18 octubre 2011

Jean-Luc Godard - Detective (1985)

 Francès/French I Subs:Castellano/English
98 min I Xvid 720x528 I 1773 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 23,97 fps
1,31 GB
En la habitación de un hotel de París, William Próspero, con la ayuda de su sobrino y de la novia de éste, trata de resolver un misterio: hace dos años, en esa misma habitación fue asesinado un hombre y el caso quedó sin resolver.
Un lujoso hotel palaciego. La pantomima sagaz de Jean-Pierre Léaud. Falsos detectives tras un crimen esquivo. Boxeadores eternamente en shorts, peleas arregladas. Una pareja en descomposición que ejerce presión sobre un manager de púgiles deudor. La mafia, la princesa de Bahamas. Las facciones pétreas y felinas de Johnny Halliday maduro. Julie Delpy jovencísima. Intrigas de pasillo, amores desesperados. Tetas adolescentes. Y el mundo exterior, fuera del hotel, que sólo existe a través de la banda sonora barroca, tanto o más narrativa que la deslumbrante sucesión de planos de bolas de billar, lámparas de techo de mil focos, superficies reflejantes que se igualan por montaje a caras opacas, a discursos aprendidos y repetidos que sólo suenan falsos al espectador, jamás al mundo de los personajes. La verdad sólo existe en los libros, que circulan como biblias interinas. Destellos que recuerdan al policial negro, pero que lo hacen sentir lejano, obsoleto. Una intriga múltiple que avanza a ritmo de thriller pero que bien podría avanzar en otra dirección. Godard pocas veces hizo una película más intrigante o, en otras palabras, más hermosa. (Bafici, Guido Segal)
Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros sde la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.
Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.
El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.
Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz. (Susan Sontag, Estilos Radicales)
Returning to the gangster territory that shaped his earliest films, director Jean-Luc Godard, in DETECTIVE, uses a standard plot device--the solving of a murder--to springboard his thoughts and beliefs on film and video, pornography, urban living in France, language, love, and boxing. The plot, what little there is of it, takes place entirely in the Hotel Concorde at St. Lazare in France and centers around the attempt of Nathalie Baye and Claude Brasseur--an unhappily married couple--to recover a debt owed them by boxing manager Johnny Hallyday, who also owes money to mafioso Alain Cuny. Hallyday, however, is too broke to pay either. In fact, he is too broke to pay for a gym for the training of his new boxer, Stephane Ferrara, so he coaches him, instead, in his hotel room. In the midst of all this, hotel detective Jean-Pierre Leaud, his girl friend, Aurelle Doazan, and his uncle, Laurent Terzieff, are trying to solve the two-year-old murder of a prince.
"El cine es como el fútbol: nadie duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso. El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s) du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos."  Jean-Luc Godard
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8 comentarios:

Anónimo dijo...

Gran frase esa última de Godard. A ver si él mismo aprende de ella.

saynomoreglass dijo...

Jaja, ya sabìa qque alguno se iba a colgar de la frase para la bromita fàcil. Ah por cierto, anònimo, los links ya estàn completos

Lukács dijo...

El décimo enlace parece que no está íntegro. ¿Se podría resolver? Gracias por esta estupenda película

Anónimo dijo...

Hola amigos el decimo enlace figura temporalmente desactivado desde hace ya bastante tiempo....
¿seria posible solucionarlo?
gracias

saynomoreglass dijo...

Mmhh, a ver què pasa en unos dìas, voy a tener que volver a partir la peli entera en todo caso. Ya aviso. Abrazo!!

cerdotopia dijo...

parece que el enlace 10 esta malo...

gracias por las pelis.

saynomoreglass dijo...

Resubida!!

scalisto dijo...

Detective de Godard resubida por chicharro