30 agosto 2011

Terrence Malick - Days of Heaven (1978)

Inglès/English (dual: Castellano) I Subs:Castellano
95 min I Xvid 712x388 I 2352 kb/s I 448 kb/s AC3 (6 canales) I 23,976 fps
1,97 GB + 3% de recuperación rar
Bill y Abby, una joven pareja, deciden abandonar la pobreza y la dura vida que llevan en el Chicago de 1916. Los dos, junto a Linda, la hermana de Bill, viajan hacia las grandes zonas de cultivo de cereales de Texas, donde encuentran trabajo como braceros en una granja. Al finalizar la cosecha, el joven y apuesto patrón, que cree que los tres son hermanos, les pide que se queden porque se ha enamorado de Abby.
¿Cómo no vi esta película antes?. Basta ver unos minutos de “Días del Cielo” (Days of Heaven) para perdonarle a Terrence Malick que tan sólo haya dirigido cinco películas en sus treinta y ocho años de carrera. Pero que películas todas ellas. Es que francamente…pocas veces uno mira una película tan bella y dan ganas de decir…¡pero como ha filmado esta perfección este gran hijo de puta!.
“Días del Cielo” trata sobre una pareja y una niña que sobreviven en la pobreza pre industrial de comienzos del siglo XX en Norteamérica. Los tres viajan desde la violenta ciudad de Chicago a trabajar a un campo de trigo aparentemente cerca de Texas, buscando una vida distinta. La pareja está formada por Bill (Richard Gere) y la bella Abby (Brooke Adams), que aunque están enamorados el uno del otro, y para evitarse problemas en la sociedad, actúan siempre frente a quienes los rodean como si ellos fueran hermanos. Los acompaña una niña llamada Linda (Linda Manz), que además de ser la verdadera hermana de Bill, es además la sabia narradora de toda esta historia.
En el campo trabajan de amanecer a atardecer, cosechando el trigo para El Granjero (Sam Shepard), un hombre joven, soltero y muy callado, que lo que le sobra en dinero le falta en cariño y salud: un doctor le ha diagnosticado poco más de un año de vida. El Granjero se enamora perdidamente de la temporera Abby y le pide quedarse. Es entoces cuando Bill ve y aprovecha la situación y le pide a su novia simular enamorarse del Granjero, para que los tres puedan quedarse en la cómoda casa de éste –que no tiene familiares- y así quedarse con su fortuna cuando él muera rápidamente. Serán solo unos meses. ¿Uds. que creen que va a pasar…?
Los dos párrafos anteriores hacen una sinopsis general de esta historia, pero como en todas las películas de Malick, este resumen casi no tiene mucho sentido, pues Malick usa la pantalla como pocos y no es precisamente para exponer diálogo. Es para pintar con luz, con atmósferas. Por momentos, Días del Cielo ni siquiera es una película de ficción, sino que una experiencia audiovisual, de tono documental, de imágenes y sonidos puros. Quizás el inicio de su estilo. Fragmentos de perfecta emoción, poesía y luz, que se acumulan tranquila y alternadamente en un marco dominado por la belleza del paisaje y la narración de la historia de un puñado de pequeños seres humanos que pasan por la tierra brevemente con sus miserias.
Recuerdos alegres de una vida feliz totalmente falsa, creada a partir de estas múltiples traiciones: a otros, a uno mísmo, a tu felicidad y lo que es peor, al amor (¿de tu vida?). Como el ataque de las langostas y un incendio –muy bíblico todo- que ocurren luego en este campo, esos momentos de felicidad bucólica tan maravillosa, que son imposibles de describir aquí y que sólo se pueden sentir frente al lienzo de Malick –gracias a la dirección de fotografía jodidamente espectacular de Nestor Almendros, la fotografía adicional de Haskell Wexler, la cámara de John Bailey, la dirección de arte de Jack Frisk, la musica de Ennio Morricone y todo el equipo detrás de esta joya– se pulverizan repentinamente.
Porque esa nube de langostas comienza de a poco, con uno o dos insectos carcomiendo una espiga. Lentamente…y mientras eso ocurre, cuando ya casi se acaba “la hora mágica”, los últimos rayos del sol le pegan de lado a una vieja casa de madera en la mitad de la nada. ¿Es que vivió y amó realmente alguien ahí dentro?. (Texto de Andrés Daly, tomado de Una película al día)
One-of-a-kind filmmaker-philosopher Terrence Malick has created some of the most visually arresting films of the twentieth century, and his glorious period tragedy Days of Heaven, featuring Oscar-winning cinematography by Nestor Almendros, stands out among them. In 1910, a Chicago steelworker (Richard Gere) accidentally kills his supervisor, and he, his girlfriend (Brooke Adams), and his little sister (Linda Manz) flee to the Texas panhandle, where they find work harvesting wheat in the fields of a stoic farmer (Sam Shepard). A love triangle, a swarm of locusts, a hellish fire—Malick captures it all with dreamlike authenticity, creating a timeless American idyll that is also a gritty evocation of turn-of-the-century labor.
“Así, mientras haya cielo sobre la Tierra, durarán tus días y los de tus hijos en el suelo que el Señor juró dar a tus padres.” Deuteronomio 11:21
Enlaces:

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-o-
Terrence Malick en Arsenevich

29 agosto 2011

Jerry Hopper - Naked Alibi (1954)

Inglés/English | Subs: Castellano/English
TV rip | 79 min | XviD 640x464 | 1793 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,15 GB + 3% recuperación/recovery
La última coartada
Interrogado como sospechoso de asesinato, el correcto (si bien ebrio) ciudadano Willis ataca a sus interrogadores de la policía, recibe una paliza de ellos y jura venganza. A la noche siguiente, el teniente Parques es asesinado; Willis es el único sospechoso a los ojos del duro Jefe Conroy, quien lo persigue tenazmente a pesar de la falta de pruebas. El obsesionado Conroy es despedido de la policía, pero continúa hostigando a Willis, que huye a un pueblo de mala muerte en la frontera con México. Por supuesto, Conroy lo sigue. Pero, ¿quién es el loco, Conroy o Willis?

Questioned as a murder suspect, solid (but drunk) citizen Al Willis attacks his police questioners, is beaten, and swears vengeance against them. Next night, Lieut. Parks is murdered; Willis is the only suspect in the eyes of tough Chief Conroy, who pursues him doggedly despite lack of evidence. The obsessed Conroy is dismissed from the force, but continues to harass Willis, who flees to a sleazy town on the Mexican border. Of course, Conroy follows. But who is crazy, Conroy or Willis?

English subs by corvusalbus (KG)

TV rip de crisscross (KG)

Subtítulos en castellano del equipo de subs de noirestyle



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25 agosto 2011

Max Ophüls - Lola Montès (1955)


Francès/French | Subs:Castellano/English/Portugués
116 min | Xvid 720x288 | 1699 kb/s | 384 kb/s AC3 | 23,97 fps
1,68 GB + 3% de recuperación rar
La última cinta que filmara el gran Max Ophüls es un extraño experimento narrativo: Lola Montes es una mujer de legendarias dotes de seducción, que tuvo amantes famosos y desconocidos, que fue reina en salones europeos y que ahora vive vendiendo esos recuerdos de glorias pasadas en el escenario de un circo. Y el filme, estructurado en base a esas migajas que ella va dejando caer, es una joya sobre la memoria, el deseo y la soledad.
Esta película es la última que rodó Ophüls, filmada en un majestuoso cinemascope y la única que realizó en color.Jacques Natanson, Annette Wademant, Franz Geiger y M. Ophüls escribieron el guión de 'Lola Montes' a partir de una novela corta inédita en aquel momento de Cécil Saint-Laurent (Jacques Laurent) titulada “La vie extraordinaire de Lola Montes”. De hecho, no se publicó hasta muchos años más tarde, en 1972. El relato se basa a su vez libremente en la azarosa vida de María Dolores Elisa Regina Gilbert o María Rosa Gilbert, según las fuentes, más conocida como Lola Montes. Ésta nació en 1818 o en 1821, en Irlanda o Escocia. Falleció en 1861 en EEUU, prematuramente envejecida a causa de una vida de excesos. Entre sus amantes tenemos a Franz Liszt, Luis I de Baviera, artistas, militares, empresarios, estudiantes, etc. De temperamento independiente y aventurero, era liberal, lujuriosa, fumadora de tabaco, atractiva y seductora. Tras una vida intensa e itinerante, terminó trabajando como telonera en un circo de los EEUU. Es decir, que parte de un personaje real pero, como pasa en muchas ocasiones, muy mitificado y rodeado de leyendas.
Aparte de usar como base la novela de Jacques Laurent, el guión se inspira en diversos hechos de la agitada vida hollywoodiense, como los amores tumultuosos de Zsa Zsa Gabor, los romances efímeros de Elizabeth Taylor o las depresiones de Judy Garland.
El rodaje tuvo lugar en diversos escenarios naturales de Niza, Paris y Baviera (Bamberg y Castillo de Pammersfelden) y en platós de Bavaria Filmstudio (Munich) y Franstudio (Joinville-le-pont). Ophüls contó con un presupuesto de 8 millones de marcos alemanes o dos millones de dólares de los años cincuenta. Destaca especialmente la espléndida fotografía de Christian Matras, en color (Eastmancolor) y Scope. Matras consigue dotar a las imágenes creadas por Ophüls de una vistosidad apabullante. Imágenes en continuo movimiento, sello inconfundible del director. Citando a Alain Douarinou, operador de cámara, "A Ophüls le gustaba el movimiento. Él mismo siempre se movía. Hablaba mientras caminaba. Sólo concebía la vida en movimiento, el movimiento de los actores y los movimientos de cámara de los que tanto se habló."
Aunque Ophüls siempre tuvo las ideas tan claras que dejaba al pobre Matras con un margen de maniobra en ocasiones mínimo. Como nos cuenta Truffaut en "El placer de la mirada": "Un día hice una visita a Max Ophüls, quien me invitó a observar unos rushes (primeras pruebas): eran largos planos de la carretera de Niza, enrojecida artificialmente por Ophüls, que incluso había teñido las mismas hojas. Max Ophüls no estaba en la sala y Christian Matras, excelente director de fotografía de la película, no escondía su indignación: "¡Nunca se ha visto que una carretera sea roja!, ¡y esas hojas...! No queda natural...". El director de fotografía de 'Lola Montes', el colaborador más directo de Max Ophüls, ignoraba las intenciones del cineasta; quizás incluso ignoraba por qué Ophüls había hecho pintar la carretera y las hojas (cada episodio de 'Lola Montes' corresponde a una estación, y el sketch de la aventura con Listz debía ser otoñal)".
En el mismo libro, Truffaut narra otra anécdota que también deja patente lo clara que tenía en la cabeza Ophüls la película: "En otra ocasión, fui a ver a Ophüls al estudio; estaba preparando un plano que rodaría por la tarde. El decorado representaba el apartamento de Martine Carol en Niza, donde Peter Ustinov le propondrá que se juegue la vida en su circo. A lo largo de la escalera -la obra de Ophüls está llena de escaleras porque la acción de subir escalones es aún más física que la de caminar- había pequeños cristales transparentes. Ophüls discutía con su director de producción, su viejo amigo Ralph Baum: "¡Ralph, quiero cristales de colores, de diferentes colores, en lugar de éstos!". El director de producción trataba de conciliar los deseos artísticos del director con los imperativos financiero del productor: "Max, estos cristales ni siquiera se verán en la pantalla porque el movimiento de la grúa es demasiado rápido y enseguida aparece Ustinov en lo alto de la escalera." "Ralph, sigo queriendo estos cristales de colores, ¡y a toda costa!". Por mi parte, yo daba la razón a Ralph Baum, puesto que parecía evidente que era un detalle sin importancia.
El día que vi la película por primera vez -día que se debería señalar con una piedra blanca- comprobé que, tras irme del plató, Ophüls se había salido con la suya. Vi la silueta de Ustinov perfilarse detrás de los cristales de colores, trepando por la escalera pesadamente, como un elefante, acompañado por una música de circo, y comprendí la intención de Ophüls: Ustinov es el hombre del circo y su llegada a la vida de Lola debía evocar un ambiente circense [...]".
También es digna de mención la banda sonora de Georges Auric, de gran variedad: marchas circenses, composiciones de ballet, tres valses, cortes descriptivos... Y además un breve corte al piano de Liszt.
Para interpretar a la protagonista se eligió a Martine Carol, actriz con gran tirón en la época, lo cual no sirvió de nada a la hora de asegurar el éxito en taquilla. Acompañando a Martine Carol tenemos a Peter Ustinov, Anton Walbrook, Ivan Desny y Oskar Werner, entre otros.
Como se indicó arriba, el estreno del filme en 1955 fue un auténtico fracaso comercial. Presionado por los productores, Ophüls supervisó un primer remontaje. Se reordenó la historia de forma cronológica, dando al traste con el planteamiento narrativo en flashbacks. Asimismo se suprimieron algunas escenas. La película se vio reducida de 115 a 90 minutos. Para la premiere en EE.UU a finales de 1956, la duración se redujo hasta durar solamente 75 minutos.Se llegó incluso a remezclar el sonido y manipular la variedad lingüística del filme, doblando al francés los pasajes en alemán.
En una entrevista en Cahiers du Cinema, poco después de su estreno en el cine Le Marignan de París, Ophüls ya se lo dijo bien claro a François Truffaut y Jacques Rivette, , refiriéndose a los productores: "No solamente faltan al respeto hacia lo que he hecho, sino que, además, no saben leer."
Fueron tantos los desmanes realizados con 'Lola Montes' que Max Ophuls llegó a renunciar a su autoría.
Antes de que Ophüls empezara a rodar 'Lola Montes', en febrero de 1955, Truffaut se ofreció para trabajar como ayudante. Ophüls le animó y a finales de enero Truffaut firmó con Gamma Films y su jefe de producción, Ralph Baum, como ayudante en prácticas durante cinco semanas con un salario de 12.000 francos al mes. Pero el contrato se anuló. Con su larga experiencia en el cine, Baum probablemente tenía cierto miedo a dar a un crítico indiscreto un trabajo en una película tan ambiciosa y complicada. También hay quien aduce motivos financieros. Ophüls escribió a Truffaut el 17 de febrero lamentando la revocación del contrato. Esta carta la podéis leer aquí.
A principios de marzo, Truffaut asistió como periodista acreditado por Arts durante una semana a Niza, al rodaje de 'Lola Montes'.
En el estreno en París, el 20 de diciembre de 1955, en el Teatro Marignan, en los Campos Elíseos, el distribuidor anunció a los espectadores que iban a asistir a una proyección que se salía de lo habitual y que estaban a tiempo de recuperar su dinero. En las primeras proyecciones, parte del público montó un gran escándalo en señal de protesta, hasta tal punto que tuvo que ir la policía en más de una ocasión. Es decir que la película fue denostada por un público que buscaba otro tipo de espectáculo más acorde con lo que estaban acostumbrados, algo que no requiriese ningún esfuerzo por su parte, algo, en definitiva, más liviano.
Truffaut estaba en primera línea de lo que él llamó la "batalla del Marignan". Éste, que a sus 23 años ya era uno de los críticos más polémicos de Francia, defendió con uñas y dientes 'Lola Montes': “Como la heroína que da título a la película, 'Lola Montes' corre el riesgo de provocar un escándalo y exacerbar los ánimos. ¡Si hay que luchar, lucharemos! ¡Si hay que debatir, debatiremos! Este es, de verdad, el cine que hay que defender hoy, en 1955; un cine de autor que es al mismo tiempo un cine con ideas, donde la imaginación brota con cada imagen, un cine que no regresa a la preguerra, un cine que echa abajo puertas que han permanecido cerradas desde hace mucho tiempo”.
Hubo otras voces que se alzaron en defensa del filme. Claude Mauriac se refirió a la imaginería "delirante, orquestada con un virtuosismo que no se desdice". Francois Vinneuil dijo que era un "film para los poetas y los artistas". Los críticos de la “nouvelle vague” la reivindicaron como una obra maestra.Y ya vimos al principio del post el alegato que hicieron a favor de 'Lola Montes' algunos colegas del cineasta.
Pero gran parte de la crítica no acogió con buenas palabras a 'Lola Montes'. Por ejemplo, Jean Thévenot habló de "pesadez de estilo". Georges Sadoul la calificó de de "vanguardismo vociferante".
En los primeros meses de 1957, el director alemán Max Ophüls había sufrido un ataque cardíaco y estaba internado en un hospital. Y allí siguió recibiendo noticias de más tropelías contra su película. Como ya dijimos, según muchos, esto influyó en su muerte.
Jon Halliday escribió sobre Ophüls: "Cuando Max Ophüls murió en un hospital de Hamburgo en 1957, a los 55 años, el libro que estaba en su mesilla de noche era Fausto, de Goethe. Y lo mismo que Fausto permanecerá probablemente fuera del alcance del cine, el trabajo de Max Ophüls posiblemente quedará siempre fuera del alcance de las palabras, de la crítica verbal. No hay descripción capaz de capturar la esencia del cine de Ophüls. Un análisis puramente temático o estilístico quedaría completamente hueco al compararlo con la increíble riqueza de lo que Ophüls logró impresionar en el celuloide."
El productor Pierre Braunberger compró allá por 1967 los derechos de la película y produjo una versión más parecida a la concepción de Ophuls. Pero no es hasta 2008 cuando la Cinematheque Française realiza un extraordinario trabajo de restauración y reconstrucción, fiel a los deseos de su director, con los colores, el sonido y el montaje original.Como curiosidad, el filme que nos ocupa es objeto de homenaje en 'Lola', dirigida por Jacques Demy en 1961. (Cine para Gourmets)
Max Ophüls explores the scandalous life of dancer and courtesan Lola Montes with a bittersweet empathy that turns melodrama into a tragic melancholy masterpiece. Using the theatrical re-creation of Lola's life in a big-top pageant as a framing device, Ophüls contrasts the outrageous sensationalism of her reputation with poignant, poetic flashbacks that explore her many affairs, most notably with Franz Liszt (Will Quadflieg) and King Ludwig of Bavaria (Anton Walbrook). Lola's greatest tragedy is that she loved well, if not too wisely. If Martine Carol's central performance is lacking passion, as many critics have argued, her quiet, at times seemingly passive demeanor makes her a veritable prisoner of her society and her reputation. Swept along by Ophüls's sweeping camerawork, which glides through the film in a balance of intimacy and contemplative remove as if on the wings of angels, her life becomes like a cinematic ballet with Ophüls the choreographer and conductor. Peter Ustinov costars as the jaded circus ringmaster, who nightly narrates her exploits to a throng of scandal-hungry spectators, while she performs with a face hardened in indifference, resigned to her empty role as a figure of spectacle in a garish gilded cage. Shot in delicate color and impeccably composed widescreen compositions throughout by Ophüls's regular cinematographer Christian Matras, Lola Montes is his most beautiful and restrained film, a fitting swan song for one of the cinema's most sensitive directors. (Sean Axmaker)
"'Lola Montes' supone una aventura nueva, audaz y necesaria; es un film muy importante que llega justamente en el momento en que el cine precisa, con urgencia, un cambio de aires. Hemos oído decir: no le gusta al público y las películas se hacen para el público... Por otra parte, al no parecerse 'Lola Montes' a lo que vemos habitualmente en las pantallas, es normal que el público pueda sentirse perplejo. Nos preguntamos si los espectadores que entran ya en la sala desorientados por tantas voces discordantes tendrán el valor, si la película les gusta, de manifestarlo abiertamente. Creemos que, ante todo, 'Lola Montes' es un acto de respeto hacia el público, a menudo maltratado con espectáculos del más bajo nivel, que alteran su gusto y su sensibilidad. Esta película no es un divertimento. Hace reflexionar, pero creemos que el público también quiere pensar. ¿Por qué un hombre puede apreciar un libro de una cierta calidad y rechazar un film de esa misma altura? Defender 'Lola Montes' supone defender el cine en general, ya que todo intento serio de renovación es un bien para el cine y para el público." R. Rossellini, Jacques Becker, J. Cocteau, P. Kast, Christian Jaque, J. Tati, A. Astruc, texto publicado en el diario Le Fígaro, París, el 5 de enero de 1956
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Max Ophüls en Arsenevich
Le roman de Werther
Le Plaisir
The Reckless Moment

24 agosto 2011

Atom Egoyan - Exótica (1994)

                                         
Inglés/English I Subs: Español/ Spanish
103 min I X264 MKV 720x384 I 1387 Kb/s I 48 kb/s I 23,97 fps
1,32GB+ 3% recuperación rar


Una de las mejores películas de Atom Egoyan sin duda. Me fascinó desde el primer fotograma.
En Exótica nada es lo que parece, puedes ver pero no tocar, esa es la clave. Dentro de ella hay una gran cantidad de sentimientos ocultos en unos personajes atormentados por sus vidas. El principal de esos sentimientos es la soledad, todos los personajes están solos y son desgraciados, maquillan sus vidas como pueden en ese particular verde mundo de  EXOTICA.

Pues ayer disfruté de nuevo de esta pequeña joya.
Debí de verla el año de estreno y conservaba un recuerdo borroso. Tampoco es de extrañar, por que la película hace gala de unos diálogos ambiguos y plagado de dobles lecturas que son para enmarcar. Pero la forma de narrar de Egoyan te atrapa desde el primer instante, desmenuzando la trama con la paciencia de un relojero y manteniendo una tensión constante, con el secreto agazapado en cada esquina. Y mención aparte para la música y el Everydoby Knows de Cohen, personajes en sí mismos.
Grande Koteas, un tipo que si sonríe un poco parece la mar de amigable, pero si sonríe más, parece que vaya a arrancarte la tráquea, y la tal Mira Kirshner, ay.. . 
Comentario de otro enamorado de esta joya


One of the best films of Atom Egoyam no doubt. I was fascinated from the first frame.
In Exotic nothing is as it seems, can see but not touch, that's the key. Within it there are a lot of feelings hidden characters haunted by their lives. Chief among these feelings is the loneliness, all the characters are lonely and are miserable, their lives such as makeup in that particular green world of EXÓTICA.

                      
 Links de descarga
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Super recomendada con mayúsculas 


                       


23 agosto 2011

Mikio Naruse - Hideko no shasho-san (1941)

 Japonès | Subs:Castellano/Français
54 min | Xvid 640x464 | 1322 kb/s | 128 kb/s vbr mp3 | 23,97 fps
561 MB + 3% de recuperación rar
Las peripecias de un conductor y una cobradora de autobús en medio de los profundos cambios socio-económicos que enfrenta su país.
“Mis experiencias como ayudante de otros directores han sido escasas –escribió Kurosawa– pero entre éstas la que más me impresionó fue el método de trabajo de Naruse. Tenía algo que es el don de los expertos. El método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea. Su destreza en esto no tenía parangón.”
Naruse –una influencia determinante en cineastas orientales contemporáneos, como Edward Yang y Hou Hsiao-hsien– se inició como asistente de Heinosuke Gosho, en los estudios Shochiku, durante el período mudo, y tuvo sus primeros éxitos como director en la década del 30. Pero fue recién a partir de los años 50, en una serie de melodramas para la compañía Toho, que alcanzó su verdadera culminación. Autor de sutiles trasposiciones de la literatura de Fumiko Hayashi y Yasunari Kawabata, Naruse se convirtió también en el creador de varias de las más legendarias estrellas femeninas del cine japonés, las actrices Hideko Takamine, Isuzu Yamada y Setsuko Hara. Con ellas como estandarte, Naruse retrató el desmantelamiento de la familia patriarcal japonesa y el malestar conyugal, siempre desde el punto de vista de la mujer.
Mucho antes de la llegada del feminismo, Naruse trató temas particularmente sensibles para el público femenino, como el dilema entre permanecer fiel a la familia tradicional o tomar un rumbo independiente. A diferencia de las mujeres inmortalizadas por Ozu y Mizoguchi, que solían aceptar su condición con estoicismo, las mujeres de Naruse son también víctimas del mundo masculino, pero se rebelan contra el sistema que las oprime y prefieren un camino solitario antes que resignar su libertad. Para el crítico francés Jean Douchet, “Naruse proponía algo que es preciso calificar como moderno y que justifica la admiración que se le tributa en nuestros días. Fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más ínfimos de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes”. En palabras de la especialista estadounidense Audie E. Bock (la primera en organizar una retrospectiva de Naruse en Occidente), “la cultura japonesa tiene una alta valoración de la comunicación no verbal y Naruse es el director que mejor supo expresar esta preferencia cultural con la técnica del cine. En una película de Naruse, el momento en el que los sentimientos de un personaje hacia otro cambian de forma dramática viene expresado a menudo sin palabras, a través de minúsculas desviaciones de la mirada o del gesto más pequeño y sutil”. (Pàgina 12)
Hideko the Bus Conductress, Mikio Naruse's deceptively lighthearted comic confection, is the writer-director's first collaboration (of a total 17) with the great Japanese actress Hideko Takamine. As the teenage bus conductress O-Koma, Takamine might best be described as beatification personified, and it is her continuously cheerful demeanor that effectively masks the film's underlying current of satirical bitterness. In an effort to bolster the profits of the struggling Kohoku bus company, O-Koma and her co-worker Sonoda (Keita Fujiwara) propose offering tour guide commentary to the many sights along their rural route. After receiving approval from their hilariously disaffected boss (played by Yotaro Katsumi as a subtly frightening embodiment of the bottom line-minded bean-counter run amok), the duo enlists Gonji Igawa (Daijirô Natsukawa), a Tokyo novelist, to write the script for their venture. 

“Hay que correr detrás del primer Naruse que se ponga a nuestro alcance porque es uno de esos cineastas que cambian nuestra idea del cine.” Miguel Marías
Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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Mikio Naruse en Arsenevich

22 agosto 2011

Mike Leigh - A Sense of History (1992)

Inglés/English | Subs: Castellano
26 min | XviD 720x432 | 2083 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
428 MB + 3% recuperación/recovery

 Sentido de la historia
Jim Broadbent escribió y protagoniza este cortometraje dirigido por Mike Leigh. Como miembro de la aristocracia terrateniente, el conde 23 de Leete tiene el deber de mantener y expandir sus tierras. Filmado en el estilo y la manera de un documental de la BBC, Broadbent cuenta la historia de su familia al equipo de filmación, que poco a poco se da cuenta – al igual que nosotros - que las cosas no son lo que parecen...
 Jim Broadbent stars as The 23rd Earl of Leete, a very British and eccentric landowner, takes us on an intriguing tour of his estate and tells of the progress of over 900 years of family history.  A Sense of History has the look and feel of a very real documentary; there is no canned laughter to give us the clue that it might be a spoof.  Only as the Earl's revelations unravel do we begin to suspect anything. Mike Leigh is known for directing his own work and his own work exclusively.  A Sense of History was the only time that Leigh directed for another writer.


Rip mío de una fuente de alta definición

Subtítulos en castellano de David


Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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subtítulos
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Mike Leigh en Arsenevich
Life is Sweet (1990)
A Sense of History (1992)
Naked (1993)
 

19 agosto 2011

Hirokazu Koreeda - Wandafuru raifu (1998)

 Afterlife / Después de la vida
Japonés/Japanese | Subs: Castellano/English/Français (.srt)
118 min | XVID 672x400 (16:9) | 1530 kb/s | 224 kb/s AC3 | 23.976 fps
1,46Gb + 3% recuperación/recovery

IMDB
http://www.imdb.com/title/tt0165078/


Afterlife is another film offering an answer to the unanswerable question "What happens after you die?". Although this has been asked many times through cinema in the past, few films have answered as elegantly as Afterlife.

Después de la vida vuelve a ofrecer una respuesta a la insoluble pregunta por lo que ocurre tras la muerte. Tal pregunta fue respondida por multitud de films en el pasado, pero pocos lo han hecho de modo tan elegante como Después de la vida.
George Williamson, Edinburgh University Film Society

 
 

When we say we "remember" something, what exactly is it we recall? A feeling? A smell? Words? Facial expressions? Invited to relive an especially happy memory, how many of us would be able to go beyond recalling how we felt, and describe the setting and circumstances of that moment in precise detail? And even when we conjure vivid mental pictures of past events, how accurate are they really?
These and other profound questions are the substance of Hirokazu Kore-eda's brilliant, humorous, transcendently compassionate film, After Life.

Cuando decimos que "recordamos" algo, ¿a qué nos referimos exactamente? ¿A un sentimiento? ¿A un olor? ¿Palabras? ¿Gestos? Invitados a recordar una grata experiencia, ¿cuántos de nosotros podríamos ir más allá del recuerdo de nuestro estado emocional, y describir el lugar y las circunstancias de ese momento con preciso detalle? Y aun cuando podamos conjurar imágenes mentales vívidas de acontecimientos pasados, ¿cuán exactas serían?
Estos y otros profundos interrogantes son la sustancia de Después de la vida, brillante, jovial, trascendentemente apasionado film de Kore-eda Hirokazu.
Stephen Holden, NYTimes


 
Hace un par de semanas tuve ocasión de ver Defending Your Life (Albert Brooks, 1991), una ficción trasmundana con Meryl Streep, que tuvo como (¿única?) virtud hacerme acordar de esta película japonesa que ganara dos premios en el Bafici '99.  
Wandafuru raifu, más que After Life, parece que literalmente es algo así como "vida maravillosa", y podría traducirse como "Qué bello es vivir", en un posible homenaje a Capra. Algo de eso transmite este film, que es, entre otras cosas, una fiesta de luces.
Buscando las capturas para subir se me ocurrió que la mirada a cámara acá tiene una función similar a la de La Jetée. Y recordé también una entrevista que -justamente un japonés- le hacía a Foucault, en la que surgía inesperadamente una reflexión sobre la forma de los bancos de plazas y otros sitios públicos de Oriente y Occidente.
La copia salió de un torrent anónimo, vaya nuestro agradecimiento al que la puso en circulación.


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18 agosto 2011

Hiroshi Shimizu - Kanzashi (1941)

 Japonès | Subs:Castellano
71 min | Xvid 656x480 | 1333 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23,97 fps
770 MB + 3% de recuperación
Un soldado se ve forzado a prolongar su estancia en un spa rural cuando accidentalmente se corta en el pie con una horquilla. Pronto encuentra a la dueña del objeto y se enamora de ella.
HIROSHI SHIMIZU (1903-1966) comenzó a trabajar en el estudio Shochiku como asistente de dirección. En 1924, a la temprana edad de 21 años, fue ascendido a director y rodó su primera película. Rápidamente se ganó una reputación de cineasta hábil, especializado en comedias y melodramas. Filmó alrededor de 160 películas, y su amigo Yasujiro Ozu llegó a afirmar que él mismo no sabía filmar como Shimizu. Otro grande, Mizoguchi, pudo decir también que "gente como Ozu y yo hacemos películas con enorme dedicación y trabajo, pero Shimizu es un genio".
Shimizu aborrecía las limitaciones y prefería improvisar, empleando niños y escenarios naturales, tejiendo historias líricas que sacaban todo el provecho de los paisajes japoneses.
Las obras de Shimizu, que alcanzaron la cima de su expresividad en los años 30 y 40, son consideradas como una fotografía en movimiento del Japón del siglo XX, ya que describe las costumbres y contradicciones del país, desde la euforia modernista de los 30 hasta el momento crítico de reconstrucción de la posguerra. Las películas de este maestro nipón tienen una narrativa "aglutinadora", basada en la primacía del grupo sobre los episodios aislados, una técnica que se ve reflejada claramente en el film Hanagata Senshu (Un atleta de primera, 1937).
Nombrado por los críticos como heredero de la estética de René Clair, Hiroshi Shimizu es un director "espontáneo y reduccionista", que reniega además del concepto de narrativa lineal. Shimizu encuentra en la composición su medio expresivo predilecto, y fiel a la tradición del cine nipón, en sus películas el contenido acaba dominado por la forma.
Los travellings, y especialmente los pasos de un plano fijo a otro en movimiento constituyen en el cine de Shimizu figuras rítmicas que apoyan a la emoción. El maestro nipón también muestra en sus propuestas cinematográficas cierta predilección por los planos generales espectaculares, así como por las sucesiones de planos cortos, que se convierten en la fuerza que impulsa la historia.
Los finales basados en secuencias de concentrada fuerza poética son otro de los rasgos distintivos de Hiroshi Shimizu. De algún modo, este realizador consigue convertir sus películas en un reportaje en directo de la vida de su época, lo que marcaría también su carrera como humanista.
"Las películas de Shimizu son, de hecho, más conmovedoras que encantadoras y él era en buena medida un crítico social. Sus personajes son casi siempre marginales, ya sea por la situación personal (pobreza, ruptura familiar), la profesión (sus hombres suelen ser artistas; las mujeres, camareras o prostitutas) o la geografía (muchas películas transcurren en áreas remotas de Japón, especialmente en la inaccesible península de Izu). La simpatía de Shimizu por el marginal le garantiza una perspectiva desde la cual mirar con escepticismo una sociedad en la que sus personajes no encajan. Nunca hubo tarea más urgente en el revuelto Japón de los años treinta". (Alexander Jacoby en Senses of Cinema)
Emi Ota and her friend Okiku stay briefly at a mountain inn and then return to Tokyo. Later, Nanmura, a soldier on leave, steps on an ornamental hairpin in the public bath at the inn. Emi writes to the inn saying she has lost a hairpin and, when she discovers that it injured Nanmura, returns to apologize. The longer term visitors at the inn meet together to discuss the hairpin incident. These include a grumpy Professor, a young couple Mr and Mrs Hiroyasu, and an old man staying with his two grandsons. They hope to see a romance blossom between Nanmura and Emi, after Nanmura declares that there is something almost poetic in finding a hairpin in the bath.
"Quiero que mi vida tenga más significado."
Nuevos enlaces, cortesía de chicharro

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Hiroshi Shimizu en Arsenevich
Arigato-san