02 agosto 2011

Max Ophüls - Le roman de Werther (1938)

 Francès/French | Subs:Castellano/English/Portugués
80 min | Xvid 576x432 | 1399 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 25 fps
875 MB
Werther, un joven artista de temperamento sensible y apasionado, llega al pueblo de Wahlheim. Allí conoce a Charlotte, una hermosa joven de quien acaba enamorándose. Pero Charlotte es la prometida de Albert, con quien Werther también establece una sincera amistad. El matrimonio de sus dos amigos le provocará un gran sufrimiento porque, aunque siente un sincero aprecio por Albert, no puede dejar de amar a Charlotte, quien le dice claramente que jamás podrá corresponder a su afecto. Werther decide tomar una solución terrible para acabar con su sufrimiento….
“La consternación de Albert y la desesperación de Charlotte eran indescriptibles” apunta, con la distancia de un testigo, el editor de las cartas del joven Werther en la novela de Goethe (1774), luego de referirse a las horas de agonía y a los febriles movimientos de los allegados alrededor del cuerpo. “De la consternación de Albert y de la desesperación de Charlotte no diré nada”, se lee, finalmente, en el libro sobre el que se imprime la palabra “fin” en Werther, de Max Ophüls (1938), después de que el protagonista saliera de cuadro empuñando una pistola, con paso decidido, para internarse entre los árboles. Sobre un fondo de nubes en el que se recorta el perfil del caballo con el que Werther llegó a ese paraje, se escucha el disparo. ¿Pierre Richard Willm interpretó, fuera de cuadro, esta acción? Estas últimas imágenes difieren en las condiciones en que se producen, pero no puede concluirse que una sea más verdadera que la otra, siempre que puedan considerarse menores las diferencias de los contextos en los que Werther, armado por su rival decide quitarse (de) la vida. Si en la novela es constante la internalización de la naturaleza como problema estético, es decir, cómo volver forma la dinamicidad de lo orgánico, la decisión de Ophüls de dirigir a su héroe lejos de sus compromisos, sin que tenga en cuenta las complicaciones de la búsqueda de su cuerpo, del traslado, etc. representa, mejor que una reescritura, una sobreescritura. Ese suicidio bajo los árboles no suprime aquel que Werther llevara a cabo en su cuarto, luego de hojear Emilia Galotti y de ordenar papeles. Vi diez veces el final de Ophüls: siempre es un suicidio más, pero al recrear el cine esta utopía de matarse indefinidamente, la imagen es inaprensible para la reflexión: sabemos qué va a hacer Werther y sabemos que no vacilará, y sin embargo volvemos a esperar una vez tras otra. Por otro lado, esas imágenes son convergentes y cumplen con la síntesis que demandara el drama, un trabajoso y no deseado acto de interpretación. La alternativa era el silencio en la vida consciente o bien un retorno que se espera y no se consuma.

Tanto la novela epistolar de Goethe, que diera lugar a incontables debates y escándalos en su tiempo, como la magistral puesta en fílmico de Ophüls se apoyan sobre una certidumbre: que una flagrante contradicción, que un conflicto social como el que se proyecta desde la situación de clase de Werther y del entorno de Charlotte a la intimidad celosamente custodiada del matrimonio ilumina imprevistamente las grietas que no son otras que las de la estructura familiar de la sociedad burguesa. Esas cesuras son un espacio imprevisto para la libertad, porque si bien anticipan la sospecha y la condena , al mismo tiempo permiten enunciar la duda. De acá en más Werther, pero también Charlotte como la pianista de un alucinante trío en la obra de Ophüls, busca los medios de representación de la pasión. Literatura y cinematografía se orientan en esta búsqueda de la forma artística, hacia límites específicos. En rigor, un gran tema de la literatura de Goethe como la energía formativa de la obra de arte que se reconduce en el cauce que es la realidad tiene su complemento en Ophüls, el gran director de la forma de la imagen, de sus transiciones, de su ambigüedad y límites. Es evidente que si el drama de Werther se profundiza a través de un puñado de episodios que reexponen cada vez las contradicciones sociales, también requiere de un giro decisivo y definitivo. De esta manera, el conocimiento de la forma y de los límites podría equivaler a la conciencia de la obra y de su dirección. Estamos afirmando que el suicidio es el último límite para el acabamiento del drama pero también para estas dos obras y en ello quizá radica su inquietante belleza. Eso está en consonancia con que tanto en la novela como en el film se registra la imposibilidad de delimitar un espacio propio, de ahí que todo el tiempo compartido se vuelva un espacio imaginado y potencialmente artístico. En su autobiografía Poesía y verdad, Goethe reflexiona sobre el intercambio productivo a partir de una arriesgada torsión de la forma, en verdad lo que Werther no puede ejecutar:
Ahora voy a introducir las motivaciones éticas del Werther. El principio de dejar que mi naturaleza se agite libremente según sus peculiaridades y que la exterior influya en mí según sus cualidades me arrastró hasta el extraño elemento en el que imaginé y escribí el Werther. Yo me afanaba por librarme interiormente de todo lo que fuera ajeno, contemplar con afecto el mundo exterior y dejar que todos los seres, desde el hombre hasta la criatura más baja cuya existencia pudiera aprehenderse, actuaran en mí a su manera.
Nosotros pensamos, soñamos y hasta interpretamos un texto cinematográficamente, pero los medios de apropiación de la literatura por el cine habrán tenido condiciones muy diferentes en los primeros años del cine sonoro. Así como Goethe habrá evaluado cómo reutilizar la tradición de la novela sentimental para representar un drama anticipatorio del malestar de su tiempo y del realismo del siglo XIX, Ophüls parece apelar precisamente al realismo como una plataforma expresiva que le diera certidumbre a su discurso. En ambos casos la libertad de apropiarse de la forma y de imprimir una dirección a la obra habrá resultado decisivo para la radicación de límites estimulantes. Por encima de la idea de adaptación, que sugiere tanto de pérdida del original como de transposición de una forma a un contexto extraño, ambas obras entablan desde una identidad que es conciencia, forma y límite un intercambio en torno al drama que, sin agotarlo, lo enriquecen. Esto es posible a partir de que en uno y otro caso implementan, en primer lugar, una condensación del conflicto social representado, llevándolo a su exacerbación en la intimidad y, en segundo lugar, una reflexión sobre los medios de expresión de la obra.
La rebelión latente en Werther consiste en una reacción contra la unilateralidad de un orden social obsoleto y contra una pequeña burguesía que manifiesta poco apego a las transformaciones objetivas de la época y no contra el carácter dinámico de la Ilustración. Se trata, como lo ha pensado Lukács, de una subjetividad nueva que intenta desplegar su personalidad como un burgués activo y hasta cierto punto revolucionario. Si en la novela de Goethe un centro de interés se constituye en la ruptura de un pacto de “ser representación”, la pasión de Werther como objeto estético queda al descubierto. Si Werther, por decirlo así, debe iniciar en soledad un camino en el que es imperioso construir un derecho privado, su búsqueda es la verdad. Como parte de esta búsqueda, Werther exploró también la posibilidad de reponer una mediación artística con la naturaleza en un momento de repliegue de ésta frente a la subjetividad moderna. Aún así, la naturaleza, tensionada entre el paisajismo y las desbordadas, fantásticas descripciones del poeta, es un espacio de afirmación de su identidad: tilos, hayas, nogales, fundamentalmente grandes superficies que lo oculten en su vagabundeo.
El conflicto social llevado a la intimidad podría apoyar la idea de que el Werther se ubica entre la Ilustración y el Sturm und Drang, más que entre este último y el romanticismo. Este conflicto se explicita con la función social del arte, donde la apariencia podría profundizar un “concepto de mundo”, y abordar tanto la realidad natural como la social; por otra parte, la función trascendental recae en la verdad y desatiende el estatuto físico y material de la obra, problema –como dijimos- inabordable para Werther. Por otro lado, el proceso de la tensión y del colapso final recreados en el film Werther nos resulta más familiar, no se trata de un mero cambio de época (se presume que la acción transcurre a comienzos del siglo XIX), sino de volver a tensionar las relaciones históricas que en la década de 1770 habían revelado una escisión en la subjetividad de un joven burgués. La misma perniciosa inestabilidad ahora se presenta en el contexto de una burguesía consolidada y frente a la que el Werther de Ophüls tiene una mayor capacidad de respuesta. De hecho, en su versión, coescrita con Hans Wilhelm y Fernand Crommelynck, comienza por presentarlo como un hombre activo, desde la expresión melancólica y madura tallada en el rostro de Richard Willm, hasta en sus aplomados movimientos de funcionario de justicia: con toda claridad no se trata de un adolescente. También Werther, situado en el opaco paisaje social que podría ser el de la Restauración, confronta más nítidamente con la sociedad. La comunidad, en efecto, ocupa en el film, la mayor parte del entorno de Werther, ya no se trata de la tendenciosa construcción que puede leerse en las cartas, sino de una pequeña y ruidosa comunidad que ha incorporado las contradicciones de su tiempo pero no las aspiraciones progresivas de la burguesía. Sin embargo, en este planteo comunitario, Werther es uno más, visita tabernas y busca prostitutas para atenuar su melancolía y su deseo.
La estructura tripartita de la novela de Goethe ofrece el origen de una configuración del mundo y el esfuerzo de ensancharlo con una representación de la que toma parte la vivencia en acto de dar forma. La profundización de la pasión permite descubrir que el mundo es estrecho, ajeno, limitado y ese descubrimiento lleva a agudizar las contradicciones y a precipitar el recorrido del héroe. Esta situación, se anticipa en la carta del 10 de septiembre:
Aún me dura la indefinible sensación que experimenté cuando entré en ella [la arboleda de álamos y hayas] por primera vez en el instante en que el sol se hallaba en lo más alto de su carrera; ya entonces tuve un vago presentimiento de que aquel paraje sería para mí teatro de infinito dolor y grandes alegrías.
Este es el momento en el que el joven Werther decide partir, alejarse, volcarse a la liberadora actividad que insinúa el cambio de época, y que ocupa la primera mitad del segundo libro, pero el maduro Werther de Ophüls no inicia ese recorrido porque ya está inmerso en el mundo. A partir de la condensación del drama es posible que la trama amorosa sea intersecada por los conflictos cotidianos del funcionario Werther. El desgarramiento es una experiencia concreta, es parte de la identidad y no el producto del frustrado diseño de una concepción del mundo. En el texto fílmico, el juego de referencias evidencia la ironía, el artificio de un lenguaje que, a pesar de la verista recreación ambiental, refiere indirectamente a las ilusiones de la primera juventud.
El film de Ophüls ensancha y fortalece el sentido del drama de Werther y si la novela de Goethe conduce el conflicto social a la intimidad del gabinete de lectura, el cine lo devuelve al espacio público. La decisión del joven Werther de terminar con su vida es su camino a la emancipación, el modo sintético de desvincularse de la sociedad para volver al mundo imaginado y que en la novela goetheana supone la drástica puesta en escena del triángulo amoroso. La morbosa planificación de Werther, que irónicamente ponía en manos de Charlotte el instrumento para la única consumación posible de su deseo, se ve satisfecha con la anuencia de Albert. En el texto de Ophüls, Charlotte, ante el pedido de que cumpliera con el reclamo de Werther, no es capaz de empuñar el arma, el espanto la inmoviliza y Albert debe hacerlo. No se trata de la mera obtención de una herramienta de la pasión, se trata fundamentalmente de una transferencia de la ejecución. La Charlotte del Werther goetheano participa del suicidio, porque cuando puede rechazar el mandato no lo hace y es más, poco antes, el recuerdo de la generosidad y del amor de su esposo la habían devuelto a un plácido sosiego. Voluntariamente, Charlotte limpia el arma y la deposita en manos del criado. Ophüls justifica su sobreescritura cuando afirma que Werther sólo decide matarse al perder la amistad de Albert, no cuando se rompe el vínculo con Charlotte, es el moralista Albert quien brinda la satisfacción al suicida, una satisfacción amorosa, pero también política. Desde esta perspectiva es más fácil apreciar la condensación de un rasgo del Werther maduro, el del realismo que radica en dirigir la carta a su rival y en obtener de él el medio y la aprobación para emprender su “largo viaje”. Pero frente a este desplazamiento de Charlotte, Ophüls plantea la secuencia que a mi juicio representa la unión de los amantes. En una serie de obsesivos crosscuts, presenciamos la confirmación de Albert de sus sospechas frente a Charlotte, convulsionada, entregada, en el éxtasis de sus rezos, a Werther. La hermosa máscara de Charlotte en Annie Varney deja ver la pasión que se consuma en ese momento, ante la incrédula mirada de su esposo y, claramente, en un espacio desconocido e inaccesible para Albert.
Finalmente, la escritura de Max Ophüls supone una reinvención continua del drama, del que la novela de Goethe es, naturalmente, la más acabada expresión. La imaginación conduce la exploración temática y formal del film, llena el tiempo con tomas largas que transgreden interiores con una función aparentemente descriptiva, pero fundamentalmente evocadora de una textura literaria y de la subjetividad de los protagonistas. También las imágenes sonoras contribuyen a redimensionar el conflicto, tomando recursos del drama musical, con elementos recurrentes (el carillon que desencadena la desesperación de Charlotte) y anticipatorios (la partitura original de Henri Herblay como un importante factor para la unificación de los temas) y hasta el silencio que antecede al suicidio de Werther. La condensación de la forma y la reinvención de los límites parecen el resultado de una escritura personal del drama de Werther. Más allá de la transposición, Max Ophüls tiene muy presente el Werther de Goethe, pero su modo de representar imaginativamente permite una creación continua que plantea un diálogo entre las formas artísticas, además de devolver el drama a la sociedad para conmover su racionalidad.  (Texto de Juan Lázaro Rearte, tomado de No-Retornable)
A must. Goethe's epistolary novel The Sorrows of Young Werther catapulted the author to instant celebrity; Napoleon called Werther one of the great works of European literature and carried a copy in his rucksack, Frankenstein read it and identified with Werther, and the book prompted many young men to commit suicide. A major work of German Romanticism, Werther has been the source of several films (e.g. Wenders's WRONG MOVEMENT), but Ophüls made it his own. (Alexander Jacoby calls this the most complex of Ophüls's prewar French films, “a masterly perversion of Goethe's novel which substantially improves on the self-indulgent romanticism of its literary source.”) The highly sensitive young law clerk Werther, drawn to the simple peasant life in the village of Wahlheim, falls in love with Charlotte, who is already betrothed to his older friend. Suffering intensely and exquisitely, Werther languishes close to the now married Lotte, leading a dissipated life until he can bear his unrequited love for her no longer. Ophüls made many changes to the novel, characteristically focusing on Charlotte's suffering as a trapped woman, but captured its heady sense of romantic fervour and despair, employing a music track of Bach, Beethoven, Schubert, and Haydn to evoke Werther's excessive emotions. Once dismissed, now adored, WERTHER features bravura camerawork by Eugen Schüfftan, some truly lovely acting from Vernay, and a double dip immersion in the delirium of Goethe and Ophüls. Cinematheque Ontario
"¡Qué niño es el hombre!"

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Max Ophüls en Arsenevich

4 comentarios:

dukdukgoose dijo...

Great find - many thanks...

M.J. dijo...

Muchas gracias. De esta etapa primera de Ophüls me quedan aún bastantes cosas por ver, y sitios tan fantásticos como éste lo facilitan enormemente.

saynomoreglass dijo...

De nada , abrazos!!

You`re welcome, greetings!!

scalisto dijo...

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