31 agosto 2010

Gregory La Cava - My Man Godfrey (1936)

Inglès | Subs:Castellano/FR/IT
93 min | XviD 624x464 |1733 kb/s | 96 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,26 GB
Una alocada chica de alta sociedad, su hermana y sus ricos amigos, están jugando a un carroñero juego de caza en el que deben recoger todo tipo de desechos, incluyendo un vagabundo. En un lugar del East River, en el que viven varias víctimas de la depresión, encuentran a Godfrey. Este curioso personaje acompaña a las hermanas hasta la fiesta, donde ofrece un animado discruso acerca de la irreverencia del juego. Tras el discurso, el vagabundo acepta trabajar como mayordomo en la casa familiar. En realidad, Godfrey esconde un secreto sobre su pasado...
El actor Adolphe Menjou definía a Gregory LaCava como «uno de mis directores favoritos. En tiempo fue pintor pero por necesidades económicas se dedicó al cine de dibujos animados y de ahí pasó a ser director. Tiene una sonrisa irónica sólo superada por la de Joe E. Brown, el entusiasmo de un chico universitario y ni el más mínimo respeto a la tradición de Hollywood. Si se hubiera dedicado a la interpretación, habría sido un buen cómico». Estas manifestaciones hablan de Gregory La Cava como una personalidad atípica, no tan sólo por su formación como dibujante —pocos casos se han dado en la historia del cine norteamericano, formando parte de este reducido grupo Frank Tashlin y Terry Giliam— sino por la irreverencia que muestra hacia los métodos hollywoodienses. Desde su incorporación a la Famous Players Larsky como director, La Cava trajo consigo sus propias técnicas, entre las que cabe destacar un rodaje siguiendo el desarrollo del guión, la utilización de música para estimular a los actores durante el rodaje y la entrega de un guión inacabado a los intérpretes. Todas estas pautas de trabajo confieren a la obra de La Cava un tono diferenciador, intransferible respecto al grueso de los directores de la época. La prematura muerte de La Cava dejaría un poso de incertidumbre sobre las posibilidades de un cine con otro régimen de producción que proporcionaba un mayor margen de maniobra a la figura del director. Por tal motivo, la obra del director de origen italiano ha quedado minusvalorada respecto a la aportación de Frank Capra -al que consideraba su director favorito-, Howard Hawks o George Cukor. Sin embargo, esta percepción actual no tuvo lugar en los años treinta y cuarenta, donde Gregory La Cava era considerado una figura incuestionable, sobre todo en su aportación a las screewball comedies. Bajo su mando algunas actrices lograron sus mayores aciertos, como Mary Astor (Astucia de mujer), Irene Dunne (La melodía de la vida, Ansia de amor, Una dama en apuros), Constance Bennett (Bed of Roses, La estrella del Moulin Rouge, El burlador de Florencia), Ann Harding (Toda una mujer), Claudette Colbert (Mundos privados, Sucedió una vez) o Ginger Rogers (La muchacha de la 5ª Avenida). Una habilidad para la dirección de actrices que tuvo su zénit en Damas del teatro, una de sus obras maestras, sobre la base de un texto teatral escrito por Edna Ferber y George S. Kaufman, en la que concurrían los nombres de Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Gail Patrick, Lucille Ball y Eve Arden, entre otras. Una tendencia a conformar elencos dominados por el sexo femenino, que Gregory LaCava trataría de contrarrestar en contadas ocasiones, como El despertar de una nación, sarcástica y demoledora visión del poder político confiado a un Juan Nadie (Walter Huston) como eventual Presidente de los Estados Unidos en plena Depresión Americana. Como en este caso, la forma atípica que presentaba Gregory La Cava a la hora de enfrentarse a la comedia con un trasfondo social perfectamente delimitado, se vio retribuido con un notable éxito de público.(Cinearchivo)
Es el film más acreditado de Gregory La Cava (“Damas del teatro”, 1937) y uno de los tres que integran el “mejor ciclo” del realizador. El guión, de Eric Hatch, Morrie Ryskind (coguionista de “Una noche en la ópera”, Wood, 1935), Gregory La Cava (no acreditado) y Robert Presnell (no acreditado), adapta la novela “1001 Park Avenue”, de Eric Hatch. Se rueda entre el 15 de abril y el 27 de mayo de 1936 en Universal Studios (Universal City, CA), con un presupuesto de 656.000 USD. Obtiene 6 nominaciones a los Oscar. Producido por G. La Cava y Charles R. Rogers para Universal, se proyecta en sesión de preestreno el 6-IX-1936 (EEUU).La acción dramática tiene lugar en NYC en 1935/36. Godfrey Smith (Powell) es un vagabundo que malvive en las orillas del East River, junto a otros marginados y excluidos a causa de la Depresión. Un día al anochecer es invitado a participar en una gymkana por Cornelia Bullock (Patrick) y por su hermana Irene (Lombard). Acepta la invitación de ésta, con la que se traslada al hall del Hotel Waldorf Ritz, para pasar los controles del juego. Poco después asume el cargo de mayordomo de la familia Bullock, que reside en una lujosa mansión de Park Avenue. Irene es romántica, infantil, caprichosa, hiperactiva, alocada y obsesiva. Cornelia es pérfida, altiva, excéntrica y envidiosa. La madre, Angélica (Brady), es voluble y está un poco loca (ve duendes por las mañanas). El padre, Alexander Bullock (Pallette), antiguo boxeador, se dedica a los negocios, pero la Depresión ha hecho mella en ellos. Godfrey, culto, educado, hábil y atractivo, es víctima a la vez del amor obsesivo de una hermana y del odio compulsivo de la otra. Dispone de una sólida conciencia social. Carlo (Auer) es el gigoló de Angélica. Molly (Dixon), la cocinera, es deliciosamente irónica y sarcástica.El film suma comedia alocada (“screwball comedy”), romance y análisis social. La acción está impregnada de un singular tono de locura, que se apoya, sobre todo, en dos personajes que se comportan de modo incongruente y razonan con una llamativa falta de lógica. Irene y su madre Angélica son los personajes sobre los que recae la mayor parte del peso de la locura que destila la obra. A modo de ejemplo se puede citar la escena en la que Irene, que simula un desmayo, recibe de Godfrey una inesperada ducha de agua fría, que ella interpreta como una evidente manifestación del amor de Godfrey. Las comedias alocadas presentan con frecuencia personajes mentalmente desequilibrados, pero éstos ocupan siempre posiciones secundarias o marginales. En la presente ocasión, la locura afecta a uno de los dos protagonistas de la historia. A la locura de éste se añade el carácter infantil de Irene y sus manías obsesivas, que la convierten en un personaje desconectado de la realidad, imprevisible y absurdo. Su locura se da acompañada de las extravagancias, despropósitos y excentricidades de otros actores.El guión presenta unos personajes bien definidos y diferenciados. Los diálogos son fluidos, ocurrentes, sorprendentes y rápidos. Incluyen emotivos duelos verbales. Las interpretaciones se benefician del gusto del realizador por la improvisación ante las cámaras, que en sus manos deviene una fuente de espontaneidad y naturalidad. Lombard entrega uno de sus mejores trabajos, apoyada en la irónica y sarcástica seriedad de Godfrey, a cargo de un sobrio y equilibrado William Powell, que con su lucidez y racionalidad le da justa réplica. La narración muestra el toque de elegancia, dignidad y exquisitez que caracteriza a La Cava, hoy injustamente olvidado, a pesar del éxito que le rodea en vida, la fama que adquiere en la segunda mitad de los años 30, su interés por todos los tipos de comedia y el drama, la solidez de su humor y la fuerza de sus sátiras sociales.El film se burla de los ricos de modo demoledor. Muestra la banalidad de sus vidas, la estupidez de sus conversaciones, la frivolidad de sus intereses y la mediocridad de sus aspiraciones. La obra constituye una de las sátiras de la alta sociedad más ingeniosas, brillantes y contundentes que se ha hecho en cine. Como recurso dramático, el film pone en comunicación y enfrenta a personajes de clases sociales diferentes y yuxtapone opulencia y miseria, de acuerdo con la realidad de NY durante la Depresión. Añade el pasado enigmático y oscuro del protagonista, reconocido por un antiguo compañero de estudios, Tommy Gray (Mowbray), como Godfrey Parke, de Boston. La verdad de su pasado misterioso se desvela gradualmente, pero no se completa hasta poco antes del desenlace.Los tres films que componen el “mejor ciclo” (1936-39) del realizador son “Al servicio de las damas” (1936), “Damas del teatro” (1937) y “La muchacha de la Quinta Avenida” (1939).La banda sonora, de Charles Previn y Rudy Schrager, ofrece una partitura breve, que se superpone a los créditos iniciales con una melodía orquestal bailable, rítmica y festiva. Añade un fragmento de “Occi Ciorne” (Dark Eyes), una composición melancólica, que evoca el amor verdadero perdido por intereses materiales, interpretada al piano por Carlo (Auer). La fotografía, de Ted Tetzlaff, crea imágenes de excelente dibujo y composición equilibrada, con emotivos contrastes de luz, imágenes nocturnas bien construidas, referencias realistas (vertedero) y una atenta observación de las extravagancias visuales. (El gran Miquel de Filmaffinity)

Director Gregory La Cava deftly balances satire, romance, and social comment in this 1936 classic, which echoes Frank Capra in its Depression-era subtext. The Bullocks are a well-heeled, harebrained Manhattan family genetically engineered for screwball collisions: father Alexander (Eugene Pallette, of the foghorn voice and thick-knit eyebrows) is the breadwinner at wit's end, thanks to his spoiled daughters, the sultry Cornelia (Gail Patrick) and the sweet but scatterbrained Irene (a luminous Carole Lombard), his dizzy and doting wife, Angelica (Alice Brady), and her "protégé," Italian freeloader Carlo (Mischa Auer). When Irene wins a society scavenger hunt (and atypically trumps her scheming sister) by producing a "lost man," a seeming tramp named Godfrey (William Powell), all their lives are transformed. With the always suave, effortlessly funny Powell in the title role, this mystery man provides the film's conscience and its model of decency; the giddy, passionate Lombard holds out its model for triumphant love. In a movie riddled with memorable comic highlights, the real miracle is the unapologetic romanticism that prevails. --Sam Sutherland
"Lo único que se necesita para tener un manicomio es una habitación vacía y la gente adecuada."
Los fotogramas corresponden al rip anterior

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29 agosto 2010

Rainer Werner Fassbinder - Angst essen Seele auf (1974)

Alemàn/German | Subs:Castellano/English/FR/IT/PT
93 min | Xvid 720x544 | 1900 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,37 GB
La historia de amor entre un emigrante marroquí y una viuda alemana no es bien aceptada por la sociedad del momento, lo que crea numerosas tensiones en la vida de ambos. El mayor éxito de crítica y público del director R.W. Fassbinder, y una de los films más importantes y representativos de su carrera.(Contrapicado) --Sean Axmaker
Rainer Werner Fassbinder paid tribute to his mentor, Douglas Sirk, with this loose adaptation of All That Heaven Allows, the classic American soaper of a widow falling for younger man to the disapproval of family and friends. Fassbinder combines the Sirk melodrama with the story told in his own The American Soldier. An aging, lonely charwoman (sweet old Brigitte Mira) befriends a Moroccan guest worker (El Hedi ben Salem) at least 20 years her junior. Finding comfort and happiness in one another's company, they suddenly marry. Her kids are aghast, his friends appalled, and the neighborhood turns its back, so the two pull together for support. Their relationship ironically begins to unravel when the pressure of community prejudice eases and they must confront the gulf between them. Combining melodrama with social commentary, Fassbinder offers a sharp, incisive portrait of prejudice in modern Germany grounded in contemporary social conditions. Mira delivers a tender, vulnerable performance and Fassbinder molds Salem's stiffness into a distinctive character trait of a man ill at ease in German society. It's an assured and beautiful film, full of gliding camerawork and evocative images, and invested with intimacy and gentleness. Even Fassbinder's characteristically grim conclusion defies tragedy for a glimmer of hope, a welcome and affecting rarity in his career.
Emmi, viuda de sesenta años, es una empleada doméstica que se enamora de Alí, un inmigrante marroquí treinta años más joven que ella. La noche misma en que ambos se conocen, en un bar donde él se reúne con sus compatriotas, comienza una relación que despertará el rechazo virulento del entorno de Emmi, de sus vecinos, sus compañeras de trabajo y hasta el de sus propios hijos. Con esta historia trágica Fassbinder recuperaba, en la segunda generación de realizadores del nuevo cine alemán, el espíritu crítico de los cineastas de los años 60, el que impregnaba el Manifiesto de Oberhausen, y desvelaba así la permanencia de ideales tan abyectos como los que llevaron al desastre a la sociedad alemana 30 años atrás.El concepto de culpabilidad que atravesaba la obra de la primera generación, (Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff...) da paso en Todos nos llamamos Alí a la crítica de una sociedad tan gris como decadente. El cuestionamiento de la historia alemana se mantiene pero esta vez la hipocresía y los prejuicios sociales sustituyen al fantasma del nazismo. La envidia de las amigas de Emmi, escondida tras supuestos valores, o el menosprecio por los inmigrantes, que se ve en todos lados, son aquí los blancos de la crítica cinematográfica. Todos nos llamamos Alí rescata el conflicto generacional de los años 60 infectado con valores y prejuicios de la Alemania nazi. Una sociedad aparentemente moderna, la de los años 70 en la República Federal Alemana, revela pronto albergar dentro de sí ideales heredados de aquel “padre”. De ahí que el hijo del propietario del edificio en el que vive Emmi, por ejemplo, aunque se esfuerce no alcance a ver “lo malo” de su relación con Alí. ¡Ni qué decir de lo terrorífico de ese esfuerzo!El Nuevo Cine Alemán hizo del cine metafórico un arte y un arma del cine moderno aportando films capitales como Una muchacha sin historia (Alexander Kluge, 1966), El joven Torless (Volker Schlöndorff, 1966) o, años después, la estremecedora Alemania, madre pálida (Helma Sanders-Brahms, 1980). Todos nos llamamos Alí no parece quedarse lejos y aprovecha la operación alegórica para revelar dos de los objetivos de la obra de Fassbinder: indagar en el pasado (reciente) de Alemania y sacudir (políticamente) al mayor número de espectadores. Esa exploración en la historia social del pueblo alemán se evidencia aquí en la aparición soterrada de un racismo exacerbado del que no se escapa ni el apellido polaco de Emmi. Es ella, una mujer maltratada por sus propios compatriotas, la que elige un inmigrante como esposo haciendo suya aquella premisa (la principal de Fassbinder) según la cual las decisiones personales son posicionamientos políticos. El deseo de Emmi es el de la nueva Alemania que ha de sustituir la vieja y prejuiciosa sociedad de posguerra.Antes habíamos mencionado a la segunda generación de cineastas alemanes. En ella, si Wim Wenders recuperaba el western y Werner Herzog el romanticismo de la épica del cine de aventuras, Fassbinder se sumerge en el melodrama tras descubrir el cine de Douglas Sirk. Todos ellos, a diferencia de los cineastas de la generación anterior, son pro-americanos pero muy a su manera. Cada uno reinterpreta el género con sus propios elementos. Esta recuperación se gesta en cada uno de forma muy personal, única. El legado del cine americano no se vehicula en la extrapolación del modelo de representación hollywoodiense sino más bien en la inspiración en la esencia del imaginario del género. Suerte de invocación cinematográfica (Wenders con la luz y el espacio, Herzog con la utopía y la locura), Todos nos llamamos Alí pone en primer plano el elemento clave del melodrama (hay muchos más, pero todos se organizan a través de éste), la circulación de los sentimientos.En Todos nos llamamos Alí Fassbinder rehace nuevamente el melodrama, inserta dentro de la matriz melodramática todo aquello que la asepsia hollywoodiense había desestimado: lo sucio, lo vomitivo, los cuerpos desencajados, los rostros descoloridos, lo feo y poco armonioso con los cánones del género. A la pregunta de cómo poner en escena el malestar del hombre moderno Fassbinder responde con una teatralidad del cuerpo que busca desesperadamente una catarsis dentro el cine. Los excesos (sexuales y alucinógenos) alrededor del grupo Action Theater de Munich, en el que Fassbinder encontró una troupe con la que prácticamente se chupaba la sangre, aporta una organicidad figurativa a la totalidad de su obra que no encaja con la norma tradicional del género. El trabajo (y el desenfreno) reiterado con los mismos actores y el mismo equipo técnico desbocan en el cine de Fassbinder en una reconstrucción del melodrama que se desentiende del refinamiento clásico.Si Todos nos llamamos Alí no es un melodrama en la forma clásica del término, ¿de dónde nace la emoción? De la estilización moderna, de la depuración del estilo, de la ausencia de marcas explícitas, de la contención del efecto lacrimógeno y de la magistral utilización de la música o de un movimiento de cámara (resulta inolvidable el travelling lateral, en mitad de la terraza de un restaurante vacío, donde la pareja protagonista se propone seguir adelante a pesar de todo y de todos). Fassbinder aplica una estética gélida (como el rostro de sus mujeres-actrices), una atmósfera “germana”, definiéndola con ayuda del estereotipo, a una historia trágica haciendo del film una obra arrebatadoramente poética. Cine de la “dosis justa”, la densidad dramática de Todos nos llamamos Alí es una soberbia demostración del perfeccionamiento del ritmo y el tono.Esta coherencia interna se refleja en la puesta en escena (las secuencias del bar resultan antológicas) alimentando aún más esa revitalización del género. Fassbinder dinamita el melodrama clásico pero encuentra al mismo tiempo otra forma de identificación entre el espectador y el personaje. Paradójicamente, los avatares de Emmi y Alí no son vistos con distancia aunque el análisis “frío” del film así lo sugiera. Esos elementos “vomitivos” dentro del film ayudan a que Fassbinder consiga que el espectador no sólo mire sino que se mire a sí mismo de otra manera y, al mismo tiempo, no son óbice para la implicación emocional del género.
"No hay amor, sino sólo la posibilidad de amor." Rainer Werner Fassbinder
Nuevo rip de mayor calidad
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-o-
Rainer Werner Fassbinder en Arsenevich
Die bitteren tränen der Petra Von Kant

28 agosto 2010

Claude Miller - Garde à vue (1981)


Francés | Subs: Castellano/English/Français
84 min | XviD 656x416 | 1604 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,01 GB + 3% recuperación

Arresto preventivo/Ciudadano bajo vigilancia
Una noche de Año Nuevo, el inspector Antoine Gallien, secundado por Belmont, su colaborador, recibe en la comisaría al notario Martinaud. Acaban de ser descubiertos los cuerpos de dos niñas asesinadas y violadas. Ahora bien, Martinaud conocía a una de ellas. Este último trata de jugar al personaje influyente, pero cambia rápidamente de conducta cuando el inspector le demuestra que su ausencia de coartada lo convierte en el sospechoso número uno...

Nota completa en otro-cine.blogspot

DVD rip y capturas de mproust87 (KG)

The Grilling
Inspector Gallien is investigating the rape and murder of two little girls. The only suspect is attorney Jerome Martinaud, but the evidence against him is circumstantial. As the city celebrates New Year's Eve, Gallien calls Martinaud to his office and interrogates him for hour after hour while Martinaud continues to maintain his innocence. We learn all about the evidence; we meet Martinaud's wife and learn all about the rift between the two; but will we, and Gallien, finally learn whether Martinaud is guilty?

English subtitles by Rosethorn & LeMaudit (KG)

Deux fillettes de huit ans ont été violées et assassinées en l'espace d'une semaine. Ne possédant que très peu d'indices, l'inspecteur Gallien (Lino Ventura) et son adjoint Belmont (Guy Marchand) décident en plein réveillon du nouvel an de convoquer à la PJ un notable de la ville, le notaire Jérôme Martinaud (Michel Serrault), qui a découvert le corps d'une des victimes…


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27 agosto 2010

William Wyler - Wuthering Heights (1939)

Inglès | Subs:Castellano/Français/English
100 min | XviD 640x480 | 1740 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
1,37GB
Nada se sabe del pasado misterioso de Heathcliffe. Cuando el Sr. Earnshaw lo adopta en su propia familia, su hija Cathy se da cuenta que son almas gemelas. Aunque separados por obstáculos de nacimiento,clase y por Hindley, el hermano celoso de Cathy, nada puede romper la unión nacida entre ellos, incluso cuando ella se casa con el rico y apacible Edgar Linton.
Cumbres Borrascosas, con el permiso de Emily Brontë, es la historia sombría de William Wyler sobre un romance trágico y maldito, sobre la venganza y sobre sentimientos encontrados. Aparte de ser una novela de la literatura clásica inglesa y única obra de su autora, es considerada como uno de los clásicos del drama romántico de todos los tiempos. Rodada con una belleza cautivadora, es el primer largometraje basado en la novela, a la que siguieron otras versiones,
incluyendo la realizada por Luis Buñuel -Abismos de pasión (1953)-y teniendo en cuenta la más reciente protagonizada por Ralph Fiennes y Juliette Binoche. Sin duda esta primera adaptación, protagonizada por Laurence Olivier, Merle Oberon y David Niven como actor secundario, es la que toman todos los cineastas como referencia. Y esto es así aun teniendo en cuenta que el largometraje sólo muestra diecisiete de los treinta y cuatro capítulos de la novela. Entre estos
cineastas se encuentra el productor, Samuel Goldwyn, más conocido por formar parte de la gran productora Metro-Goldwyn-Mayer y productor de la película, que señaló más tarde que ésta fue su producción favorita. Esto tampoco es de extrañar, ya que él mismo clamó que fue él quien hizo Cumbres Borrascosas, y que William Wyler sólo la dirigió, aunque no se puede por ello menospreciar la labor artística de un director que ha sido el causante de películas como Vacaciones en Roma (1953), Horizontes de Grandeza (1958) y Ben-Hur (1959). Esta afirmación de Goldwyn se hace patente en la última escena de la película -la escena de los amantes subiendo a su castillo- que fue impuesta por Goldwyn al director, el cual se negaba a incluirla a la película, ya que consideraba que no era fiel al libro.Éste relata la historia del amor eterno y apasionado entre dos almas gemelas: un niño gitano adoptado y convertido en chico de cuadras, Heathcliff, y una niña criada en una mansión, Cathy, quien ama tanto al chico del establo como a su mundano vecino, Edgar. El fragmento de la historia que se representó en este largometraje alcanza solamente hasta los primeros protagonistas de la historia. Sin embargo, en el libro continúa con su descendencia. Una saga que ha inspirado a otros largometrajes de la misma índole e incluso series de televisión. Tampoco hay que culpar a William Wyler o, en su defecto, a Samuel Goldwyn, de que no hayan plasmado en la gran pantalla la historia completa. Se puede decir con toda seguridad que este fragmento representa por si mismo una historia lo suficientemente intensa para un solo largometraje. Esto lo atestigua el gran éxito que cosecho la película en 1939, uno de los años más disputados en los Premios de la Academia de Cine Estadounidense (actualmente los Oscars) y el que es considerado el año más grande para la cinematografía universal por muchos cineastas. En ellos, la película fue nominada en ocho categorías de las que sólo obtuvo el premio a la mejor fotografía en blanco y negro, en una ceremonia en que la gran triunfadora fue Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming) con ocho estatuillas. Además se llevó el premio a la mejor película del Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York (NYFCC).Quizás el éxito que ha cosechado esta película a lo largo de los tiempos se deba, en parte, a que esa intensidad emocional inherente a la historia se vio reflejada en todos los que participaron en su realización.Como ya se ha contado, la relación entre el productor y el director era bastante tensa. Pero había mucho más: parece ser que los protagonistas Merle Oberon (Cathy Earnshaw/Linton) y Laurence Olivier (Heathcliff) no se llevaban demasiado bien fuera de las cámaras. No en vano existe la leyenda de que una vez que William Wyler gritó “¡Corten!” después de una escena particularmente romántica,Oberon le gritó al director, refiriéndose a Laurence Olivier:“¡Dile que deje de escupirme!”. Al parecer tampoco la relación entre el protagonista masculino y el director era todo lo cordial que se pudiera desear. A Olivier le exasperaba el perfeccionismo de Wyler.Una vez, Lawrence Olivier le dijo a Wyler: “Por el amor de Dios, lo he hecho sentado, sonriendo, con insolencia, rascándome la oreja,dándole la espalda a la cámara ¿Cómo quieres que lo haga?”, a lo que Wyler contestó: “Quiero que lo hagas mejor”. Sin duda, la tensión entre las partes solo puede reflejar su genialidad, la cual ha sido plasmada a la perfección en esta gran obra. (Aula de Cine)

The story begins when a Yorkshire gentleman farmer brings home a raggedy gypsy boy, Heathcliff, and raises him as his son. The boy grows to love his stepsister Catherine, with catastrophic results. Laurence Olivier and Merle Oberon were perfectly cast as the mismatched lovers, with Olivier brooding and despairing, Oberon ethereal and enchanting. This won cinematographer Gregg Toland a much-deserved Oscar for his haunting and evocative depiction of mid-19th century English moors. (Quite a trick, as this was shot in California!) Though nominated for seven other Oscars, it won none of them, as it was released in 1939, one of the best years in Hollywood history and the same year as Gone with the Wind. Interestingly, the script was written by Charles MacArthur and Ben Hecht, best known for their witty 1931 flick, The Front Page. --Rochelle O'Gorman
"Mis grandes sufrimientos en este mundo han sido los sufrimientos de Heathcliff, los he visto y sentido cada uno desde el principio. El gran pensamiento de mi vida es él. Si todo pereciera y él quedara, yo seguiría existiendo, y si todo quedara y él desapareciera, el mundo me sería del todo extraño, no me parecería que soy parte de él. Mi amor por Linton es como el follaje de los bosques: el tiempo lo cambiará, yo ya sé que el invierno muda los árboles. Mi amor por Heathcliff se parece a las eternas rocas profundas, es fuente de escaso placer visible, pero necesario. Nelly, yo soy Heathcliff." Catherine
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-o-
William Wyler en Arsenevich
Dodsworth
Jezebel
The Desperate Hours

24 agosto 2010

Boris Ingster - Stranger on the Third Floor (1940)


Inglés/English | Subs: Castellano
63 min | XviD 640x480 | 1960 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
949 MB + 3% recuperación/recovery

El desconocido del tercer piso
Michael Ward es un periodista que se ve involucrado como testigo clave para inculpar a su vecino, Joe Briggs, en un caso con pocas pruebas. Briggs afirma tozudamente su inocencia, lo que retrae a Michael, El periodista comienza a tener dudas, y preso de su ansiedad, sueña que vive la situación contraria: él es el acusado y Briggs el testigo clave.

Dirigida por Boris Ingster, un emigrante ruso, la obra impresiona por su mezcla de concisión y dislocación de la realidad con ayuda de procedimientos que se acercan al guiñol, pero no cae en el ridículo. La histeria de los protagonistas y la opacidad del conjunto dan una sensación de claustrofobia al espectador. Reina la ambigüedad. El inocente parece tan esquizofrénico como el culpable. (Noël Simsolo: “El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas”)

Though he doesn't speak his first line of dialogue until the film's final ten minutes, Peter Lorre spiritually dominates the fascinating RKO melodrama Stranger on the Third Floor. The plotline is carried by John McGuire, playing Ward, a newspaper reporter whose courtroom testimony sends the hapless Briggs (Elisha Cook Jr). to the death house. Ward is certain that he saw Briggs leaving the scene of a murder, but as the days pass, he is tortured by guilt and doubt -- especially during the film's surrealistic knockout of a nightmare sequence. When another murder is committed, Ward finds himself as much a victim of circumstantial evidence as the unfortunate Briggs. The reporter's girlfriend (Margaret Tallichet) tries to clear Ward....and that's when she first makes the acquaintance of Lorre, who is heard ordering a pound of raw meat! Stranger on the Third Floor was a "film noir" long prior to the genesis of that cinematic movement. Long ignored or trivialized by film historians, this 7-reel quickie has in recent years graduated to classic status.

DVD rip y capturas de orionzfire (KG)



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23 agosto 2010

Luis Buñuel - La Fièvre monte à El Pao (1959)

Francès/French | Subs:Castellano/English
96 min | Xvid 512x384 | 1257 kb/s | 60 kb/s mp3 | 25 fps
700 MB + 3% de recuperación rar
El asesinato del cruel gobernador del penal de El Pao desata la represión de los presos y una serie de intrigas políticas. El idealista Ramón Vázquez, secretario del gobernador asesinado, lucha contra su conciencia mientras es arrastrado a la pasión por Inés, la viuda del déspota. Coproducción francomejicana, realizada por Luis Buñuel después de "Nazarín" (1958). Se basa en la novela "La fièvre monte a El Pao" (1955), de Henri Castillon. Se rueda, en B/N, en Méjico con mayores medios que obras anteriores. Producida por Gregorio Walerstein y Raymond Borderie, se estrena el 5-XII-1959 (Francia).La acción tiene lugar en la capital de un país iberoamericano imaginario y en una isla del mismo, de 8.000 km2, situada en el Atlántico, a 2 horas de avión de la costa. La isla acoge un penal de presos comunes (unos 1.500) y políticos (unos 500), una colonia de pescadores, una iglesia y un convento de frailes. El gobierno de la isla está a cargo de un gobernador nombrado por el Ministerio del Interior del país, regido por una dictadura militar. Es uno de los dos films de tesis, de Buñuel. Los protagonistas son María Félix, en su única colaboración con Buñuel, y Gérard Philippe, que muere poco después del rodaje, a los 37 años, por causas naturales.La película es un drama psicológico y político, con elementos de drama carcelario y romántico. La crítica de la dictadura se basa en una relación de referencias comunes: rapto y prisión de disidentes sin juicio previo, pobreza extrema de la población, sucesión de órdenes y contraórdenes caprichosas, la vulneración de los derechos humanos, el incumplimiento de los Acuerdos de Ginebra, el desprecio hacia la opinión internacional. Se añade un retrato minucioso del mundo político, dominado por las intrigas, las luchas intestinas, los engaños, las traiciones y la eliminación física de personas molestas o no gratas. Para Buñuel la dictadura es, además, un espacio propicio para la emergencia de ambiciones desaforadas y desenfrenadas, oportunismos sin escrúpulos y ventajismos de crueldad ilimitada. El temor a los complots alimenta comportamientos del poder inspirados en sentimientos de debilidad y, por ello, arbitrarios y crueles. El poder ciega la mente, corrompe el espíritu y alimenta ambiciones insaciables.Buñuel se mueve mejor con presupuestos escasos y márgenes de libertad amplios que con presupuestos relativamente holgados y limitaciones creativas propias de las obras de encargo. El film incorpora algunas de las constantes del realizador, como su obsesión por la religión, y la presencia de animales de su repertorio simbólico, como borricos e insectos. Delatan el sello surrealista de Buñuel la descripción hiperbólica de las vejaciones sádicas de los penados, encadenados, castigados sin agua, sujetos a árboles durante horas para solaz de insectos atraídos por el sudor y la inmovilidad. La escena de dominación y humillación de Inés a manos de Gual es posiblemente la más intensa del film.La música, de Paul Misraki, compone una banda sonora potente y versatil, que suma melodías festivas de aires caribeños y taurinos, marchas militares, pasajes dramáticos y de suspense, etc. La fotografía, de Figueroa, crea un relato visual de notable calidad técnica y estética. (Miquel de Filmaffinity)
When the governor of an prison island is assassinated, his secretary, Ramón Vasquez, assumes the role of acting governor until a replacement can be appointed. Vasquez, an idealist, exploits this opportunity to improve the lot of the prisoners, and also to start an affair with the former governor’s widow, Inés Vargas. The new governor, Alejandro Gual, arrives, but he shares none of Vasquez’s concerns. Instead, he intends to have Vasquez arrested unless Inés submits to him and becomes his lover. When Inés learns that the prisoners are planning a revolt, she persuades Vasquez this is a perfect opportunity to get rid of the wicked Gual... (Films de France)"Una de las encuestas surrealistas más célebres comenzaba con esta pregunta: «¿Qué esperanza, pone usted en el amor?» Yo respondí: «Si amo, toda la esperanza, si no amo, ninguna.» Amar nos parecía indispensable para la vida, para toda acción, para todo pensamiento, para toda búsqueda. Hoy, si he de dar crédito a lo que me dicen, ocurre con el amor como con la fe en Dios. Tiene tendencia a desaparecer, al menos en ciertos medios. Se le suele considerar como un fenómeno histórico, como una ilusión cultural. Se le estudia, se le analiza..., y, si es posible, se le cura. Yo protesto. No hemos sido víctimas de una ilusión. Aunque a algunos les resulte difícil de creer, hemos amado verdaderamente." Luis BUÑUEL

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22 agosto 2010

Henri-Georges Clouzot - L'assassin habite au 21 (1942)

Francés | Subs: Castellano/English/Français
80 min | XviD 640x480 | 1671 kb/s | 81 kb/s mp3 | 25 fps
980 MB + 3% recuperación/recovery

El asesino vive en el 21
Un misterioso asesino aterroriza París con sus crímenes en serie en los que deja una tarjeta con el nombre "Monsieur Durand". El inspector Vorobechik (apodado 'Wens') es asignado al caso y carece de pistas hasta que obtiene la información de que Durand es uno de los excéntricos huéspedes de la pequeña pensión familiar "Mimosa" ubicada en el n* 21 de la Avenida Junot, por lo cual toma una habitación en ella caracterizado como pastor protestante a la espera de que el asesino cometa un error. Su amante y aspirante a actriz Mila Malou decide obtener publicidad ayudándolo y lo sigue al lugar presentándose como su esposa aunque su aspecto difícilmente aparente el de la mujer de un pastor. Todos los huéspedes van siendo sucesivamente arrestados y dejados luego en libertad al ocurrir nuevos crímenes firmados mientras estaban detenidos...

DVD rip y capturas de Efflamm (KG)

The Murderer Lives at Number 21
Inspector Wens is on the trail of a serial killer who has committed four street killings in the space of a few months. The only clue is a visitor’s card signed "Monsieur Durand" found at the scene of each murder. Wens receives an unexpected tip-off that the murderer is living in a boarding house. Disguised as a cleric, he takes a room in the boarding house and finds that lodgers to be a very strange bunch indeed. One of them must be the murderer...

L' Inspecteur Vorobechik ("Wens" en raccourci) se voit confier l' affaire d' un tueur en serie qui signe ses crimes en laissant sur ses victimes une carte de visite au nom de Monsieur Durand. la maîtresse de Wens, la bouillonante chanteuse Mila Malou, voit là une occasion de se faire de la publicité en aidant l'inspecteur. Ce dernier ayant appris que l'assassin est l' un des occupants d'une curieuse pension de famille, la pension Mimosa, située au 21 avenue Junot, y loue une chambre sous le déguisement d'un pasteur et ne tarde pas a être rejoint par Mila...


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Carl Theodor Dreyer - La Passion de Jeanne d'Arc (1928)

Muda c/intertítulos en francès I Subtítulos: Castellano/English
82 min I Div3 512x384 I 1043 kb/s I 129 kb/s mp3 I 25 fps
699 MB + 3%

Adjetivada como una "sinfonía de primeros planos", la historia del juicio a Juana de Arco le sirve al director Dreyer para hacer uno de sus rigurosos ejercicios sobre las pasiones humanas y la actitud ante el sufrimiento. Glorioso blanco y negro, ritmo pausado y una bellísima Renée Jeanne Falconetti -actriz de escasas películas- para una de las joyas del cine universal.
Esta obra maestra inmortal no admite apelativos. No se puede comparar con nada, ya que en la cumbre de un arte no puedes continuar ascendiendo. El destino quiso que, en 1981, mientras se realizaba la limpieza de un armario en Kikemarkby Kehus, una institución mental cerca de Oslo, un trabajador encontrara varias latas de películas. Se mandaron al Instituto Noruego, y allí permanecieron 3 años sin que nadie las visionara. Cuando finalmente se abrieron, se descubrió no sólo la copia de la película, sino también un documento solicitando la aprobación de censor fechado en 1928, que prueba que se trata de una versión no censurada del primer negativo. Probablemente acabó allí porque Harald Arnesen, director médico de la institución, era un historiador aficionado que pudo pedir la copia para un pase privado para sus enfermeras y pacientes y luego olvidar devolverla. Una casualidad que ha posibilitado que ahora podamos contemplar esta obra tal y como se concibiera.

A chronicle of the trial of Jeanne d'Arc on charges of heresy, and the efforts of her ecclesiastical jurists to force Jeanne to recant her claims of holy visions. Carl Dreyer's The Passion of Joan of Arc is as truly mythic as any film ever shot, its artistic achievement rivaled by its turbulent history. The focal point of controversy when released in 1928, the original film was lost for a half-century until an intact copy of Dreyer's original version was recovered in the early '80s.
Seeing Joan of Arc today remains a cinematic revelation, its approach to storytelling, set design, editing, and especially cinematography (by Rudolph Maté, who also shot Dreyer's visionary Vampyr) radical then, and still strikingly modern many decades later. Influenced by both German expressionist film and the French avant-garde, Dreyer's huge set was designed with asymmetrical doors, windows, and arches, through which Maté's camera moves along equally off-centered, even vertiginous, but fluid trajectories. Although the story is epic in its implications, the film is composed primarily of extreme close-ups, especially of Joan and her principal interrogator, Bishop Cauchon, and medium shots of small groups, often shot from low angles. Dreyer and Maté shot their cast in bright light, without makeup, giving each wrinkle, blemish, or tuft of hair sculptural detail.
For all its visual invention, however, Dreyer's film is most devastating in its central performance by Falconetti (née Renee Falconetti), a French stage actress who made her only screen appearance here--one critic Pauline Kael has suggested "may be the finest performance ever recorded on film." Through Falconetti, Joan's spiritual devotion, simple dignity, and suffering become utterly real; even without a dialogue track and only sparse inter-titles, the film achieves a fevered eloquence.
This meticulous restoration also includes composer Richard Einhorn's beautiful oratorio, Voicesof Light, inspired by Dreyer's film and set to texts by women mystics from medieval and early-Renaissance Europe. A luminous work on its own, Einhorn's oratorio matches both the dramatic arcs and tremulous emotions of Dreyer's film, while its juxtaposition of choral and solo voices (with early-music vocal quartet Anonymous 4 evoking Joan herself) echoes the martyr's confrontation with the court.
La Passion de Jeanne d'Arc est un film réalisé par Carl Theodor Dreyer en 1927 et projeté pour la première fois à Copenhague le 21 avril 1928. Il s'agit d'un film muet mais qui avait été intialement conçu comme un film parlant, ce à quoi Dreyer dut renoncer pour des raisons liées à l'équipement technique du studio. D'où l'aspect déconcertant de ce film, qui adopte déjà les codes du parlant tout en restant un film muet.
La restauration de la version d'origine tient presque du miracle, puisque le premier négatif avait subi des coupures exigées par la censure, puis avait été perdu dans un incendie. Dreyer avait alors réussi à en reconstituer une seconde version à partir de chutes restantes, laquelle devait pourtant elle aussi disparaître dans un autre incendie. Il ne restait plus alors que des copies douteuses, et ce n'est qu'en 1981 que l'on retrouva dans un asile psychiatrique d'Oslo un double oublié du premier négatif, non censuré, à partir duquel il fut possible de reconstituer le film et les intertitres dans une version probablement identique à celle montée par le cinéaste pour la première de 1928.
Dreyer choisit ici de centrer son propos non pas sur les guerres menées par Jeanne d'Arc, ni même sur son exécution, mais sur le procès qui devait y aboutir. Dans ce cadre très resserré, il met en opposition ce qui se lit sur le visage de la pucelle d'Orléans avec les grimaces de ses accusateurs et bourreaux, opposition qui est encore accentuée par le réalisme dont fait preuve le réalisateur pour exposer sa chronique de cet événement. Il ne s'agit donc pas ici de rendre compte d'un destin grandiose, mais de montrer quelle peut être la force de la foi face à la pression des institutions. La passion de Jeanne fait évidemment écho à la Passion du Christ. Comme le Christ qui a dû affronter l'incompréhension, la haine et les outrages des Pharisiens, Jeanne doit affronter l'incompréhension, les humiliations et la haine de l'Église. Mais en montrant une femme souffrante et persécutée, Dreyer renvoie également aussi bien à la figure de la Vierge qu'aux premières martyres de l'Église. Jeanne est en état de grâce et désire y rester : comme plusieurs personnages de Dreyer, elle a fait le grand saut dans l'absurde et ne pourra être comprise que par ceux qui auront eux-mêmes réalisé une telle conversion. La scène finale de la mort de Jeanne apparaît comme une apothéose.
On relèvera l'apparition très remarquée d'Antonin Artaud dans le rôle de Jean Massieu.

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Carl Theodor Dreyer en Arsenevich
 Du skal aere din hustru (1925)
 La Passion de Jeanne d'Arc (1928)
Vredens Dag (1943)
Två Människor (1945)
De nåede færgen (1948)
Ordet (1955)
Gertrud (1964)

20 agosto 2010

Sharunas Bartas - A Casa (1997)


Francés (Muy pocos diálogos) | Subs: Castellano/English
119 min | XviD 640x480 | 1610 kb/s | 138 kb/s mp3 | 25 fps
1,45 GB + 3% recuperación/recovery

La casa
Inútil escribir una sinopsis de esta película, ya que no solo carece totalmente de diálogos - apenas un monólogo/recitación al principio y al final - sino que también carece de argumento. El film es una sucesión de imágenes en una vieja casona (tal vez en Lituania) en donde el sonido tiene una relevancia especial. Para los cinéfilos curiosos.

DVD rip y capturas de jeckx (KG)

Subtítulos en castellano míos.

"El cine de Sharunas Bartas nos desconcertó por lo arriesgado de su propuesta y por la radicalidad con que afronta estos riesgos. Los que más, sin duda, la erradicación de los diálogos y la reducción casi total de la acción argumental en la mayoría de sus películas. Además, lo que más nos sorprende de esta postura es la fluidez “narrativa” que mantienen estos trabajos sin necesitar de un esquema argumental definido. Sus films no llevan al espectador a una narración (lineal) donde la acción de los personajes determine la relación espectador-film. Todo lo contrario. La mayoría de las películas de Bartas parecen jugar con la recepción impresionista de las imágenes. Su cine parece estar concebido totalmente pensando en la percepción emocional e inmediata de las imágenes antes que en su reflexión intelectual. Su cine, ante todo, es un “cine perceptivo” que no supedita sus imágenes a una mera intención esteticista. " - Enrique Aguilar, contrapicado.net.

Ver toda la nota aquí

The House
The House opens to the image of a mansion as the narrator reads a confessional letter written to his mother about their inability to communicate with each other. The house and mother are, of course, metaphors for the motherland that will be explored in the two hours that follow...

It seems to me that The House is the film that Bartas finally comes to terms with the trauma dealt by the country’s recent past that he has consistently expressed in his work. Consequently, the film also seems like a summation of the director’s previous films (One could say that the characters from Bartas’ previous films reprise their roles here) and a melting pot of all the Tarkovsky influences that have characterized his work (especially the last four fictional works of the Russian). Shot almost entirely indoors, The House follows a young man carrying a pile of books as me moves from one room of the Marienbad-like mansion to the other, meeting various men and women, none of whom speak to each other and who might be real people of flesh and blood, shards of memory or figments of fantasy. The house itself might be an abstract space, as in The Corridor, representing the protagonist’s mind with its spatial configuration disoriented like the chessboard in the film. Furthermore, one also gets the feeling that Bartas is attempting to resolve the question of theory versus practice – cold cynicism versus warm optimism – with regards to his politics as we witness the protagonist finally burn the books, page by page, he had so far held tightly to his chest. (Just Another Film Buff - theseventhart.info) See full article here

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