23 septiembre 2011

Yoshishige Yoshida - Rokudenashi (1960)

Good-for-Nothing / Bon à rien / El inútil
Japonés | Subs: Castellano/English/Français/Portugués (muxed)
87 min | x-264 mkv 720x362 1850kb/s  | 384 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,37GB

http://www.imdb.com/title/tt0053876/

Opera prima, e integrante de la "Trilogía de la juventud", de uno de los
directores emblemáticos de la llamada Nueva Ola japonesa.



Son premier film, Bon à rien témoigne d’emblée de son intérêt pour une réalité contemporaine dont le cinéma fait peu de cas à l’époque. A travers ce personnage de mauvais garçon, partagé entre ses aspirations individuelles et sa dépendance au groupe, Yoshida dresse le portrait des laissés-pour-compte d’une société fermée, déchirée et livrée à la loi du plus fort, qui ne concède jamais aux humbles leur place, même lorsqu’ils côtoient les plus riches. Bon à rien souligne la désillusion du Japon de l’après guerre avec l’émergence des formes modernes d’oppression sociale, fondée sur la toute puissance d’une oligarchie économique. Yoshida affirme dès cette première œuvre sa capacité à créer des personnages féminins extrêmement forts qui s’affranchissent des anciens carcans, avec une énergie beaucoup plus rigoureuse que celle des hommes. La soumission aux normes semble avoir résolument changé de camp. la toute puissance économie dominante. Il s’intéresse déjà à l’incommunicabilité des sexes dans laquelle non-dits et sentiments refoulés interdisent la compréhension et le rapprochement des êtres et aboutissent fatalement à l’échec. Tiraillés entre l’ancien et le nouveau Japon, entre nostalgie et rejets, fascination et répulsion, espoirs et déception, les héros semblent incapables de se trouver un statut et une identité, bref, d’accéder à une certaine forme de bonheur.
Su primer film, El inútil, testimonia de entrada su interés por una realidad contemporánea a la que el cine prestaba poca atención en la época. A través del personaje de muchacho malo, tironeado entre sus aspiraciones individuales y su dependencia del grupo, Yoshida delinea el retrato de los marginados por una sociedad cerrada, desgarrada y entregada a la ley del más fuerte, que no concede nunca un lugar a los humildes, aun cuando éstos se codean con los más ricos. El inútil expone la desilusión del Japón de posguerra tras la emergencia de las formas modernas de opresión social, fundadas en la omnipotencia de una oligarquía económica. Yoshida afirma ya desde esta primera obra su capacidad de crear personajes femeninos extremadamente fuertes que se liberan de viejas coerciones con energía mucho más firme que la de los hombres. La sumisión a las normas parece claramente haber cambiado de campo, bajo el dominio de una economía omnipotente. Ya hay un interés por el tema de la incomunicabilidad entre los sexos, en la cual cosas tácitas y sentimientos reprimidos impiden la comprensión y el acercamiento de los seres, desembocando inevitablemente en el fracaso. Entre el viejo y el nuevo Japón, entre la nostalgia y el rechazo, la fascinación y la repulsión, esperanza y decepción, los protagonistas parecen incapaces de encontrar una condición social y una identidad; en última instancia, de acceder a una forma cualquiera de felicidad.

 


Midnight Eye: While I am not sure if it is really relevant or not to your dissatisfaction of the way people regard film as story-driven, but as someone who is interested in aesthetic concepts, I must ask you here about one concept you discuss in your book, one that also might be thought of, next to the structural work, as another way to break from the story in the film. The concept is muzan, and I find it quite difficult to think of a proper translation of it into English. How do you employ this concept into your films, and does it, in fact, have anything to do with the way you wish to break away from the story?
Yoshishige Yoshida: I understand the word in itself, as you would understand the literal meaning of the kanji: something which expresses the impossibility of attaining stability or change for the better. Yes, I believe this is the meaning of the concept that I use. It refers to the people that are being depicted in a given story: the pattern according to which their nature is depicted. For example, a woman is depicted as a very kindhearted person; then she is raped by someone and ends up going crazy at the end and kills her own child. Let's take this as an example of a story; in this situation we could understand everything, but why had she killed her child? Or even if we say that she kills someone else's child, this break from coherency is the idea of muzan.
I think that maybe this concept is also prevalent in my films. (...)
ME: So you mean, basically, that the concept implies a break from the viewer's expectations, since they have no way to predict what the plot might bring on next or why?
YY: Yes exactly. This is a constant in my films from the time I was still working for Shochiku, while making my youth movies, and throughout the latter half of the 60s, after I left the studio, when I worked on my films about sex or women, and even in my political period and still, as I am still alive… even though as you know there was a 13-year gap in my career…
ME: No estoy seguro de que sea en verdad relevante en torno a la insatisfacción que le produce la idea habitual de que una película depende de la historia que narra, pero como alguien que se interesa en temas de estética, tengo que preguntarle sobre un concepto que Ud. discute en su libro, algo que también podría ser visto, junto con el trabajo estructural, como otro modo de romper con la historia en un film. Se trata del concepto de 'muzan', del que me resulta bastante difícil dar una traducción adecuada. ¿Cómo emplea Ud. este concepto en sus películas? Y ¿tiene esto algo que ver, de hecho, con el modo en que desea romper con la historia?
YY: Entiendo la palabra en sí misma, así como Ud. entendería el sentido literal del kanji: algo que expresa una imposibilidad de lograr la estabilidad o un cambio para bien. Sí, creo que ésta es la definición del concepto que utilizo. Se refiere a la gente que describe una historia dada: se muestra a una mujer, por ejemplo, como una persona de buen corazón; luego esa mujer es violada, y termina loca, y hacia el final mata a su propio hijo. Tomemos esto como ejemplo de una historia: es una situación que podemos entender perfectamente, pero ¿por qué tenía que matar a su hijo? O aun si decimos que al final mata al hijo de otro, en esta ruptura de la coherencia radica la idea de muzan. Creo que quizás es un concepto que prevalece en mis películas. (...)
ME: Entonces, ¿lo toma como una ruptura con las expectativas, dado que el espectador no tiene modo de saber qué deparará la trama, o por qué?
YY: Sí, es exacto. Esta es una constante en mis films, ya desde la época en que trabajaba en Sochiku con mis films de la juventud, y durante la segunda mitad de los 60, cuando me desvinculé del Estudio y comencé mi ciclo de films sobre sexo y mujeres, e incluso en mi etapa política, y aun ahora, que todavía sigo en actividad... Aunque, como sabrá, hubo una interrupción de trece años en mi carrera...
De la entrevista en Midnight Eye, 13/12/2010

  
Hubo una retrospectiva de YY en el último Bafici, si no me equivoco. Ahí descubrí esta película y alguna otra que pude ver, que lo instalaron en mi panteón de directores. No es mi rip, no sé de dónde viene, así que sólo puedo agradecer al filántropo anónimo que lo puso a circular. Subtítulos franceses n/n, al igual que los ingleses. Los castellanos estaban firmados por mizoguchi, pero los he alterado un tanto para acercarlos al uso rioplatense, corregir algunos errores (proceso durante el cual descubrí que las versiones francesa e inglesa tienen discordancias, en general menores), y pulir un poco las líneas de Rimbaud que aparecen como una especie de leitmotif final en boca de ese sujeto colectivo que sería la juventud japonesa de 1960.
Acabo de encontrar una traducción inglesa de la entrevista que Pascal Bonitzer y Michel Delahaye le hicieran a YY en  Cahiers du cinéma nº 224 (1970), número dedicado en gran medida a tres directores de la llamada Nueva Ola japonesa: Yoshida, Masumura y Hani. Se recorre la obra del director japonés en su primera etapa, describiendo los lazos que lo unieron en condiciones inusuales para la época al estudio Sochiku y las razones de su posterior éxodo.

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2 comentarios:

scalisto dijo...

Se agadece, F. Esta semana me bajé Kyonetsu no kisetsu de Kurahara del mismo año en KG. Capaz que hago doblete con esta la próxima tarde lluviosa :)

tribu dijo...

Pues veremos también qué onda con Kurahara...