demasiado bien".
Tras la SGM se lo dio por perdido, hasta que en 1958 apareció una copia en la RDA. Más tarde sería exhibido en la RFA en el marco de los movimientos estudiantiles de 1968.


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15 noviembre 2011

Ingmar Bergman - En Passion (1969)

 Sueco/Swedish | Subs:Castellano/English/Français
80 min | Xvid 704x416 | 1860 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23,97 fps
1,44 GB + 3% de recuperación rar
Andreas Winkleman se separa de su mujer y se marcha a vivir sólo a una pequeña isla del Báltico, Farö, tratando de olvidar su pasado.
Si hay una película cuyo personaje principal sea el autor con sus temores y fantasmas ésta es Pasión de Bergman, palabra que traduce un determinado estado afectivo de la conciencia, categoría aristotélica que se opone a la acción, a la vez que supone dolor, padecimiento (J.M.Company). Solipsismo que hace incognoscible la realidad que le circunda y que precisa de la ayuda de sus actores para abarcarla, dándoles entrada en la diégesis del discurso cinematográfico con la claqueta que indica la toma.

Pasión plantea la posibilidad de que un relato pueda existir cuestionando el yo que lo está enunciando. La voz en off de Bergman irá dando entrada a los personajes a través de los actores, a la vez que los cuatro intermedios en los cuales éstos los describen , cumplen la función diferenciadora relato-discurso. La entrada en escena de los actores no es casual: parte de los más oscuros y opacos, Andreas y Anna y termina con los más livianos, Eva y Elis; cuando hablan monologan sin esperar respuesta alguna; a pesar de los primerísimos planos son presencias enunciadoras sin ninguna intención psicologista.
Bergman realiza un film de extraordinaria complejidad y gran densidad conceptual, que parte de dos presupuestos iniciales: la soledad irremediable en que la sociedad capitalista coloca al individuo, que nunca hasta ahora había adquirido una representación tan revulsiva y la generalización de la violencia en todos los aspectos de la realidad.
Film proustiano en el tratamiento del tiempo, no como un viaje en busca de una infancia feliz sino excarvando en el mapa del alma las heridas y cicatrices que en el discurrir de la vida han ido forjando el hombre que es hoy Andreas y que él mismo revela cuando dice: "He aceptado humillaciones que hoy están dentro de mí"; situaciones y acontecimientos que se sitúan en la extradiégesis del discurso, que se han producido antes ( muerte en accidente del marido e hijo de su amante) o que se producirán después, y que se irán renovando cíclicamente porque los actores no tiene la voluntad de cambiar las condiciones que las favorecen ni las bases de partida. Andreas y Anna reproducirán sus viejos papeles, y harán que cada uno de ellos reproduzcan los de sus anteriores parejas.
El entorno en que se mueven es hostil, una base de guijarros, trozos de tejas rotas de la techumbre que Andreas está arreglando, el bosque, siempre el bosque, un mundo maldito en el que la violencia se ejerce incluso contra los animales y en el que sus habitantes se vengan en el más débil, hacen justicia en el inocente, en una comunidad incomunicada e incomunicable. En este contexto se conocen Andreas y Anna (cuyo anterior marido se llamaba también Andreas) y establecen una relación sin pasión y sin aparente violencia, mentira que al final explotará. Anna se engaña y miente a los demás, aunque el espectador conoce por una carta que Andreas encuentra en su bolso y que la cámara recorre en varias ocasiones en primer plano, que su marido había querido abandonarla porque no podía soportar la violencia psíquica e incluso física instalada en la relación.
La violencia es también un elemento narrativo fundamental, el único vínculo posible de los personajes con el mundo exterior, que funciona como una caja de resonancia de una irracional violencia exterior que ellos han interiorizado."Los horrores de la guerra-ejecución de un guerrillero Vietcong-pierden virulencia al ser tan sólo la imagen de una retransmisión televisiva. Importa más, en cambio, el pajarillo que se estrella en el cristal de la ventana y que debe ser rematado en una escena cuyo minucioso detallamiento se hace insoportable al espectador. Los mismos animales objeto de los odios del maniaco incendiario, se convertirán en depositarios de la única ternura posible para Andreas: la especular narcisista" (J.M. Company) (...) (Cine/Musica Rosalabrandero)
Andreas, a man struggling with the recent demise of his marriage and his own emotional isolation, befriends a married couple also in the midst of psychological turmoil. In turn he meets Anna, who is grieving the recent deaths of her husband and son. She appears zealous in her faith and steadfast in her search for truth, but gradually her delusions surface. Andreas and Anna pursue a love affair, but he is unable to overcome his feelings of deep humiliation and remains disconnected. Meanwhile, the island community is victimized by an unknown person committing acts of animal cruelty.
"El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Se está siempre solo, tanto sobre el plató como ante la página en blanco. Y para Bergman estar solo es hacerse preguntas. Y hacer films es contestarlas." Jean-Luc Godard
DVD rip de rulle (FH/KG)

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-o-
Ingmar Bergman en Arsenevich
En Passion (1969)

14 noviembre 2011

Edgar Neville - La torre de los siete jorobados (1944)

Castellano/Spanish | Sub/idx: Castellano/Français/English
80 min | XviD 640x480 | 1764 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,09 GB + 3% recuperación/recovery

Primera de lo que podríamos denominar trilogía criminal-costumbrista-irónica-madrileña de Neville, que tendría su continuación en Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle de Bordadores (1946). En La Torre de los siete jorobados, Neville adapta junto a José Santugini una novela de Emilio Carrere y nos traslada al Madrid de 1917, donde Basilio está enamorado de la hija de un fantasma que sólo ve él. Una investigación policial hará que descubra una extraña secta que se oculta en los subterráneos de Madrid.

Esta intriga le sirve al director para experimentar con la técnica del expresionismo alemán mediante imágenes oníricas y efectos visuales que convierten el film en un insólito producto de género fantástico. Reivindicado con el paso del tiempo, es actualmente uno de los títulos clásicos de la cinematografía española. (Tomado de decine21)

DVD rip y capturas de scarabus (KG)

Tower of the Seven Hunchbacks
This 1944 Spanish film, the first directed by Edgar Neville (who was also a Count), was based on the Spanish Gothic horror novel by Emilio Carrere, La Torre de los Siete Jorobados. Although sometimes referred to in books on the history of the horror film, it is seldom seen. It combines many classic horror movie features with elements of humor and surrealism. In the story, an underground complex formerly used by Jews at the time of the Inquisition as a hiding place is now the hideout of a group of hunchbacks in the counterfeiting racket. The ghost of an anthropologist who was killed for having discovered the site enlists the aid of a heroic young man, Basilio Beltran (Antonio Casal) to protect his niece Dona Inez (Isabel de Pomes). She's in danger from the mastermind of the hunchbacks, Dr. Sabatino (Guillermo Marin). Typical of the film's offbeat approach are the periodic appearances of the ghost of Napolean, who can't seem to find the right seance. The bizarre mix of horror and comedy might appeal more to modern viewers than it did to audiences in the '40s

English subtitles courtesy of Clan Sudamérica

La tour des sept bossus
Madrid à la fin du siècle dernier. Basilio, jeune d'origine modeste, est choisi par l'archéologue défunt Robinson de Mantua pour enquêter sur sa propre mort et protéger sa fille, la belle Inés, des dangers qui la guettent. Ses recherches le conduisent à une véritable cité souterraine renfermant une tour mystérieuse et une ancienne synagogue, occupées par des personnages inquiétants. Edgar Neville est l'un des cinéastes les plus brillants des années quarante en Espagne. 'la torre' est son premier grand film, avec un habile mélange d'éléments policiers et fantastiques dans une minutieuse reconstitution du Madrid de l'époque.


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