30 junio 2011

Robert Rossen - Lilith (1964)

 Inglès/English | Subs: Castellano/Français/English
109 min | Divx 640x352 | 1148 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,08 GB + 3% de recuperación rar
Vincent, un veterano de guerra, regresa a su ciudad natal, Maryland, y se pone a trabajar como terapeuta ocupacional en un centro psiquiátrico privado para ricos. Allí, conoce a Lilith, una joven esquizofrénica y encantadora, cuya frágil belleza cautiva a todos los que la conocen. También Vincent se queda prendado de ella y será capaz de mentir y a traicionar con tal de no perderla, pero llega un momento en que ya no es capaz de distinguir el mundo de la locura y el de la cordura.


Si bien la carrera de Robert Rossen, tanto en su faceta de guionista como en la de realizador, se caracterizó por la hondura inhabitual alcanzada en el retrato de unos personajes torturados y unos ambientes sórdidos, en la complejidad moral con que están planteadas, ofreciendo como resultado una visión de su país nada complaciente, lo cierto es que sorprende la sutileza y belleza del díptico formado por sus dos obras postreras: El buscavidas (The Hustler, 1961) y Lilith (1964). Ni siquiera los logros alcanzados en sus tres primeros films como director, Johnny O'Clock (1947), Cuerpo y alma (Body and Soul, 1947) y El político (All the King's Men, 1949) presagiaban los destellos poéticos y la profundidad de estas dos últimas obras. (...)
Aunque menos conocida que El buscavidas, Lilith es la obra maestra de Rossen y una de las películas más inauditas del cine americano de los años sesenta. El poso de amargura que rezuman estas dos obras es lo que les confiere su definitiva grandeza, y su profunda verdad proviene de la autenticidad que surge de lo vivido, de la sedimentación de un hondo pesar que nace en ese tiempo de canallas, y su lenta destilación hacia la madurez artística. El film narra la relación que se establece entre Vincent Bruce, un excombatiente de la guerra de Corea que tras su regreso empieza a trabajar en un psiquiátrico, y Lilith, una de las pacientes del mismo. (...)
Ya desde los títulos de crédito se anticipa el clima desasosegante que va a impregnar de forma indeleble al film, y algunas de sus ideas directrices: la irrupción de la pasión, y sus consecuencias (asumida de forma hedonista y desprejuiciada por Lilith, y culpabilizadora y destructiva por Vincent), en la vida de los personajes, a través de los cambios musicales que acompañan los créditos, que alternan la serenidad de los compases iniciales con el ímpetu de unas notas levemente jazzísticas; similar intención premonitoria está impresa en la conformación visual de estos créditos de inicio: el dibujo de unas mariposas que progresivamente irán siendo traspasadas, primero por una serie de líneas, luego por lo que va conformando una telaraña cada vez más tupida, unas imágenes éstas que pronto tendrán su correlato visual en las primeras secuencias del film, en que es frecuente que veamos a Vincent encuadrado a través de las rejas de las ventanas del manicomio, bajo la mirada de Lilith, primer indicio de la situación en que se va a encontrar a lo largo del film. Significativamente, en el primer encuentro entre ambos, una excursión campestre en que se inicia la relación entre Vincent y Lilith, un misterioso plano, ahora sin un punto de vista correspondiente a ningún personaje, mostrará en esta ocasión a los dos entre el enrejado de la ventana, índice del común atrapamiento en esta telaraña que el film básicamente nos va a narrar —imagen la de la telaraña que reaparece en otro momento del film, en las diapositivas que el doctor Lavrier (James Patterson) hace proyectar como ilustración de su charla sobre las características de la enfermedad mental—.
La idea de un sentido de la libertad y la imaginación atrapadas por los mecanismos represores de una sociedad de la que la psiquiatría se constituye en uno de sus instrumentos va a ser constante en el film, sobre todo a partir del retrato de Lilith. Pero evitando un planteamiento tan reduccionista (reducida a esto, la película apenas tendría interés, prolongaría un discurso reiterado en bastantes ocasiones), esta telaraña, como hemos visto, parece afectar también a Vincent, esto es, siguiendo los planteamientos de la película, a uno de los instrumentos más crueles y destructivos de esa sociedad, que de esta forma deviene víctima y victimario, como lo fue el propio Rossen, de ese sistema, evacuando así al film de cualquier tipo de maniqueísmo y proporcionándole su gran riqueza moral. Si prácticamente todos los que han analizado este film coinciden en destacar el extraordinario retrato que se hace del personaje de Lilith, merece la pena señalar que no menos complejo y atractivo es el que Rossen hace de Vincent.
Y es que nos encontramos ante un film que no admite, al menos sin perder buena parte de su valor, lecturas unívocas, en que la ambigüedad y la indeterminación forman parte de sus estrategias de producción de sentido más importantes. (...)
Sin embargo, a pesar de lo que pueda parecer en primera instancia, la película evita ofrecer un retrato maniqueo de los personajes. Aunque parece evidente que Rossen se siente muy identificado con Lilith, en ningún momento se oculta que el personaje es, en efecto, una enferma mental (y de hecho ella misma lo utiliza cuando le conviene). Aún más, se trata de un personaje que no está exento de contradicciones, algunas de ellas incluso que afectan a lo más esencial de su persona, a la naturaleza profundamente vital del personaje (...)
Lo cierto es que uno de los rasgos definitorios de este film es la permanente sensación de turbiedad que planea sobre sus imágenes. Hay algo en el personaje de Vincent que recuerda, nada más y nada menos, al Norman Bates de Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1960), otro film sobre la locura y la represión sexual. Para Vincent, el personaje de Lilith es simultáneamente una oportunidad de expiar un sentimiento de culpa del que no puede escapar, el no haber podido salvar a su madre de la locura, y un deseo erótico hacia su madre que no contribuiría poco a aumentar tales sentimientos culpabilizadores (y más en un personaje tan moral como Vincent).
«Pocas muertes en la historia del cine han sido tan inoportunas como la suya», escribieron Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursudon sobre Rossen . En efecto, la inmarchitable belleza, la inagotable fuente de sugerencias y sensaciones que suponen El buscavidas y especialmente su última película, Lilith, hacían presagiar la realización a continuación de unas películas que probablemente habrían hecho de su autor uno de los cineastas más interesantes y personales de su generación y no en el director bastante e injustamente desconocido que es ahora. Desgraciadamente, nunca lo sabremos. (Texto de Josè F. Montero, tomado de Miradas de Cine)
 
Few actresses are adored by the camera as much as Jean Seberg is in the brooding, 1964 psychodrama Lilith. The legendary American and European star (Godard's Breathless), playing Lilith Arthur, fixes one's attention on her every nuance in Robert Rossen's tale of a beautiful, sexual omnivore and psychotic patient at a New England mental hospital. Withdrawn into her small world of dolls and fantasies, Lilith responds to the attention of a laconic, Korean War veteran, Vincent Bruce (Warren Beatty), who is trying to find himself by working as an occupational therapist. Burdened by a murky, guilt-ridden past (involving his mentally ill mother), Vincent gradually falls into an unnervingly passionate affair with Lilith--much less a romance than a shared journey toward mutual implosion. Rossen's severe, sincere, stark black-and-white drama is sometimes lost in a muddle of undefined character motivations, but it's quite a ride toward the film's last-minute epiphany. Watch for Gene Hackman in a small role. --Tom Keogh
 "Lilith es una película sobre la locura, sobre la reclusión de la locura, sobre la insensatez de ponerse a curar enfermos, sobre la belleza tocada por la maldad, por la devoración, sobre la belleza también recluida, porque en este caso la belleza y la locura son un todo, un todo poderoso, peligroso, un peligro andando libres por la calle." Andrès Caicedo

Nuevos enlaces, cortesía de chicharro

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-o-
Robert Rossen en Arsenevich

Body and Soul

24 junio 2011

John Brahm - Hangover Square (1946)


Concierto macabro
 Inglés/ English I Subs: Castellano/English/Français (muxed vob)
77 min I x-264 mkv 710x480 ~> 710x532) I 1800 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.976 fps
1,08 GB

http://www.imdb.com/title/tt0037761/

A promising classical musician finds his life poisoned by a music hall dancer -- and by the strange gaps in his memory. 
Un prometedor músico clásico ve su vida estragada por una bailarina de music hall... y por extrañas lagunas en sus recuerdos.
Entre el horror y el cine negro en un Londres de estudio. La vi hace unos meses: me dio temor una película de los 40 ambientada en Londres (prejuicios que uno tiene)... pero me llevé una agradable sorpresa. Ultimo film del malogrado Laird Cregar: parece que cansado de los personajes perturbados en los que lo estaban encasillando y obsesionado por reciclarse como galán, empezó una dieta salvaje por las suyas, huellas de la cual ya se advierten en este film. Murió a los 31 años.
Comparten cartel la también malograda Linda Darnell (My Darling Clementine/Pasión de los fuertes), y George Sanders.

Aun tomando nota de la hegemonía post-PGM de Hollywood en lo que hace a la representación del espacio mundial, no hay que pensar necesariamente que Hollywood es el punto de partida de todos los discursos a partir de los que se construyen espacios y lugares. La representación cinematográfica de Londres es instructiva en este sentido. En el film Ziegfeld Follies (1946), hay un número de baile titulado 'Limehouse Blues', en el que intervienen Fred Astaire y Lucille Bremer. Ubicado en un Londres indeterminado, previo a la SGM, muestra una sombría ribera del Támesis cubierta de niebla, poblada principalmente por chinos, pero también por fornidos 'bobbies', rufianes parecidos a Bill Sykes, sagaces y joviales 'pearly kings' y 'queens', e indigentes estrambóticos. ¿De dónde surge esta representación de Londres, en un film hollywoodense de los años 40? Hay un referente cinematográfico específico: Broken Blossoms (Pimpollos rotos, 1919), de DW Griffith, pero esto sólo implica desplazar la pregunta una generación. Es muy probable que el 'discurso londinense' que atraviesa tanto a Pimpollos rotos como a la escena del Limehouse Blues en Ziegfeld Follies sea un discurso compuesto derivado de una conjunción de relatos de viajeros, novelas de Dickens (especialmente Bleak House/Casa desolada), historias de Sherlock Holmes, e informes de prensa sobre los crímenes de Jack el Destripador. Se trata del mismo discurso (o más precisamente, de parte del bricolage que lo conforma) que subyace a la canción popular norteamericana A Foggy Day in London Town. Por cierto, esta construcción de Londres (o diversos aspectos de ella) resulta evidente en muchas películas realizadas o financiadas por Hollywood, como Dark Eyes of London (1937), Gaslight (1944), Hangover Square (1945), The Verdict (1946), Night and the City (1950) y, con un tono más optimista, Mary Poppins (1964). Aunque el Londres de Ziegfeld... es en color, se trata de un color (excepción hecha del vestido amarillo de Lucille Bremer) bastante apagado. Se podría pensar que el 'discurso londinense' que da forma a los films citados encontró en el duro blanco y negro del film noir clásico una forma de expresión más adecuada, lo que explicaría la concentración de tales títulos en la década del 40.
While taking note of Hollywood's post-First World hegemony in the cinematic representation of world space, it should not be suggested that Hollywood is the point of origin of all of the discourses within which spaces and places are constructed. The cinematic representation of London is instructive in this regard. There is, in the film Ziegfeld Follies (1946), a dance number involving Fred Astaire and Lucille Bremer and entitles 'Limehouse Blues'. Set in an indeterminate, pre-Second World War London, it shows a bleak, fog-ridden Thames-scape populated primarily by Chinese, but also by stalwart 'bobbies', Bill Sykes-type ruffians, pawky and cheerful pearly kings and queens, and bizarre down-and-outs. Where does this representation of London, in a Hollywood movie of the 1940s, come from? There is a specific cinematic reference point, D.W. Griffith's Broken Blossoms (1919), but this simply pushes the question back by one generation. It is quite likely that the 'London discourse' informing both Broken Blossoms and the 'Limehouse Blues' section of Ziegfeld Follies is a composite discourse deriving from travellers' accounts of London, the novels of Charles Dickens (particularly Bleak House), the Sherlock Holmes stories of Sir Arthur Conan Doyle, and press accounts of the Jack the Ripper murders. It is the same discourse (or more accurately, part of the bricolage making it up) which underpins the American popular song A Foggy Day in London Town. Certainly, this construction of London (or diverse aspects of it) is evident in many Hollywood-based or Hollywood-financed movies such as Dark Eyes of London (1937), Gaslight (1944), Hangover Square (1945), The Verdict (1946), Night and the City (1950) and, in a more upbeat form, Mary Poppins (1964). Although the London of Ziegfeld Follies is in collour, the collour (apart from Lucille Bremer's yellow dress) is very muted. The 'London discourse' shaping the above films may have found the harsh black and white of the classic film noir a more congenial form of expression, hence the clustering of these titles around the 1940s.
Collin McArthur, "Chinese Boxes and Russian Dolls. Tracking the elusive cinematic city", en The Cinematic City, Routledge, 1997.
DVD rip de ronnie (KG)

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John Brahm en Arsenevich

The Locket

20 junio 2011

Kenji Mizoguchi - Gion no shimai (1936)

Japonés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Portugués .srt
69 min | x-264 mkv 960x720 | 2970 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,54 GB + 3% recuperación/recovery 



Las hermanas de Gion
Omocha (Isuzu Yamada) y Umekichi (Yoko Umemura), son dos geishas hermanas, que no de sangre, quienes viven en el barrio de Gion, Kyoto. Las dos representan dos polos opuestos (Omocha la chica moderna o moga, como se las conocía durante los años veinte y treinta y Umekichi la mujer tradicional japonesa) de la mujer japonesa (o como era representada en el cine) en los años treinta. Estas diferencias se agudizan cuando el negocio del mercader Furusawa, su protector y cliente habitual, quiebra. Umekichi, como fiel que es al código jingi (lealtad y obligación) decide acogerlo ante la oposición de Omocha, quien considera esa postura anticuada. Para deshacerse de Furusawa, Omocha decide ayudar a su hermana buscar otro protector en la forma de un anticuario. De esta manera, engatusa a Kimura, un dependiente que trabaja en una tienda de kimonos, para que le preste uno de sus mejores prendas para que su hermana pueda atender un baile. El dueño de la tienda, Kudo, descubre la estafa y despide a Kimura inmediatamente, pero de la misma manera que éste, cae ante los encantos de Omocha, quien se convierte en su amante. Ésto no le hace ninguna gracia a Kimura, quien ahora, planea vengarse de Omocha.

Subtítulos en castellano de Morale (AZ)

Sisters of the Gion
Considered to be one of the best pre-war films by the acclaimed Japanese director Kenji Mizoguchi, Sisters of the Gion is a story of two sisters, both Geisha girls in the Gion section of Kyoto, who have very different attitudes toward men. Umekichi (Yoko Umemura) is traditional and loyal to her patrons while her sister Omocha (Isuzu Yamada) is a pragmatist who uses men to her advantage even if it means deception and lies. Ultimately it seems to make no difference as both girls are trapped in an existence that provides little satisfaction. Running just over an hour, this is a lovely film that presents a fascinating portrait of Japanese life before the war showing streets that look like narrow passageways, elevated tatami rooms used for drinking tea and smoking pipes, and buildings no higher than two stories.


Les Soeurs de Gion
Dans le quartier de Gion réservé aux geishas vivent Umekichi et Omocha, deux soeurs que tout oppose. Si la première est d'une éducation traditionnelle et accepte sa soumission au désir masculin, la seconde réfute sa condition de prostituée. Quand un ancien client proche d'Umekichi emménage chez elles suite à la faillite de son magasin, Omocha imagine un plan machiavélique et met à profit sa théorie sur les hommes...


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Kenji Mizoguchi en Arsenevich
Gion no shimai (1936)

19 junio 2011

Charles Chaplin - The Kid (1921)


Muda/Silent w/English intertitles | Subs:Castellano
51 min | Xvid 640x480 | 1481 kb/s | 448 kb/s AC3 | 25 fps
699 MB + 3% de recuperación rar
Una mujer londinense, sumamente pobre, se ve en la necesidad de abandonar a su hijo en una casa de millonarios, aunque por una serie de circustancias el niño terminará siendo cuidado por un vagabundo que se convierte así en su padre. Cinco años después, y con la madre convertida en una popular cantante, el destino tratará de separarlos...
El Chico (The Kid, 1921), supuso un auténtico punto de inflexión en la filmografía del gran genio Charles Chaplin, cuando en 1921 lo rueda como su primer largometraje, tres veces más largo de lo que hasta entonces tenía filmado. “6 reels of joy” (6 rollos de diversión); así, anunciaba el cartel promocional el nuevo rumbo en la carrera del director, que supondría el principio de una serie de largometrajes que son uno de los legados más importantes de la historia del cine.
Anteriormente, Chaplin, había trabajado en más de sesenta películas contando las realizadas para las productoras Keystone, Essanay y Mutual. El Chico (The Kid, 1921) fue producida una vez cancelado el contrato que Chaplin firmó con First National y, en el cual, ya había rodado films como A dog’s life (1918) o Shoulder Arms (1918) con gran éxito. Sin embargo, en los planes de Chaplin siembre había rondado la idea del auténtico control sobre sus películas y , por ello, fundo junto a grandes nombres de la industria cinematográfica de principios de los años 20 como Mary Pickford, D.W. Griffith y Douglas Fairbanks la United Artist con la intención del máximo control de producción, distribución y derechos sobre las películas rodadas.
Chaplin, seguro de sí mismo más que nunca a pesar del mal momento personal por el que pasaba, comenzó el rodaje de El Chico producida por él mismo, sin tener todavía la United Artist en marcha.
Chaplin pone en El Chico más medios, pasión y trabajo que en ninguno de sus anteriores filmes; rueda 150.000 metros de negativo para conseguir los 1.800 definitivos, con una proporción de rodaje en tomas de 53 a 1, algo impensable hoy en día y que roza el límite de la búsqueda de perfección; con este dato, podemos hacernos una idea de la ambición de Chaplin y su autentica búsqueda de la perfección cinematográfica.
El Chico, es tras su sencillez narrativa y técnica, una autentica obra de arte; el cine de Chaplin era muy primitivo en las formas, rodando prácticamente en el mismo ángulo y desde una perspectiva siempre desde el espectador hacia la acción en pantalla; prácticamente, nunca hizo grandes movimientos de cámara, pero llego a conseguir un gran dominio de ese plano teatral en el cual permitía u omitía ver al espectador lo que le interesaba, llegando a puntos de comedia y drama inolvidables.
Uno de los detalles que a mí particularmente más me conmueve de su forma de comunicarse con el espectador es la mirada directa al objetivo; Chaplin llego a dominar este gesto consiguiendo siempre su objetivo de complicidad para con el espectador, tanto cómicamente como en los momentos dramáticos. Teniendo en cuenta su personaje, el “tramp”, que casi siempre se llevaba las de perder, sus miradas a nosotros siempre permanecerán como cómplices de lo incomprensible de la vida.
En El Chico, una de las escenas más conmovedoras es en la que el niño es “secuestrado” por los trabajadores sociales; él escucha al niño en la calle desde la casa y su mirada es fija, directa al objetivo; Chaplin renunció al lógico eje de mirada hacia el niño, para utilizar este recurso y hacer participe al espectador del drama que sucedía; la tensión aumenta y la impotencia del espectador al ver la mirada de Chaplin es inmediata.
La realización de El Chico fue muy accidentada, sobre todo, debido a los problemas personales de Chaplin; la pérdida de un hijo recién nacido y su divorcio de Mildred Harris. También, se intentó confiscar varias veces el negativo que finalmente Chaplin logró enviar a un laboratorio en Lake City, territorio de los mormones, donde ninguna ley de confiscación llegaba. Una vez firmado el divorcio, se reanudó la filmación y ya terminada la película se enzarzó en largas discusiones con los nuevos productores por cuestiones económicas. Finalmente, por su porcentaje en beneficios, Chaplin cobrará más de un millón de dólares y El Chico supondría un gran éxito en el mundo entero constituyendo una revelación de un nuevo concepto en la filmografía del cineasta.
Para ser exactos, El Chico es un melodrama rescatado de la tragedia en los momentos finales con un reclamo comercial que nos hace recordar la magia del cine para deformar la realidad. Como en una anterior película muda pasada por esta filmoteca en Septiembre del año pasado, El Último (Der Letzte Mann, 1924), del genio F.W.Murnau, Chaplin decide, seguramente con una motivación puramente comercial, darle un giro imposible a la par que genial a la tragedia que se suponía.
De esta forma, y al igual que en El Último, la historia real debe terminar cuando el vagabundo se queda dormido en la puerta de su casa. Chaplin, consciente de esto, rodó un irónico sueño; a mi parecer, de los más interesante a estudiar de la película porque incluye mucho sarcasmo y detalles impensables dentro de un film de las características de El Chico pero que dan parte del estado anímico del cineasta en el rodaje. Chaplin, incluye sin motivo narrativo aparente con lo que venía contando una especia de crítica irónica a la corrupción y al pecado. De alguna manera, esta analizándose a si mismo; en la escena del sueño participa Lita Grey que en ese momento sólo tenía 12 años aunque fue caracterizada para aparentar 18; Chaplin intenta excusar en el sueño los recientes escándalos de los que era partícipe ironizando sobre la seducción y los instintos más primarios; en el sueño, todo es angelical hasta que entra el pecado y el vagabundo muere.
Con esto, Chaplin denuncia un apaleamiento al que estaba siendo sometido públicamente por sus deslices personales. También, refleja la tragedia del personaje del vagabundo que hasta en el más idílico de los sueños muere trágicamente. No sobra con la realidad; el vagabundo no tiene derecho tan siquiera a soñar. Este es el momento más trágico del film y el punto de inflexión hacia un feliz e inesperado final. (...) (Texto de Javier Ballesteros, tomado de La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant)
The Kid is one of the purest expressions of Charlie Chaplin's art on film. It unites Chaplin with a boy he had spotted in a vaudeville act, 6-year-old Jackie Coogan--whose life would lead to the child-protective Coogan Act and a role as Uncle Fester on TV. The story has the Tramp adopting an abandoned waif and teaching him streetwise survival skills. The gags are flawless, but for Chaplin the huge advance (other than a running time longer than his two-reelers) was the exploration of a rich vein of sentiment; the emotionally wrenching separation of the Tramp and the Kid is probably the most Dickensian sequence ever captured on film. Chaplin drew on his own rough childhood for the material (and may have been inspired by the death of an infant son immediately before beginning the project). Jackie Coogan's gift for mimicry allowed him to replicate Chaplin's exacting direction, making him the perfect Chaplin co-star. --Robert Horton
"No puedo tener por un hombre político el mismo interés que por los cineastas que admiro, y creo firmemente que, en la historia de Inglaterra del siglo XX, Charles Chaplin es más importante que Winston Churchil." François Truffaut

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The Kid (Charles Chaplin 1921).part1.rar
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-o-
Charles Chaplin en Arsenevich
 
A Dog's Life (1918)
The Kid (1921)
Pay Day (1922)
The Circus (1928)
City Lights (1931)
Monsieur Verdoux (1947)

17 junio 2011

Cao Guimarães y Pablo Lobato - Acidente (2007)

Documental en colores I Portugués I Subtítulos: English hardsubs, castellano .srt
71 min I  XVID 688x512 I 174 kbps vbr mp3 I 29.970 fps
1.30 Gb

http://www.imdb.com/title/tt0925212/


A documentary/travelogue where filmmakers Cao Guimarães and Pablo Lobato visit 20 cities in the state of Minas Gerais, Brazil. 
Documental/travelogue y poema visual con ecos verbales, o viceversa: a través de personajes y detalles cotidianos, Acidente retrata veinte ciudades del Estado de Minas Gerais en Brasil, componiendo al mismo tiempo con sus nombres un espléndido y un tanto inesperado itinerario paralelo. 
Descubierta en el Festival marplatense hace unos años, ahora revisada y subtitulada gracias al excelente rip puesto generosamente a nuestra disposición por Yeager en KG. Subtítulos rioplatenses, en general con parlamentos bastante coloquiales, por lo que la neutralidad es casi imposible. Si amigos de otras regiones desean hacerme llegar sus versiones, las subiré gustoso (son pocas entradas, es un film bastante lacónico). Asimismo, si alguien tiene oído para el portugués de Brasil, está invitado a hacer observaciones y cambios.

Nota de la revista Contracampo (portugués)

°°°°°°
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16 junio 2011

Victor Sjöstrom - Körkarlen (1921)

 Muda c/intertítulos en sueco | Subs:Castellano/English/Français
107 min | XviD 672x464 | 1110 kb/s | 192 kb/s mp3 | 25 fps
999 MB + 3% de recuperación rar
Es Nochevieja. Tres borrachos evocan una leyenda. La leyenda dice que si una persona es una gran pecadora y es la última que muere en el año, tendrá que conducir durante un año entero la Carreta Fantasma, la que recoge las almas de los muertos. David Holm, uno de los tres borrachos, muere en el último golpe de medianoche...
 La obra como director de Sjöstrom, realizada a caballo entre Suecia y Estados Unidos y prácticamente finiquitada con la llegada del sonoro, corrió en paralelo a su sólida trayectoria como actor de teatro y cine (baste recordar su impresionante trabajo protagonista en Fresas salvajes, de Ingmar Bergman, el más famoso de sus declarados discípulos). Como realizador, su estilo se cimentó sobre una serie de atractivas constantes temáticas (la relación entre el individuo y la naturaleza, las arrebatadas historias de expiación, la búsqueda de la redención, la estrecha relación entre el bien y el mal, los demonios de la conciencia humana, las adaptaciones literarias de clásicos contemporáneos suecos o la obsesión por los ambientes de crudo realismo) y un superlativo uso de los recursos visuales (febril y concienzudo constructor de formas, su cine no es ajeno a la experimentación narrativa de otros cineastas coetáneos en el tiempo como Carl Theodor Dreyer o Friedrich Willhelm Murnau). Filmes como Había una vez un hombre (Terje Vigen, 1917), Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), El monasterio de Sendomir (Klostret i Sendomir, 1920) y, sobre todo, El viento (The Wind, 1928), obra maestra absoluta rodada en su época hollywoodiense que es, sin duda, una de las mejores películas de la historia del cine (y para el que firma estas líneas, posiblemente la mejor película del cine silente junto con Amanecer de Murnau), son algunas de la muestras más evidentes del talento como cineasta de Sjöstrom, uno de los tres principales directores suecos de los inicios del cine junto con Mauritz Stiller y Georg af Klercker. La carreta fantasma es, como no, otra de sus mejores películas y una de las más recordadas de su etapa sueca (de hecho, tal fue su éxito en todo el mundo que, gracias a él, fue reclamado de inmediato por las productoras de Hollywood).
Adaptación de una novela de la escritora sueca Selma Lagerlöf (con la que mantuvo una estrecha relación), el filme de Sjöstrom gira en torno a una siniestra leyenda: la de “la carreta fantasma” [1] del título, un macabro vehículo encargado de transportar las almas de los muertos hacía el otro mundo, que es conducido por el último ser humano que fallece cada año en Nochevieja, justo antes de la consecución de las doce campanadas. Tal maleficio comporta ser testigo del paso inexorable de la muerte, de su cruel injusticia y de la desesperación de los moribundos. Ante tal fatalidad se encontrará David Holm (encarnado con maestría por el mismo Sjöstrom), un alcohólico que, asolado por su funesto destino y el de sus conocidos, buscará la redención aunque sea desde el más allá.
El filme se rodó en mayo de 1920 pero, a causa de la enorme complejidad de su proceso de postproducción, no pudo ser estrenado hasta la Nochevieja del año siguiente (una fecha nada inocente, por supuesto). La gran dificultad del montaje del filme radicaba en sus abundantes encadenados y sobreimpresiones, y en el perfeccionismo que tanto Sjostrom como el director de fotografía, Julius Jaenzus, revelaron en su realización.
La visión de lo sobrenatural de La carreta fantasma insiste en su vertiente más romántica (en el sentido más decimonónico del término): la muerte como figura mítica, el tránsito visto como perfeccionamiento o el amor más allá del fin de la existencia son algunos de los motivos más claramente cercanos al ideario de la filosofía romántica. Además, su turbio naturalismo, su inclinación espiritual y su enfermizo determinismo (aunque se matice algo al final del relato) relaciona al filme con el pensamiento europeo del fin du siècle. Por tanto, podríamos definir la obra de Sjöstrom como una hija de su tiempo en su contenido pero que goza de un arrebatador dominio de la puesta en escena que la hace totalmente moderna.
En relación al desarrollo narrativo del filme, uno de sus aspectos más llamativos radica en su original estructura basada en la acumulación de flashbacks, los cuales van desvelando a lo largo del metraje las ocultas y tensas relaciones entre los distintos personajes del relato pero nunca de manera lineal o cronológica sino en función de los vaivenes emocionales de los protagonistas. De igual forma, estos flashbacks nunca aportan toda la información sino que ésta es administrada de forma tremendamente valiente por parte de Sjöstrom quien hace un verdadero alarde narrativo al optar por una estructura muy sesgada y subjetiva, casi inaudita para la época.
Desde el punto de vista formal, La carreta fantasma brilla por el dominio de las dobles exposiciones, con las que el director materializa los episodios más fantásticos: la llegada de la carreta a través de la bruma, la evanescente figura del conductor, el periplo nocturno del vehículo recogiendo las almas de los muertos, el bello plano de la carreta avanzando por una sesgada costa o la estremecedora secuencia del encuentro entre el fantasma de David y una enfermera agonizante (rodada con una elegancia formal admirable). Pero no sólo el filme destaca por esta nostálgica técnica, su dominio del montaje en paralelo (como se observa en la resolución del relato), sus portentosos encadenados (un efecto de montaje que Sjöstrom utiliza desde una intención más narrativa que puramente convencional), su elaborado trabajo lumínico (muy expresivo y siempre sumido en la penumbra) y, por encima de todo, su elegante forma de componer de los planos: sostenidos, amplios y llenos de aire.
Poner en palabras lo que supone la visión de La carreta fantasma nos lleva, obligatoriamente, a volver a utilizar términos como “pureza de estilo”, “aliento trascendental” o, incluso, “acento místico” (expresiones típicas en cualquier estudio sobre el cine mudo y, en particular, el realizado por los cineastas nórdicos). Pero, a pesar de lo manido de estos conceptos, no dejan de ser incuestionables. La capacidad emotiva de algunos planos del filme, desprovistos de excesos y acertados en su natural composición (a destacar el que cierra el filme, un bello plano medio sostenido que, a modo de sacra piedad, encierra el verdadero via crucis de los personajes del filme y su posibilidad real de expiación), la exactitud del tempo narrativo (que se expande con suma suavidad por los diversos niveles de la trama), la fascinación ante el magistral desarrollo de medios narrativos aún en pañales (como el uso del flashback o el montaje en paralelo) o el, por desgracia, ya completamente desfasado modo de interpretación de los actores (más naturalista de los que algunos prejuiciosos sostienen) son demasiados argumentos de peso para pretender enjuiciar el filme desde posturas novedosas o iconoclastas. La carreta fantasma es, al igual que La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919) de D. W. Griffith, la ya citada Amanecer , de Murnau, o La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928), de Dreyer, otro monumento más a la dignidad de un estilo, el cinematográfico, completamente alejado de lo narrativo y basado en la intuición del creador, en la voluntad de experimentación visual y en el acierto moral. (Texto de Juan Carlos Matilla, tomado de Judex)
 Based on a novel by Selma Lagerlof, the film is predicated on an ancient Scandanavian legend. It is said that each year, on St. Sylvester's Night (New Year's Eve), a phantom chariot materializes to carry off the souls of those who have sinned. On one such occasion, David Holm (played by Sjostrom) is forced to recall his past misdeeds, especially his brutal treatment of his wife. Holm's only hope for salvation lies in his performing a spectacular act of selflessness. As the chariot approaches, Holm despairs: how can he possibly be redeemed before the clock strikes twelve? Sjostrom's masterful direction is superbly complemented by Julius Jaenzon's multi-exposure cinematography. When artists like Victor Sjostrom and Mauritz Stiller were lured away by Hollywood, their exodus very nearly brought the wrath of 'The Phantom Chariot' on the entire Swedish film industry.
"No, no puedo escribir un discurso en memoria de Victor Sjöström. Supongo que sonreiría con la mayor de las ironías si me viese hacer un discurso así." Ingmar Bergman
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Victor Sjöström en Arsenevich
Körkarlen (1921)

14 junio 2011

Allan Dwan - Silver Lode (1954)


 Inglès/English | Subs:Castellano/Français
78 min | XviD 640x480 | 1462 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
881 MB + 3% de recuperación rar
Dan Ballard ve interrumpida su boda cuando cuatro hombres, liderados por Ned McCarthy, irrumpen en medio del festejo acusándole de asesinato y robo. Ballard tratará de buscar pruebas que demuestren su inocencia, pero la lealtad que le profesaban sus vecinos se resquebrajará rápidamente ante las injurias de McCarthy.
Para conmemorar “el día de la Independencia” en el 4 de julio del siglo (ante) pasado, los habitantes de Silver Lode han decorado su pueblo con los colores de la bandera estrellada; en la plaza mayor han dispuesto mesas para servir los refrescos; en la polvareda del galope hacen estallas petardos inofensivos. Y Dan Ballard es el más feliz de los mortales, pues se apresta a desposar a Rosa Evans, la heredera más codiciada del condado. Para ello sufrirá a cuarto jinetes llegados de Discovery para que ese día de fiesta se convierta en una pesadilla, porque se empaña el barniz de civilidad y civilización pues resurge el salvajismo primitivo del viejo oeste antes de la aparición de la Ley y el Orden. Soportará a uno llamado Ned McCarthy cuya sola presencia hará de los ciudadanos honorables, tan aferrados a sus instituciones, se transformen en cazadores de brujas, de un “alguacil federal” investido de poderes exorbitantes para que Dan Ballard se vea libre de la venganza colectiva y perseguido sin descanso, como una bestia maldita, hasta que pueda probar su inocencia. Las valientes personas de Silver Lode, con notables y burgueses a la cabeza, bellamente pretenden hacer efectivos los “inmortales” principios de la Constitución estadunidense en sus discursos patrióticos, se jactan de haber renunciado a la justicia expedita de los “buenos viejos tiempos”, no piensan, ni mucho menos, que Ballard deba disculparse en el campo de matanza donde es acusado por McCarthy. O si no convoca explícitamente la 5ª. Enmienda, como las víctimas de un senador homónimo y contemporáneo, se le previene de guardar un silencio obstinado. Ciertamente se constituye un Comité de Defensa, también que el juez Cranston obtiene una delación antes de la extradición a California (la orden de arresto fue firmada por las autoridades federales, no puede beneficiarse del “habeas corpus”). Cierto que amigos bien intencionados le proponen una escolta temporal solo hasta Discovery, pero ya los fanáticos de la Women’s Temperance League juzgan su presencia como “criminal” e indeseable durante las ceremonias, el herrero mismo se anota para comprar su rancho a bajo precio, a fuerza y con medida los espíritus se aclaran, el inculpado se presume culpable por la mayoría de sus conciudadanos. En algunas horas el buen edificio jurídico heredado de los Padres Fundadores de la nación será echado abajo.
Unidades de tiempo, de lugar y de acción: el guión de Karen de Wolff, minuciosamente podado, estrechado y concentrado por Allan Dwan es constituido en una tragedia. Toda vez que las estructuras de la intriga no están cerradas más que en apariencia. Se sabe que a Dwan le repugnaban las situaciones irreversibles, irremediables, esas que se complacen anudando como en un Sirk o un Lang. Se sabe también que sus personajes no son simbólicos sino temperamentos, situados ante elecciones, dotados de libre albedrío y responsables de su destino. La concupiscencia, la ira, la violencia. La injusticia están presentes en su obra, pero no las concuerda en un sitio que no sea el que merecen: comportamientos irracionales, fallas de carácter o errores de juicio mejor que instintos o tendencias innatas. No pretende ver en el mal otra cosa que un extravío del corazón o del espíritu. Igualmente, mejor que vilipendiar a los linchadores, se aplica a demostrarles cómo su conducta es irrazonable. Demostración por el absurdo llevado con la serenidad de un observador sin toma de partido, pero no sin segundas intenciones: brutalmente rechazado por la comunidad, Ballard ¿debe luchar con las mismas armas que sus adversarios hasta convertirse en criminal para demostrar su inocencia? ¿El falso culpable no deberá abrazarse a la corrupción de los acólitos de McCarthy, a comprar la traición de uno de ellos para comprar su libertad? Indirectamente provoca la muerte de su amigo el Sheriff, llega a herir al hermano de su novia y debe después, para empavorecerse a través de la muerte de sus seguidores, abatidos por simples pueblerinos, dejando ante si una estela de cadáveres… Cuando al fin se reconoce su inocencia, el Juez Cranston, experimentando un sentimiento generalizado, no encuentra nada que decir más que: “Estamos contritos”. Una victoria muy amarga para quien a despecho de una docena de muertos en su conciencia: “Me han forzado a matar para defenderme”. Tal es el último efecto de la Ley del Talión instituida con el Ojo por Ojo y Diente por Diente de McCarthy.
Al mismo tiempo que una apología de la fragilidad de las instituciones, Falsa justicia nos propone una cuenta moral en que las paradojas se establecen traicionando las convicciones románticas del autor: para el veterano de los cineastas hollywoodenses, el compañero de Griffith y De Mille, hay siempre más generosidad entre los seres “desechados” que entre esos que jamás se han desviado del camino recto. Los justos le interesan menos que los réprobos, a quienes confiere si poseen una dignidad y una nobleza sorprendentes. Es a esos a quienes dedica los filmes más bellos, los últimos, luego de que a los sesenta y nueve años se asoció al productor independiente Benedict Bogeaus. Pasó de maestro en el arte de filmar los convencionalismos, se mueve en todas las obligaciones –narrativas, técnicas, financieras- para desarrollar en el ocio el tema que le es más querido: la relatividad de los juicios morales que el hombre, y notablemente entre los puritanos, pretende llevar a sus semejantes. Que la valoración moral de los actos sea de lo más aleatoria, que requiera de paciencia, modestia y una honestidad infinitas, el cuadro unánime de Falsa Justicia, ofrece un ejemplo privilegiado. Por ello Dwan rechaza adoptar un punto de vista único en la prosecución: en 80 minutos de filme no rechaza dar la palabra a todos los pueblerinos, de los más humildes a los más poderosos y sin perder jamás el hilo conductor, llega a pesar los intereses, las pasiones, los rencores de cada uno. Con una excepción primera, la cámara no juega más que un papel de testigo: un testigo permitido por otros, mezclado entre la multitud, tomando buena nota de las posiciones respectivas, vigilando la evolución en la relación de fuerzas y por encima de todo, el deseo de pasar desapercibido. (...) (Texto de Michael Henry; selección de Dossiers du Cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R., tomado de Cine Forever)
Pioneering American film maker Allan Dwan’s filmography as a director on IMDB lists 428 films. With a career beginning in 1911 and lasting until 1961, Dwan made every kind of film imaginable. Whilst much of his work in the silent era is now either lost or simply unavailable, Dwan’s reputation as a director of poverty row cinema, similarly in the trajectory of Edgar Ulmer and Raoul Walsh, respectively demonstrates his position as a consummate ‘metteur en scene’. Perhaps such a Bazinian label can be somewhat disingenuous given the ideological strengths of the western Dwan made in 1954, titled imaginatively Silver Lode, and today celebrated by the rigour of cine-phile culture including most notably Martin Scorsese. Sharing a plot similar to its predecessor High Noon, Silver Lode elevates itself out from beyond genre limitations, angrily shaping the idea of an innocent man accused of murder by a U.S. Marshall and the town folk into a distinctively political allegory on the machinations of McCarthyism. As a study of mob law mentality it is unforgiving and vitriolic as Lang’s Fury, representing a strain of demagoguery that poisons both morality and democratic principles. Dwan succeeds in creating and sustaining an atmosphere of paranoia through the camerawork which like High Noon makes creative and daring use of the long take. Interestingly, by morphing from a western into allegory, Dwan constructs an ardent plea for a social and political tolerance which was somewhat absent from the America mainstream during a period of strong anti communist sentiment.
"Estoy muy orgulloso de Silver Lode. No es adecuado hablar de un filme propiamente político, como le han llamado. Se trata sobre todo de una descripción satírica para una comunidad hipócrita. El tema me gustaba mucho. Un hombre es condenado por razones falsas y es perdonado igualmente por falsedades." Allan Dwan

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Allan Dwan en Arsenevich

Robin Hood