30 septiembre 2011

Hugo Haas - One Girl's Confession (1953)

 English I Subs: English/Castellano (.srt)
73 min I Xvid 640x480 (4:3) I 1580 kbps I 96 kbps cbr mp3 I 23.976 fps
888 MB

http://www.imdb.com/title/tt0046143/

Mary Adams (Cleo Moore) works in a tawdry waterfront restaurant where the owner not only maltreats her, he also cheated her father out of a fortune years ago. The owner acquires $25,000 in an illegal transaction, which Mary promptly steals, hides, confesses her crime and serves a short sentence. Freed, she goes to work in a restaurant owned by Dragomie Damitrof (Hugo Haas) and when he gets into trouble over a gambling debt she offers to help by telling him where the $25,000 is hidden and she will loan him the amount he needs.
A modo de venganza o reparación por maltratos y una supuesta estafa infligida hace años a su padre muerto, una camarera roba a su patrón y tutor un dinero mal habido. Confiesa, es consecuentemente condenada y, tras salir de la cárcel a los pocos años por buena conducta, cuenta con iniciar una nueva vida con el botín, escondido en un lugar que sólo ella sabe. Un caso relativamente raro de cine negro con protagonista femenina.
 
 
 
 


El director de One Girl's Confession, Hugo Haas, supo ser un reconocido actor y director checo (1901-1968), estrella en su momento del Teatro Nacional de Praga. Exiliado tras la invasión nazi, fue a parar a los EEUU. Allí hizo trabajos ocasionales como locutor, hasta que en los años 40 logró destacarse en el cine con papeles secundarios, en general villanos de acento exótico, que le reportaron alguna popularidad. Poco a poco fue logrando un desahogo financiero que le permitió producir sus propios films en la década siguiente, obras predominantemente enroladas en el género negro y entusiastamente despreciadas por la crítica por su bajo presupuesto y sus ribetes sensacionalistas, que le valieron (muy injustamente, teniendo en cuenta su carrera previa en Europa, y no sólo) el mote de "el Ed Wood extranjero".

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 One Girl's Confession.part3.rar
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29 septiembre 2011

Carl Theodor Dreyer - De nåede færgen (1948)

 Danès/Danish | Subs:Castellano/English
11 minutos | Xvid 512x384 | 1057 kb/s | 187 kb/s mp3 | 29,97 fps
99 MB
Dos jóvenes amantes circulan todo lo rápido que les permite su moto para no perder el transbordador.
Rodado durante el mes de octubre de 1947, el film era un encargo del Departamento de Prevención Viaria destinado a incitar a los motociclistas a la prudencia en su conducción.
La película se basó en una novela breve de Johannes V, Jensen. La idea de la adaptación partió de Ib Koch-Olsen (director del comité por aquel entonces), quién eligió a Dreyer para llevarla a la pantalla. El cineasta se mantuvo bastante fiel a la novela, adoptando el estilo naturalista de la narración
El film narra la historia de una pareja de jóvenes que trata de coger un ferry que partirá en poco tiempo desde un punto bastante lejano al que se encuentran al inicio del film. A pesar de que no tienen tiempo material para ello, tratan de llegar con una motocicleta antes de que zarpe. Su excesiva velocidad en el viaje les hace morir de un accidente. Es, pues, un corto de ficción, y así está planteado en el guión: una historia ficticia con su planteamiento (primera secuencia del film en el que vemos a la pareja protagonista hablando con el empleado de la compañía de ferrys sobre si llegarán o no a tiempo), nudo ( su emocionate viaje en motocicleta contra el tiempo) y desenlace (su muerte).
A pesar de su aparente frialdad e insignificancia, si se compara con el resto de la obra d e su autor, esta pequeña película es todo un recital de cine de Dreyer en lo que se refiere a su concepción, y a su puesta en escena. Absolutamente preciso, sin ambages, y nos transmite con eficacia y maestría lo que nos quiere contar, pero cuenta con un elemento de irrealidad que lo hace inconfundible como film de su autor. La película mezcla el elemento real, casi docmental, con una dosis de irrealidad y de fantasía en el tono de películas como Ordet, Vampyr o Dies Irae. El inquietante rostro del conductor del camión que les ocasiona la muerte, casi cadavérico; o la secuencia final en montaje paralelo del ataúd de la pareja con el ferry que parte del puerto, consecuencias típicas de cualquier película de su autor.
Desde un punto de vista técnico hay que destacar la inteligente planificación del film, alternando planos cortos del cuentakilómetros de la motocicleta con primeros planos de los protagonistas y planos generales de la carretera, lo que, unido a su maravilloso montaje, consigue transmitir una emoción y una sensación de velocidad que hacen que el espectador se contagie del trepidante ritmo del film.
En nuestra opinión, es quizás el mejor cortometraje de Dreyer y, en general una obra maestra del cine de corta longitud. Dreyer lo consideraba uno de sus mejores cortometrajes. (Comentario cogido por ataudjohnson -gracias ataud!!- del libro "Carl Theodor Dreyer" escrito por Juan Antonio Goméz García)
"They Caught the Ferry is a superb little exercise in filming and editing to maximum potential. According to the summary, it was meant as a propaganda piece against fast driving in Denmark. Going into it I had no idea that would be what it's about, maybe it would be some quick doc on ferries. Turns out it gives the director Carl TH Dreyer much to work with in little time and resources. All he has is a few opening and closing shots of a ferry, with the filler being a couple on a motorcycle. It starts off mundanely enough, not even bothering with things like really establishing character or a story. In a way it's in common with Passion of Joan of Arc by it being a simple, fatalistic situation unfolding. Like that film as well, it could just as well function as a silent work with its very brief, interesting but unimportant dialog, and it's style more akin to that era's reaches for a visual freedom. The numerous shots of the field going by, the two on the motorcycle, the intensity that starts to slowly build (there's no music) with what might come of these characters in pursuit of their goal. It's not too far out or over-stylized, however, and it's more in tune with cinema verite at times, bordering on it being quite ahead of its time; shots like these pop up close to being this good in today's movies with more resources and time. Obviously not one to be seen by many as it's on a DVD with an equally obscure silent film from the 20s, but it's definitely worth the ten minutes if you got it."
"Yo intento conseguir siempre y, por encima de todo, que lo que tengo que expresar se convierta en Cine." Carl Theodor Dreyer

Nuevo enlace, gentileza de chicharro

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-o-
Carl Theodor Dreyer en Arsenevich
De nåede færgen (1948)

26 septiembre 2011

Boris Barnet - U samogo sinyego morya (1936)

Ruso/Russian | Subs: Castellano/English/Français
68 min | DivX 5 704x528 | 2733 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1.36 GB + 3% recuperación/recovery

Al borde del mar azul
Un barco naufraga en el Mar Caspio. Durante dos días y dos noches,  Yussuf y Aliosha quedan a la deriva antes de ser rescatados por los pescadores de la costa de una isla de Azerbaiyán. Aliosha tiene una misión como mecánico. Será el único mecánico del koljoz "Luces del comunismo", instalado en la isla. Yussuf tiene también una misión. Los dos hombres se involucran en la vida y el trabajo de los pescadores. Los dos también se enamoran de Mashenka, jefa del koljoz...

El rip es de JoaKG

Subtítulos en castellano de tribu

By the Bluest of Seas
The crowning achievement in the mercurial career of Soviet director Boris Barnet, this simple story of a love triangle between two shipwrecked sailors and the beach blonde darling of a fishing village exemplifies a kind of film that could only have been made at the dawn of the talkies, when cinema had to rediscover its vision at the same time that it discovered its voice... 

English subtitles are my own

Au bord de la mer bleue
Yussuf et Aliosha, deux marins rescapés du naufrage de leur navire, trouvent refuge sur une île du Kolkhoze et tombent éperdument amoureux de la belle Mischa. Les deux hommes vont alors se livrer une bataille pleine de naïveté et de générosité face à une mer spectatrice des drames de la vie humaine...

Me pasó algo curioso cuando estaba preparando la publicación de esta peli. Al buscar los créditos de los subs en inglés me acordé que eran míos y los había hecho para KG hace cuatro años, basados fundamentalmente en los subs en castellano de tribu. En fin, les presento una hermosa película con subtítulos de dos colaboradores de Arsenevich...


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25 septiembre 2011

Mikio Naruse - Tanoshiki kana jinsei (1944)

Japonès/Japanese | Subs:Castellano/English
78 minutos | Xvid 640x480 | 1491 kb/s | 60 kb/s mp3 | 23.97 fps
865 MB + 3%
Una familia muy particular llega de pronto a un pueblo y lo transforma radicalmente.
Mikio Naruse nació en Tokio en 1905, sólo diez años después de la invención del cine. Su padre era un estoico artesano, hijo de un samurái. Dado que su familia era pobre, Naruse tuvo que estudiar en una escuela de formación profesional con el fin de hacerse mecánico. Al morir su padre en 1920, entró a trabajar a los quince años en el departamento de atrezzo del estudio Kamata de la Shochiku. Naruse contaría después que cogió ese empleo para poder ganarse la vida y no porque sintiera ningún deseo de trabajar en el cine. El estudio Kamata de la Shochiku era un estudio nuevo construido en las afueras de Tokio por algunos promotores del teatro tradicional atentos al potencial del negocio del cine. Estos estudios, seguían la política de producir en serie comedias ligeras contemporáneas para la pequeña burguesía, con el fin de fomentar la afición de un nuevo segmento del público. El director Yoshinobu Ikeda, le ofreció al joven Naruse la oportunidad de convertirse en ayudante de dirección. Pero la ocasión de dirigir tardó mucho en llegarle a Naruse, y mientras la estaba esperando, se produjo la muerte de su madre.
En este periodo, directores como Heinosuke Gosho y Yasujiro Ozu, aunque llegaron a los estudios después de Naruse, ya eran considerados por entonces los directores más cotizados de la compañía. Gosho, que dirigió La mujer del vecino y la mia (1931), siendo la primera película sonora japonesa, se hizo muy amigo de Naruse, que era tres años más joven que él. Dándose cuenta de su talento para la dirección, le invitó a unirse a su equipo como ayudante de realización. Probablemente debido a la recomendación de Gosho, Naruse pudo debutar como director a los veinticinco años de edad con la comedia: Sr. y Sra. Espadachin, (1930). Hay que señalar, que a excepción de ¡Ánimo, hombre! (1931), no se conserva ninguna película muda de Naruse pero la mayoría de ellas eran comedias de dos o cuatro bobinas que se rodaban en sólo dos o tres días. Resulta fácil adivinar que sus películas, que contenían siempre algún destello de oscuro pesimismo, no se avenían bien con la política del estudio Kamata de la Shochiku, dedicado principalmente a la producción de comedias ligeras. En 1933 Naruse rodó dos películas: Lejos de ti y Sueños cotidianos. Fueron dos películas líricas que no caían en el sentimentalismo propio de la época y la crítica las recibió con grandes elogios.
A partir de 1934, y por intermediación de Sanezumi Fujimoto, Naruse cambió de productora, pasando a trabajar para la Toho, considerada la primera productora moderna del Japón. En esta compañía, el talento de Mikio Naruse floreció de forma notable. Sólo en el año 1935 adaptó una historia original de Yasunari Kawabata, Tres hermanas de corazón puro y rodó otras cuatro películas habladas, destacando: ¡Esposa!, ¡Sé como una rosa! y La chica en boca de todos. Se trata de películas excelentes y representativas de sus obras. Ambas monopolizaron la atención de periódicos y revistas serias de cine a la hora de escoger los mejores títulos del año. El éxito de estas películas le sirvió a Naruse para afianzar su posición como excelente director de cine. Incluso, ¡Esposa!, ¡Sé como una rosa!, se exhibió comercialmente en salas de cine norteamericanas dos años después de su estreno en Japón, siendo uno de los más temprano ejemplos de introducción del cine japonés en un mercando extranjero. Al mismo tiempo, el argumento de estas películas, cuyo protagonismo reside en los papeles femeninos, estableció una línea argumental que se prolongará hasta el periodo de posguerra.
El periodo en el que Japón empieza a entrar en guerra, primero en su expansión sobre China y posteriormente en el contexto de la segunda guerra mundial, fue decisivo para Naruse. En 1937, justo en su momento de gloria, se casó con la actriz Sachiko Chiba, que había protagonizado algunas de sus películas. Pero al cabo de tres años el matrimonio se rompió. En cuanto a su filmografía, el contexto bélico obligaba a los estudios a producir películas propagandísticas y afines al régimen militarista del gobierno japonés. Por ello, el habitual estilo melodramático de Naruse se vio resentido, aunque nunca llegará a renunciar a él. En 1941 filma La luna de Shanghai, película de espías donde los personajes femeninos se ven inmersos en una trama llena de suspense y que no se la puede clasificar del todo como propaganda colonialista. Durante la segunda guerra mundial, Naruse rodó: Cómicos ambulantes (1940), La canción de la linterna (1943), El arte del drama (1944) y Los arqueros del templo de Sanjusangendo (1945). Son películas que tratan sobre un argumento tan tradicional como es el mundo del teatro o el arte de la interpretación. Tanto la sencillez de la realización, como los atrevidos experimentos estéticos de estas películas, se pueden considerar como signos de madurez expresiva de la obra de Naruse. Por otra parte, Naruse también cultivó argumentos de la vida cotidiana, como son los casos de: Toda la familia trabaja (1939), Sinceridad (1939) y Hideko, cobradora de autobús (1941). (Cine Clàsico Japones)
Made as World War II wore on, This Happy Life is pure wartime propaganda, but of an unusual sort. There's little, if any, militarist feeling expressed - although the most sympathetic character preaches the joys of German cuisine. Rather, the film's mission is to instruct the home front, in great detail, on how to make do with the odd scraps of food and supplies available, and to demonstrate in various ways that people can be happy no matter what straitened circumstances they find themselves in.
"Continuad en la lucha."


TV rip de jakewimmer61 (KG)



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-o-
Mikio Naruse en Arsenevich

23 septiembre 2011

Yoshishige Yoshida - Rokudenashi (1960)

Good-for-Nothing / Bon à rien / El inútil
Japonés | Subs: Castellano/English/Français/Portugués (muxed)
87 min | x-264 mkv 720x362 1850kb/s  | 384 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,37GB

http://www.imdb.com/title/tt0053876/

Opera prima, e integrante de la "Trilogía de la juventud", de uno de los
directores emblemáticos de la llamada Nueva Ola japonesa.



Son premier film, Bon à rien témoigne d’emblée de son intérêt pour une réalité contemporaine dont le cinéma fait peu de cas à l’époque. A travers ce personnage de mauvais garçon, partagé entre ses aspirations individuelles et sa dépendance au groupe, Yoshida dresse le portrait des laissés-pour-compte d’une société fermée, déchirée et livrée à la loi du plus fort, qui ne concède jamais aux humbles leur place, même lorsqu’ils côtoient les plus riches. Bon à rien souligne la désillusion du Japon de l’après guerre avec l’émergence des formes modernes d’oppression sociale, fondée sur la toute puissance d’une oligarchie économique. Yoshida affirme dès cette première œuvre sa capacité à créer des personnages féminins extrêmement forts qui s’affranchissent des anciens carcans, avec une énergie beaucoup plus rigoureuse que celle des hommes. La soumission aux normes semble avoir résolument changé de camp. la toute puissance économie dominante. Il s’intéresse déjà à l’incommunicabilité des sexes dans laquelle non-dits et sentiments refoulés interdisent la compréhension et le rapprochement des êtres et aboutissent fatalement à l’échec. Tiraillés entre l’ancien et le nouveau Japon, entre nostalgie et rejets, fascination et répulsion, espoirs et déception, les héros semblent incapables de se trouver un statut et une identité, bref, d’accéder à une certaine forme de bonheur.
Su primer film, El inútil, testimonia de entrada su interés por una realidad contemporánea a la que el cine prestaba poca atención en la época. A través del personaje de muchacho malo, tironeado entre sus aspiraciones individuales y su dependencia del grupo, Yoshida delinea el retrato de los marginados por una sociedad cerrada, desgarrada y entregada a la ley del más fuerte, que no concede nunca un lugar a los humildes, aun cuando éstos se codean con los más ricos. El inútil expone la desilusión del Japón de posguerra tras la emergencia de las formas modernas de opresión social, fundadas en la omnipotencia de una oligarquía económica. Yoshida afirma ya desde esta primera obra su capacidad de crear personajes femeninos extremadamente fuertes que se liberan de viejas coerciones con energía mucho más firme que la de los hombres. La sumisión a las normas parece claramente haber cambiado de campo, bajo el dominio de una economía omnipotente. Ya hay un interés por el tema de la incomunicabilidad entre los sexos, en la cual cosas tácitas y sentimientos reprimidos impiden la comprensión y el acercamiento de los seres, desembocando inevitablemente en el fracaso. Entre el viejo y el nuevo Japón, entre la nostalgia y el rechazo, la fascinación y la repulsión, esperanza y decepción, los protagonistas parecen incapaces de encontrar una condición social y una identidad; en última instancia, de acceder a una forma cualquiera de felicidad.

 


Midnight Eye: While I am not sure if it is really relevant or not to your dissatisfaction of the way people regard film as story-driven, but as someone who is interested in aesthetic concepts, I must ask you here about one concept you discuss in your book, one that also might be thought of, next to the structural work, as another way to break from the story in the film. The concept is muzan, and I find it quite difficult to think of a proper translation of it into English. How do you employ this concept into your films, and does it, in fact, have anything to do with the way you wish to break away from the story?
Yoshishige Yoshida: I understand the word in itself, as you would understand the literal meaning of the kanji: something which expresses the impossibility of attaining stability or change for the better. Yes, I believe this is the meaning of the concept that I use. It refers to the people that are being depicted in a given story: the pattern according to which their nature is depicted. For example, a woman is depicted as a very kindhearted person; then she is raped by someone and ends up going crazy at the end and kills her own child. Let's take this as an example of a story; in this situation we could understand everything, but why had she killed her child? Or even if we say that she kills someone else's child, this break from coherency is the idea of muzan.
I think that maybe this concept is also prevalent in my films. (...)
ME: So you mean, basically, that the concept implies a break from the viewer's expectations, since they have no way to predict what the plot might bring on next or why?
YY: Yes exactly. This is a constant in my films from the time I was still working for Shochiku, while making my youth movies, and throughout the latter half of the 60s, after I left the studio, when I worked on my films about sex or women, and even in my political period and still, as I am still alive… even though as you know there was a 13-year gap in my career…
ME: No estoy seguro de que sea en verdad relevante en torno a la insatisfacción que le produce la idea habitual de que una película depende de la historia que narra, pero como alguien que se interesa en temas de estética, tengo que preguntarle sobre un concepto que Ud. discute en su libro, algo que también podría ser visto, junto con el trabajo estructural, como otro modo de romper con la historia en un film. Se trata del concepto de 'muzan', del que me resulta bastante difícil dar una traducción adecuada. ¿Cómo emplea Ud. este concepto en sus películas? Y ¿tiene esto algo que ver, de hecho, con el modo en que desea romper con la historia?
YY: Entiendo la palabra en sí misma, así como Ud. entendería el sentido literal del kanji: algo que expresa una imposibilidad de lograr la estabilidad o un cambio para bien. Sí, creo que ésta es la definición del concepto que utilizo. Se refiere a la gente que describe una historia dada: se muestra a una mujer, por ejemplo, como una persona de buen corazón; luego esa mujer es violada, y termina loca, y hacia el final mata a su propio hijo. Tomemos esto como ejemplo de una historia: es una situación que podemos entender perfectamente, pero ¿por qué tenía que matar a su hijo? O aun si decimos que al final mata al hijo de otro, en esta ruptura de la coherencia radica la idea de muzan. Creo que quizás es un concepto que prevalece en mis películas. (...)
ME: Entonces, ¿lo toma como una ruptura con las expectativas, dado que el espectador no tiene modo de saber qué deparará la trama, o por qué?
YY: Sí, es exacto. Esta es una constante en mis films, ya desde la época en que trabajaba en Sochiku con mis films de la juventud, y durante la segunda mitad de los 60, cuando me desvinculé del Estudio y comencé mi ciclo de films sobre sexo y mujeres, e incluso en mi etapa política, y aun ahora, que todavía sigo en actividad... Aunque, como sabrá, hubo una interrupción de trece años en mi carrera...
De la entrevista en Midnight Eye, 13/12/2010

  
Hubo una retrospectiva de YY en el último Bafici, si no me equivoco. Ahí descubrí esta película y alguna otra que pude ver, que lo instalaron en mi panteón de directores. No es mi rip, no sé de dónde viene, así que sólo puedo agradecer al filántropo anónimo que lo puso a circular. Subtítulos franceses n/n, al igual que los ingleses. Los castellanos estaban firmados por mizoguchi, pero los he alterado un tanto para acercarlos al uso rioplatense, corregir algunos errores (proceso durante el cual descubrí que las versiones francesa e inglesa tienen discordancias, en general menores), y pulir un poco las líneas de Rimbaud que aparecen como una especie de leitmotif final en boca de ese sujeto colectivo que sería la juventud japonesa de 1960.
Acabo de encontrar una traducción inglesa de la entrevista que Pascal Bonitzer y Michel Delahaye le hicieran a YY en  Cahiers du cinéma nº 224 (1970), número dedicado en gran medida a tres directores de la llamada Nueva Ola japonesa: Yoshida, Masumura y Hani. Se recorre la obra del director japonés en su primera etapa, describiendo los lazos que lo unieron en condiciones inusuales para la época al estudio Sochiku y las razones de su posterior éxodo.

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Yoshishige Yoshida en Arsenevich
Rokudenashi (1960)
Onna no mizûmi (1966)
Kokuhakuteki joyûron (1971)

22 septiembre 2011

Benjamin Christensen - Hâxan (1922)

 Muda c/ intertítulos en danés | Subtítulos: Castellano/English/Français
105 minutos | DivX 656x440 | 804 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
La historia de la brujería en Europa, contada a través de una serie de viñetas y escenas unitarias que se ahorran muy pocos detalles respecto a la crueldad y malicia de las hechiceras. El director Christensen, que mezcló imágenes documentales con escenas de ficción en un cruce inédito para su época, terminó facturando una obra de culto, que de hecho fue remontada en 1968 -en pleno auge de la cultura ácido-familia Manson- y reestrenada con una narración de William S. Burroughs y música de Jean-Luc Ponty.
Hace ya algunos años, al comentar la extraordinaria FREAKS (La parada de los monstruos, 1932. Tod Browning), planteaba su condición de film único en la historia del cine, sin descendientes comparables, aunque la fuerza de sus influencias se pudiera detectar en películas también muy especiales. De alguna manera, esa misma reflexión me ha venido a la mente al contemplar esta excelente película. Excelente, sorprendente, deslumbrante en no pocas ocasiones, atrevida en casi todo momento y, por encima de todo, logrando arrebatar con sus imágenes. Unas imágenes estas que además trascienden por un lado las tendencias que el cine nórdico puso en práctica en aquel tiempo, y por otra impiden la necesaria inclusión del film de Christensen en cualquiera de los géneros codificados –incluso en nuestros días-. Es decir, aunque se pueda acercar a sus códigos HÄXAN (La brujería a través de los tiempos, 1923. Benjamín Christensen) no es plenamente un film de terror, tampoco es un documental ni, por supuesto, se ajusta en su estructura a un recorrido más o menos lógico o coherente. Por el contrario, el extraño realizador se implica directamente en sus objetivos cinematográficos, no solo asumiendo la abundante reflexión en off del relato –obviamente a través de los subtítulos- sino implicándose en ellos como si de un irónico apólogo moral se tratara. Y para que cualquier espectador advierta esa directa toma de conciencia a través del material rodado y expuesto, en los primeros instantes de la película no dudará en insertar un primerísimo plano de su rostro, mostrando una mirada inquisitiva –casi afianzándose en su rasgo de insólito demiurgo-. Y es que a fin de cuentas, uno de los adjetivos más ajustados que podemos afirmar de la propuesta, es constatar el hecho de ser un “film personal. Combinando una notable capacidad de investigación, recreando episodios centrados fundamentalmente en la represión registrada en periodo de la inquisición, y al mismo tiempo no negándose a plasmar las elucubraciones o imágenes que la leyenda popular han venido manifestando sobre la presencia diabólica, lo cierto es que Christensen sabe en todo momento nadar y guardar la ropa, servir a los intereses del espectáculo que indudablemente plantea, y al propio tiempo volcar toda su convicción para narrar con un enorme sentido de lo macabro, lo siniestro e incluso lo lúbrico, una serie de situaciones producto de la ficción inmediata, pero que en definitiva todos sabemos que son escenificaciones de episodios, tragedias y situaciones que provocaron el horror durante décadas. Dentro de este contexto, lo cierto es que el realizador actúa en su propuesta con una enorme capacidad intuitiva. Sabe ubicar el elemento de investigación en el primero de los siete capítulos en que se divide la función (...). A partir de este fragmento inicial –en el que se describen y comentan diversos grabados que muestran iconografías diversas de acciones y ceremonias demoníacas-, los cinco que se sucederán tendrán como marco compartido la edad media, mostrando la facilidad con la que en aquellos oscuros años, un simple aspecto envejecido y taciturno,puede condenar a la hoguera a una vieja costurera que nunca ha hecho mal a nadie. (...)
Cierto es que el film de Christensen es espléndido visualmente, fascinante en su recreación de los escenarios que utiliza, lúcido en su grito de denuncia de aquellas prácticas que se han venido relatando, vouyeur a la hora de dar vida plástica a las ceremonias satánicas que escenifica con tanto atrevimiento como respeto a las leyendas que les sirvieron de base –y que supusieron los rasgos que mayor capacidad transgresora y, por ello, de rechazo, provocó entre los círculos conservadores, cuando la película se estrenó-. Pero por encima de todo, creo que la finalidad de la propuesta es erigirse como un solapado alegato moral teñido de permanente pesimismo. Una visión sinceramente dominada por la misantropía, que habla de la consustancial cercanía y atractivo que el mal ejerce en la especie humana, e incluso, yendo aún más lejos en sus propuestas en ese último capítulo, ambientado en la actualidad de rodaje de la película, en el que lo que antes parecía posesión diabólica, médicamente se justificaría con trastornos como la histeria, prolongando los estilemas de esa mirada desencantada sobre la propia condición humana. El mero hecho de tener que tratar enfermedades de índole mental, el aislamiento que las personas que los sufren deben recibir, no dejan de marcar, siquiera sea de forma muy sutil, esa sensación estimo que muy pensada por Christensen, cara a abordar una actitud casi nihilista sobre esos hombres y sobre todo mujeres que fueron vejados e incluso asesinados en el pasado de forma absolutamente injusta, pero también a la hora de volver a la actualidad, y comprobar como –bien sea por trastornos mentales-, en realidad el ser humano contemporáneo parece estar reacio a la normalidad cotidiana. En este sentido, más allá del rasgo insólito de su propuesta, de la extraordinaria imaginería que propone, del cuidado y la expresividad de los rostros que provocan sus primeros planos, de la profundidad en la investigación efectuada y, sobre todo, en su carácter casi profético al saber combinar tendencias casi contrapuestas en una misma película, o en la singularidad que la temática elegida y la disposición de sus elementos proporciona, lo cierto es que, entre líneas, podemos plantearnos un film que sabe mirar hacia atrás con valentía, y al mismo tiempo no deja de asistir a aquello que por otro lado critica o cuestiona. Pero junto a ello, dentro de su recorrido por el horror, Christensen ratifica esa innata tendencia del hombre hacia el mal. Y para ello en teoría no hubieran hecho falta iconos demoníacos ni invocaciones histriónicas. Pero las hubo, y con ello se logró plasmar un símbolo que, en realidad, ha sido uno de los rasgos consustanciales a nuestra propia existencia como humanos. (...) (Cinema de Perra Gorda)
Grave robbing, torture, possessed nuns, and a satanic Sabbath: Benjamin Christensen’s legendary film uses a series of dramatic vignettes to explore the scientific hypothesis that the witches of the Middle Ages suffered the same hysteria as turn-of-the-century psychiatric patients. But the film itself is far from serious—instead it’s a witches’ brew of the scary, gross, and darkly humorous.
"Benjamin Christensen resultaría ser, una vez más, el pionero poseedor del coraje necesario para presentar un tema de la historia de la cultura en la pantalla, únicamente por amor al tema." Carl Theodor Dreyer

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18 septiembre 2011

Ritwik Ghatak - Titash Ekti Nadir Naam (1973)

Bengalì | Subs: Castellano/English
151 min | DivX 640x480 | 1421 kb/s | 128 kb/s AC3 | 29.97 fps
1,63 GB + 3% de recuperación rar
Basada en una celebre novela bengalí, esta película fue filmada en los lugares en los que transcurrió la niñez de Ritwik Ghatak, justo después de la independencia de Bangladesh. La película nos cuenta la historia trágica de una pareja separada por un secuestro. Es quizás el proyecto más ambicioso de Ghatak, una cruda historia de gran alcance de un río y de una cultura que muere.
Rajar y Kishore acaban de celebrar su matrimonio. Al día siguiente, los novios emprende un viaje en barca para formalizar el enlace en el pueblo del joven, pero sus planes se ven frustrados cuando una banda de ladrones raptan a la novia. Tras un forcejeo con los criminales, Rajar consigue liberarse de sus captores y cae al agua. Creyéndola perdida para siempre en la profundidad de las aguas, Kishore parece haber perdido el juicio. Lo que el joven marido no sabe es que su esposa está a salvo en un pueblo pesquero. Inspirada en la célebre novela de Advaita Malla Barman, esta película bengalí explora las canciones, el idioma, las costumbres y los ritmos de una comunidad y de una cultura otrora independientes pero que han sido devastadas por las catástrofes naturales, la modernización y los conflictos políticos.
Militante izquierdista, escritor y dramaturgo, desgarrado en su vida personal por la partición de la India tras la independencia y la guerra con Pakistán –a cuyas consecuencias dedicó buena parte de su obra– Ritwik Ghatak, muerto prematuramente en 1976, rodó A River called Titas sólo dos años antes de su óbito. Film-río, resumen del apasionado punto de vista cinematográfico de un propagandista que siempre pensó en el cine como una herramienta para llegar a la mayor cantidad de gente posible, el largometraje resultaba virtualmente imposible de ver hasta el año pasado, cuando la World Cinema Foundation y la Cineteca de Bolonia recuperaron –gracias los buenos servicios del Bundesarchiv- Filmarchiv y del National Film Archive of India– una impecable copia en su duración original de 158 minutos. (Festival de Granada)
Son ocho largometrajes rodados en más de 20 años de una carrera profesional constantemente interrumpida por las dramáticas vicisitudes de su vida, así como por su dedicación a la enseñanza, la dirección teatral, la agitación política y la escritura. Desde Nagarik (El ciudadano, 1953) hasta su oscuro testamento, Jukti, takko aar gappo (Razón, discusión y un cuento, 1974), esos ocho filmes dan cuenta de una existencia atormentada, pero también de la inmensa emoción con que el cineasta observaba la vida. Ghatak, un hombre a quien le sobrevino la fama sólo después de suicidarse, en 1976 (dejó, por cierto, un filme inacabado, Ramkinkar Baji, así como un buen número de documentales didácticos que no se incluyen en esta muestra), no tuvo la suerte que su talento merecía, aunque el lugar de preeminencia que ocupa entre las generaciones de cineastas que comenzaron a trabajar después de su muerte le sitúa en la cima del muy poblado Olimpo artístico, aunque aquí virtualmente desconocido, del prolífico, inagotable cine indio. Nacido en 1926 en Dhaka, capital de Bangladesh, vivió dramáticamente la partición de su país y se asiló en Calcuta. De tendencia comunista, pero también alcohólico y depresivo, debutó en el cine casi en paralelo con su admirado Satyajit Ray, la máxima luminaria del cine de su país, trabajando a las órdenes de otro cineasta esencial, Bimal Roy.
Tras las huellas del neorrealismo de corte asiático impuesto por Ray discurren sus primeros filmes, El ciudadano (estrenado sólo tras su muerte, en 1977, cuenta una historia de jóvenes amores proletarios) y Ajantrik (El mecánico, 1958), en la que se dan la mano esa visión realista con apuntes amables sobre la vida cotidiana de un taxista. Bari theke paliye (El fugitivo, 1959), centrada en un niño que escapa de su casa y vaga por una gran ciudad, tampoco huye de las premisas de su cine anterior, aunque sí lo hará, y de manera radical, Meghe dhaka tara (La estrella oculta por las nubes, 1960). Hay en este filme hermoso e inclemente, que la mayoría de los historiadores consideran su obra maestra absoluta, parecidos argumentos y temas que en otras películas posteriores, como Subarnarekha (1962) y Titash ekti nadir naam (Un río llamado Titas, 1972), es decir, el problema de la partición de Bengala como eje del discurso, así como una mirada lúcida y desencantada al desarraigo que viven los bengalíes en la India. (El Paìs)
Overwhelmed by the changes in his native East Bengal following the independence of Bangladesh, Ritwik Ghatak made this powerful adaptation of a celebrated Bengali novel by Advaita Malla Barman. It is the epic story of the destruction of a fishing village on the banks of the River Titas. "Ghatak depicts the rhythm of the fishermen's small world in a style which blends the lyrical with the documentary, and intersperses episodes from the sad lives of various characters." (Derek Malcolm, British Film Institute)
“Somos un pueblo épico. No nos involucramos mucho en historias de intrigas, mas nos gusta que nos cuenten las mismas historias y los mismos mitos una y otra vez. Como público, nos implicamos mucho menos con lo que un filme es o cuenta que con los por qués y los cómo del cuento. Por ello, las formas folclóricas básicas y sus vulgarizaciones posteriores apelan tanto a narrativas relajadas, discursivas, cuyo contenido es conocido desde hace miles de años.” Ritwik Ghatak
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-o-
Ritwik Ghatak en Arsenevich
Jukti, Takko Aar Gappo
Meghe Dhaka Tara
Subarnarekha

17 septiembre 2011

Alexander Mackendrick - Whisky Galore! (1949)

Inglès | Subs: Castellano (muxed)
83 min | x-264 mkv 976x720 | 2500 kb/s | 192 kb/s AC3 | 24 fps
1,56 GB
Es època de racionamiento y el whisky se acaba en un pueblo de Escocia. El infortunio pesa sobre sus habitantes hasta que un barco encalla frente al pueblo y se corre la noticia de que su carga consiste en varias cajas de whisky .Un verdadero operativo de resistencia popular se pone en marcha entonces para robar la carga, mientras la fuerzas del orden se empeñan en evitarlo. Un clàsico de la comedia britànica ,que no sòlo celebra el alcoholismo, sino que propone violar las leyes que hagan falta para realizarlo.
Whisky Galore fue filmada en la isla de Barra en las lejanas Islas Hébridas, muy lejos de Ealing pero aún en Islas británicas. A Monja Danischewsky, quien había sido el genial director de publicidad de Ealing desde 1938, se le dio la oportunidad de producirla y, para sorpresa de Balcon le pidió que su director fuera Alexander Mackendrick, que no había dirigido antes. Balcon sintió que un principiante era suficiente pero que dos podrían hacer un desastre y, de hecho, su presagio pareció justificado cuando la película excedió mucho el presupuesto (en unas £ 20,000, muy poco para valores de hoy, pero un asunto serio para Ealing). La razón principal no era la inexperiencia del equipo de producción, sino el tiempo; el verano 1948 fue legendariamente horrible.La historia era de Compton Mackenzie, un novelista escocés prolífico e imaginativo, y una conocida figura en las islas, donde tenía una casa. Estaba basado en un incidente auténtico, cuando un buque de carga se había hundido de la Isla de Eriskay. Aproximadamente 50.000 cajas de whisky escocés estaban a bordo, dado que el barco estaba destinado a los Estados Unidos. Esta era una de las mercaderías más difíciles de conseguir en tiempos de guerra, y tenía un lugar especial en la vida de los isleños -la palabra “whisky” proviene del gaélico y quiere decir 'el agua de vida'- la decisión fue que el cargamento debía ser salvado a cualquier precio. Mientras el barco se destruía, pequeños barcos se internaban en la noche merodeando alrededor como tiburones que mordisquean en un pedazo de la carne. La Aduana y el Fisco eran impotentes para impedir la venta al por mayor y, mientras nunca fuera descubierto cuánta cantidad fue salvada de las profundidades, no habría escasez del precioso fluido en las islas para el resto de la guerra. La remota isla en la alegre novela de Compton Mackenzie fue llamada Todday, pero estaba indudablemente basada en Eriskay. El autor escribió el guión junto a Angus MacPhail, y tuvo también un pequeño papel en la película. Basil Radford fue inspirado por el Capitán Waggett, el inglés responsable de la Guardia local, que se queda perplejo por el comportamiento soñoliento de sus tropas. Siendo inglés, él era incapaz de comprender la tristeza causada por la carencia de whisky. Había una diferencia de opiniones entre el productor y el director sobre el resultado de la historia; para Mackendrick, que ha sido criado en el estricto entorno Calvinista de Glasgow, había que estar del lado del desafortunado Waggett, mientras Danischewsky, un tolerante judío ruso, pensaba que debía ganar el punto de vista de los isleños. A causa del conflicto -y Danny describe en su autobiografía como él y Mackendrick pelearon cada pulgada del camino desde la escritura del guión al corte final- podría parecer sorprendente que la película funcione tan bien. El humor proviene del hecho de que los valores de Waggett son tan claramente opuestos a los de los habitantes, y que no hay ningún entendimiento entre ellos. Él es un decente, derecho, bien intencionado, un inglés ligeramente pomposo que considera los demás como un manojo de anarquistas medio locos.Se nos dice en el epílogo de la película que el whisky no duró mucho tiempo y que los isleños de Todday vivieron después tristemente, una concesión al estricto código de moralidad aplicado sobre películas estrenadas en América. Desde luego, no tiene que ser creído. Incluso el título era inaceptable en América, donde no permitieron al nombre de la familiar bebida (y de otros tipos de licor) adornar las marquesinas de los cines.
"Whisky Galore" is the first movie MacKendrick directed for Ealing studios. The film was based on the story, written by Compton MacKenzie and Compton MacKenzie's story was based on a real-life incident that occurred in 1941 on the Hebridean island of Eriskay when the S.S. Politician ran aground. The famous tale of how a group of local Scottish islanders raided a shipwreck for its consignment of 24,000 cases of whisky has grown into a legend.The film is a gem. It is considered one of Ealing Stuidios best comedies. (Wee Scunner) Alexander Mackendrick

"La apariencia de comedia es extraordinariamente útil para poder contar una serie de cosas que de otra manera nunca hubieras podido decir."

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