Inglès/English | Subs:Castellano93 min | DivX 480x368 | 844 kb/s | 96 kb/s mp3 | 25 fps
630 MB + 3% de recuperación rar
Una alocada chica de alta sociedad, su hermana y sus ricos amigos, están jugando a un carroñero juego de caza en el que deben recoger todo tipo de desechos, incluyendo un vagabundo. En un lugar del East River, en el que viven varias víctimas de la depresión, encuentran a Godfrey. Este curioso personaje acompaña a las hermanas hasta la fiesta, donde ofrece un animado discruso acerca de la irreverencia del juego. Tras el discurso, el vagabundo acepta trabajar como mayordomo en la casa familiar. En realidad, Godfrey esconde un secreto sobre su pasado... 
El actor Adolphe Menjou definía a Gregory LaCava como «uno de mis directores favoritos. En tiempo fue pintor pero por necesidades económicas se dedicó al cine de dibujos animados y de ahí pasó a ser director. Tiene una sonrisa irónica sólo superada por la de Joe E. Brown, el entusiasmo de un chico universitario y ni el más mínimo respeto a la tradición de Hollywood. Si se hubiera dedicado a la interpretación, habría sido un buen cómico». Estas manifestaciones hablan de Gregory La Cava como una personalidad atípica, no tan sólo por su formación como dibujante —pocos casos se han dado en la historia del cine norteamericano, formando parte de este reducido grupo Frank Tashlin y Terry Giliam— sino por la irreverencia que muestra hacia los métodos hollywoodienses. Desde su incorporación a la Famous Players Larsky como director, La Cava trajo consigo sus propias técnicas, entre las que cabe destacar un rodaje siguiendo el desarrollo del guión, la utilización de música para estimular a los actores durante el rodaje y la entrega de un guión inacabado a los intérpretes. Todas estas pautas de trabajo confieren a la obra de La Cava un tono diferenciador, intransferible respecto al grueso de los directores de la época. La prematura muerte de La Cava dejaría un poso de incertidumbre sobre las posibilidades de un cine con otro régimen de producción que proporcionaba un mayor margen de maniobra a la figura del director. Por tal motivo, la obra del director de origen italiano ha quedado minusvalorada respecto a la aportación de Frank Capra -al que consideraba su director favorito-, Howard Hawks o George Cukor. Sin embargo, esta percepción actual no tuvo lugar en los años treinta y cuarenta, donde Gregory La Cava era considerado una figura incuestionable, sobre todo en su aportación a las screewball comedies. Bajo su mando algunas actrices lograron sus mayores aciertos, como Mary Astor (Astucia de mujer), Irene Dunne (La melodía de la vida, Ansia de amor, Una dama en apuros), Constance Bennett (Bed of Roses, La estrella del Moulin Rouge, El burlador de Florencia), Ann Harding (Toda una mujer), Claudette Colbert (Mundos privados, Sucedió una vez) o Ginger Rogers (La muchacha de la 5ª Avenida). Una habilidad para la dirección de actrices que tuvo su zénit en Damas del teatro, una de sus obras maestras, sobre la base de un texto teatral escrito por Edna Ferber y George S. Kaufman, en la que concurrían los nombres de Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Gail Patrick, Lucille Ball y Eve Arden, entre otras. Una tendencia a conformar elencos dominados por el sexo femenino, que Gregory LaCava trataría de contrarrestar en contadas ocasiones, como El despertar de una nación, sarcástica y demoledora visión del poder político confiado a un Juan Nadie (Walter Huston) como eventual Presidente de los Estados Unidos en plena Depresión Americana. Como en este caso, la forma atípica que presentaba Gregory La Cava a la hora de enfrentarse a la comedia con un trasfondo social perfectamente delimitado, se vio retribuido con un notable éxito de público.(Cinearchivo)
Es el film más acreditado de Gregory La Cava (“Damas del teatro”, 1937) y uno de los tres que integran el “mejor ciclo” del realizador. El guión, de Eric Hatch, Morrie Ryskind (coguionista de “Una noche en la ópera”, Wood, 1935), Gregory La Cava (no acreditado) y Robert Presnell (no acreditado), adapta la novela “1001 Park Avenue”, de Eric Hatch. Se rueda entre el 15 de abril y el 27 de mayo de 1936 en Universal Studios (Universal City, CA), con un presupuesto de 656.000 USD. Obtiene 6 nominaciones a los Oscar. Producido por G. La Cava y Charles R. Rogers para Universal, se proyecta en sesión de preestreno el 6-IX-1936 (EEUU).La acción dramática tiene lugar en NYC en 1935/36. Godfrey Smith (Powell) es un vagabundo que malvive en las orillas del East River, junto a otros marginados y excluidos a causa de la Depresión. Un día al anochecer es invitado a participar en una gymkana por Cornelia Bullock (Patrick) y por su hermana Irene (Lombard). Acepta la invitación de ésta, con la que se traslada al hall del Hotel Waldorf Ritz, para pasar los controles del juego. Poco después asume el cargo de mayordomo de la familia Bullock, que reside en una lujosa mansión de Park Avenue. Irene es romántica, infantil, caprichosa, hiperactiva, alocada y obsesiva. Cornelia es pérfida, altiva, excéntrica y envidiosa. La madre, Angélica (Brady), es voluble y está un poco loca (ve duendes por las mañanas). El padre, Alexander Bullock (Pallette), antiguo boxeador, se dedica a los negocios, pero la Depresión ha hecho mella en ellos. Godfrey, culto, educado, hábil y atractivo, es víctima a la vez del amor obsesivo de una hermana y del odio compulsivo de la otra. Dispone de una sólida conciencia social. Carlo (Auer) es el gigoló de Angélica. Molly (Dixon), la cocinera, es deliciosamente irónica y sarcástica.El film suma comedia alocada (“screwball comedy”), romance y análisis social. La acción está impregnada de un singular tono de locura, que se apoya, sobre todo, en dos personajes que se comportan de modo incongruente y razonan con una llamativa falta de lógica. Irene y su madre Angélica son los personajes sobre los que recae la mayor parte del peso de la locura que destila la obra. A modo de ejemplo se puede citar la escena en la que Irene, que simula un desmayo, recibe de Godfrey una inesperada ducha de agua fría, que ella interpreta como una evidente manifestación del amor de Godfrey. Las comedias alocadas presentan con frecuencia personajes mentalmente desequilibrados, pero éstos ocupan siempre posiciones secundarias o marginales. En la presente ocasión, la locura afecta a uno de los dos protagonistas de la historia. A la locura de éste se añade el carácter infantil de Irene y sus manías obsesivas, que la convierten en un personaje desconectado de la realidad, imprevisible y absurdo. Su locura se da acompañada de las extravagancias, despropósitos y excentricidades de otros actores.El guión presenta unos personajes bien definidos y diferenciados. Los diálogos son fluidos, ocurrentes, sorprendentes y rápidos. Incluyen emotivos duelos verbales. Las interpretaciones se benefician del gusto del realizador por la improvisación ante las cámaras, que en sus manos deviene una fuente de espontaneidad y naturalidad. Lombard entrega uno de sus mejores trabajos, apoyada en la irónica y sarcástica seriedad de Godfrey, a cargo de un sobrio y equilibrado William Powell, que con su lucidez y racionalidad le da justa réplica. La narración muestra el toque de elegancia, dignidad y exquisitez que caracteriza a La Cava, hoy injustamente olvidado, a pesar del éxito que le rodea en vida, la fama que adquiere en la segunda mitad de los años 30, su interés por todos los tipos de comedia y el drama, la solidez de su humor y la fuerza de sus sátiras sociales.El film se burla de los ricos de modo demoledor. Muestra la banalidad de sus vidas, la estupidez de sus conversaciones, la frivolidad de sus intereses y la mediocridad de sus aspiraciones. La obra constituye una de las sátiras de la alta sociedad más ingeniosas, brillantes y contundentes que se ha hecho en cine. Como recurso dramático, el film pone en comunicación y enfrenta a personajes de clases sociales diferentes y yuxtapone opulencia y miseria, de acuerdo con la realidad de NY durante la Depresión. Añade el pasado enigmático y oscuro del protagonista, reconocido por un antiguo compañero de estudios, Tommy Gray (Mowbray), como Godfrey Parke, de Boston. La verdad de su pasado misterioso se desvela gradualmente, pero no se completa hasta poco antes del desenlace.Los tres films que componen el “mejor ciclo” (1936-39) del realizador son “Al servicio de las damas” (1936), “Damas del teatro” (1937) y “La muchacha de la Quinta Avenida” (1939).La banda sonora, de Charles Previn y Rudy Schrager, ofrece una partitura breve, que se superpone a los créditos iniciales con una melodía orquestal bailable, rítmica y festiva. Añade un fragmento de “Occi Ciorne” (Dark Eyes), una composición melancólica, que evoca el amor verdadero perdido por intereses materiales, interpretada al piano por Carlo (Auer). La fotografía, de Ted Tetzlaff, crea imágenes de excelente dibujo y composición equilibrada, con emotivos contrastes de luz, imágenes nocturnas bien construidas, referencias realistas (vertedero) y una atenta observación de las extravagancias visuales. (El gran Miquel de Filmaffinity)
Es el film más acreditado de Gregory La Cava (“Damas del teatro”, 1937) y uno de los tres que integran el “mejor ciclo” del realizador. El guión, de Eric Hatch, Morrie Ryskind (coguionista de “Una noche en la ópera”, Wood, 1935), Gregory La Cava (no acreditado) y Robert Presnell (no acreditado), adapta la novela “1001 Park Avenue”, de Eric Hatch. Se rueda entre el 15 de abril y el 27 de mayo de 1936 en Universal Studios (Universal City, CA), con un presupuesto de 656.000 USD. Obtiene 6 nominaciones a los Oscar. Producido por G. La Cava y Charles R. Rogers para Universal, se proyecta en sesión de preestreno el 6-IX-1936 (EEUU).La acción dramática tiene lugar en NYC en 1935/36. Godfrey Smith (Powell) es un vagabundo que malvive en las orillas del East River, junto a otros marginados y excluidos a causa de la Depresión. Un día al anochecer es invitado a participar en una gymkana por Cornelia Bullock (Patrick) y por su hermana Irene (Lombard). Acepta la invitación de ésta, con la que se traslada al hall del Hotel Waldorf Ritz, para pasar los controles del juego. Poco después asume el cargo de mayordomo de la familia Bullock, que reside en una lujosa mansión de Park Avenue. Irene es romántica, infantil, caprichosa, hiperactiva, alocada y obsesiva. Cornelia es pérfida, altiva, excéntrica y envidiosa. La madre, Angélica (Brady), es voluble y está un poco loca (ve duendes por las mañanas). El padre, Alexander Bullock (Pallette), antiguo boxeador, se dedica a los negocios, pero la Depresión ha hecho mella en ellos. Godfrey, culto, educado, hábil y atractivo, es víctima a la vez del amor obsesivo de una hermana y del odio compulsivo de la otra. Dispone de una sólida conciencia social. Carlo (Auer) es el gigoló de Angélica. Molly (Dixon), la cocinera, es deliciosamente irónica y sarcástica.El film suma comedia alocada (“screwball comedy”), romance y análisis social. La acción está impregnada de un singular tono de locura, que se apoya, sobre todo, en dos personajes que se comportan de modo incongruente y razonan con una llamativa falta de lógica. Irene y su madre Angélica son los personajes sobre los que recae la mayor parte del peso de la locura que destila la obra. A modo de ejemplo se puede citar la escena en la que Irene, que simula un desmayo, recibe de Godfrey una inesperada ducha de agua fría, que ella interpreta como una evidente manifestación del amor de Godfrey. Las comedias alocadas presentan con frecuencia personajes mentalmente desequilibrados, pero éstos ocupan siempre posiciones secundarias o marginales. En la presente ocasión, la locura afecta a uno de los dos protagonistas de la historia. A la locura de éste se añade el carácter infantil de Irene y sus manías obsesivas, que la convierten en un personaje desconectado de la realidad, imprevisible y absurdo. Su locura se da acompañada de las extravagancias, despropósitos y excentricidades de otros actores.El guión presenta unos personajes bien definidos y diferenciados. Los diálogos son fluidos, ocurrentes, sorprendentes y rápidos. Incluyen emotivos duelos verbales. Las interpretaciones se benefician del gusto del realizador por la improvisación ante las cámaras, que en sus manos deviene una fuente de espontaneidad y naturalidad. Lombard entrega uno de sus mejores trabajos, apoyada en la irónica y sarcástica seriedad de Godfrey, a cargo de un sobrio y equilibrado William Powell, que con su lucidez y racionalidad le da justa réplica. La narración muestra el toque de elegancia, dignidad y exquisitez que caracteriza a La Cava, hoy injustamente olvidado, a pesar del éxito que le rodea en vida, la fama que adquiere en la segunda mitad de los años 30, su interés por todos los tipos de comedia y el drama, la solidez de su humor y la fuerza de sus sátiras sociales.El film se burla de los ricos de modo demoledor. Muestra la banalidad de sus vidas, la estupidez de sus conversaciones, la frivolidad de sus intereses y la mediocridad de sus aspiraciones. La obra constituye una de las sátiras de la alta sociedad más ingeniosas, brillantes y contundentes que se ha hecho en cine. Como recurso dramático, el film pone en comunicación y enfrenta a personajes de clases sociales diferentes y yuxtapone opulencia y miseria, de acuerdo con la realidad de NY durante la Depresión. Añade el pasado enigmático y oscuro del protagonista, reconocido por un antiguo compañero de estudios, Tommy Gray (Mowbray), como Godfrey Parke, de Boston. La verdad de su pasado misterioso se desvela gradualmente, pero no se completa hasta poco antes del desenlace.Los tres films que componen el “mejor ciclo” (1936-39) del realizador son “Al servicio de las damas” (1936), “Damas del teatro” (1937) y “La muchacha de la Quinta Avenida” (1939).La banda sonora, de Charles Previn y Rudy Schrager, ofrece una partitura breve, que se superpone a los créditos iniciales con una melodía orquestal bailable, rítmica y festiva. Añade un fragmento de “Occi Ciorne” (Dark Eyes), una composición melancólica, que evoca el amor verdadero perdido por intereses materiales, interpretada al piano por Carlo (Auer). La fotografía, de Ted Tetzlaff, crea imágenes de excelente dibujo y composición equilibrada, con emotivos contrastes de luz, imágenes nocturnas bien construidas, referencias realistas (vertedero) y una atenta observación de las extravagancias visuales. (El gran Miquel de Filmaffinity)
Director Gregory La Cava deftly balances satire, romance, and social comment in this 1936 classic, which echoes Frank Capra in its Depression-era subtext. The Bullocks are a well-heeled, harebrained Manhattan family genetically engineered for screwball collisions: father Alexander (Eugene Pallette, of the foghorn voice and thick-knit eyebrows) is the breadwinner at wit's end, thanks to his spoiled daughters, the sultry Cornelia (Gail Patrick) and the sweet but scatterbrained Irene (a luminous Carole Lombard), his dizzy and doting wife, Angelica (Alice Brady), and her "protégé," Italian freeloader Carlo (Mischa Auer). When Irene wins a society scavenger hunt (and atypically trumps her scheming sister) by producing a "lost man," a seeming tramp named Godfrey (William Powell), all their lives are transformed. With the always suave, effortlessly funny Powell in the title role, this mystery man provides the film's conscience and its model of decency; the giddy, passionate Lombard holds out its model for triumphant love. In a movie riddled with memorable comic highlights, the real miracle is the unapologetic romanticism that prevails. --Sam Sutherland
"Lo único que se necesita para tener un manicomio es una habitación vacía y la gente adecuada."
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Alemàn/German | Subs:Castellano/English 
Emmi, viuda de sesenta años, es una empleada doméstica que se enamora de Alí, un inmigrante marroquí treinta años más joven que ella. La noche misma en que ambos se conocen, en un bar donde él se reúne con sus compatriotas, comienza una relación que despertará el rechazo virulento del entorno de Emmi, de sus vecinos, sus compañeras de trabajo y hasta el de sus propios hijos. Con esta historia trágica Fassbinder recuperaba, en la segunda generación de realizadores del nuevo cine alemán, el espíritu crítico de los cineastas de los años 60, el que impregnaba el Manifiesto de Oberhausen, y desvelaba así la permanencia de ideales tan abyectos como los que llevaron al desastre a la sociedad alemana 30 años atrás.El concepto de culpabilidad que atravesaba la obra de la primera generación, (Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff...) da paso en Todos nos llamamos Alí a la crítica de una sociedad tan gris como decadente. El cuestionamiento de la historia alemana se mantiene pero esta vez la hipocresía y los prejuicios sociales sustituyen al fantasma del nazismo. La envidia de las amigas de Emmi, escondida tras supuestos valores, o el menosprecio por los inmigrantes, que se ve en todos lados, son aquí los blancos de la crítica cinematográfica. Todos nos llamamos Alí rescata el conflicto generacional de los años 60 infectado con valores y prejuicios de la Alemania nazi. Una sociedad aparentemente moderna, la de los años 70 en la República Federal Alemana, revela pronto albergar dentro de sí ideales heredados de aquel “padre”. De ahí que el hijo del propietario del edificio en el que vive Emmi, por ejemplo, aunque se esfuerce no alcance a ver “lo malo” de su relación con Alí. ¡Ni qué decir de lo terrorífico de ese esfuerzo!El Nuevo Cine Alemán hizo del cine metafórico un arte y un arma del cine moderno aportando films capitales como Una muchacha sin historia (Alexander Kluge, 1966), El joven Torless (Volker Schlöndorff, 1966) o, años después, la estremecedora Alemania, madre pálida (Helma Sanders-Brahms, 1980). Todos nos llamamos Alí no parece quedarse lejos y aprovecha la operación alegórica para revelar dos de los objetivos de la obra de Fassbinder: indagar en el pasado (reciente) de Alemania y sacudir (políticamente) al mayor número de espectadores. Esa exploración en la historia social del pueblo alemán se evidencia aquí en la aparición soterrada de un racismo exacerbado del que no se escapa ni el apellido polaco de Emmi. Es ella, una mujer maltratada por sus propios compatriotas, la que elige un inmigrante como esposo haciendo suya aquella premisa (la principal de Fassbinder) según la cual las decisiones personales son posicionamientos políticos. El deseo de Emmi es el de la nueva Alemania que ha de sustituir la vieja y prejuiciosa sociedad de posguerra.Antes habíamos mencionado a la segunda generación de cineastas alemanes. En ella, si Wim Wenders recuperaba el western y Werner Herzog el romanticismo de la épica del cine de aventuras, Fassbinder se sumerge en el melodrama tras descubrir el cine de Douglas Sirk. Todos ellos, a diferencia de los cineastas de la generación anterior, son pro-americanos pero muy a su manera. Cada uno reinterpreta el género con sus propios elementos. Esta recuperación se gesta en cada uno de forma muy personal, única. El legado del cine americano no se vehicula en la extrapolación del modelo de representación hollywoodiense sino más bien en la inspiración en la esencia del imaginario del género. Suerte de invocación cinematográfica (Wenders con la luz y el espacio, Herzog con la utopía y la locura), Todos nos llamamos Alí pone en primer plano el elemento clave del melodrama (hay muchos más, pero todos se organizan a través de éste), la circulación de los sentimientos.En Todos nos llamamos Alí Fassbinder rehace nuevamente el melodrama, inserta dentro de la matriz melodramática todo aquello que la asepsia hollywoodiense había desestimado: lo sucio, lo vomitivo, los cuerpos desencajados, los rostros descoloridos, lo feo y poco armonioso con los cánones del género. A la pregunta de cómo poner en escena el malestar del hombre moderno Fassbinder responde con una teatralidad del cuerpo que busca desesperadamente una catarsis dentro el cine. Los excesos (sexuales y alucinógenos) alrededor del grupo Action Theater de Munich, en el que Fassbinder encontró una troupe con la que prácticamente se chupaba la sangre, aporta una organicidad figurativa a la totalidad de su obra que no encaja con la norma tradicional del género. El trabajo (y el desenfreno) reiterado con los mismos actores y el mismo equipo técnico desbocan en el cine de Fassbinder en una reconstrucción del melodrama que se desentiende del refinamiento clásico.Si Todos nos llamamos Alí no es un melodrama en la forma clásica del término, ¿de dónde nace la emoción? De la estilización moderna, de la depuración del estilo, de la ausencia de marcas explícitas, de la contención del efecto lacrimógeno y de la magistral utilización de la música o de un movimiento de cámara (resulta inolvidable el travelling lateral, en mitad de la terraza de un restaurante vacío, donde la pareja protagonista se propone seguir adelante a pesar de todo y de todos). Fassbinder aplica una estética gélida (como el rostro de sus mujeres-actrices), una atmósfera “germana”, definiéndola con ayuda del estereotipo, a una historia trágica haciendo del film una obra arrebatadoramente poética. Cine de la “dosis justa”, la densidad dramática de Todos nos llamamos Alí es una soberbia demostración del perfeccionamiento del ritmo y el tono.Esta coherencia interna se refleja en la puesta en escena (las secuencias del bar resultan antológicas) alimentando aún más esa revitalización del género. Fassbinder dinamita el melodrama clásico pero encuentra al mismo tiempo otra forma de identificación entre el espectador y el personaje. Paradójicamente, los avatares de Emmi y Alí no son vistos con distancia aunque el análisis “frío” del film así lo sugiera. Esos elementos “vomitivos” dentro del film ayudan a que Fassbinder consiga que el espectador no sólo mire sino que se mire a sí mismo de otra manera y, al mismo tiempo, no son óbice para la implicación emocional del género. (
Rainer Werner Fassbinder paid tribute to his mentor, Douglas Sirk, with this loose adaptation of All That Heaven Allows, the classic American soaper of a widow falling for younger man to the disapproval of family and friends. Fassbinder combines the Sirk melodrama with the story told in his own The American Soldier. An aging, lonely charwoman (sweet old Brigitte Mira) befriends a Moroccan guest worker (El Hedi ben Salem) at least 20 years her junior. Finding comfort and happiness in one another's company, they suddenly marry. Her kids are aghast, his friends appalled, and the neighborhood turns its back, so the two pull together for support. Their relationship ironically begins to unravel when the pressure of community prejudice eases and they must confront the gulf between them. Combining melodrama with social commentary, Fassbinder offers a sharp, incisive portrait of prejudice in modern Germany grounded in contemporary social conditions. Mira delivers a tender, vulnerable performance and Fassbinder molds Salem's stiffness into a distinctive character trait of a man ill at ease in German society. It's an assured and beautiful film, full of gliding camerawork and evocative images, and invested with intimacy and gentleness. Even Fassbinder's characteristically grim conclusion defies tragedy for a glimmer of hope, a welcome and affecting rarity in his career. --Sean Axmaker 
Francès/French | Subs:Castellano/English
Coproducción francomejicana, realizada por Luis Buñuel después de "Nazarín" (1958). Se basa en la novela "La fièvre monte a El Pao" (1955), de Henri Castillon. Se rueda, en B/N, en Méjico con mayores medios que obras anteriores. Producida por Gregorio Walerstein y Raymond Borderie, se estrena el 5-XII-1959 (Francia).La acción tiene lugar en la capital de un país iberoamericano imaginario y en una isla del mismo, de 8.000 km2, situada en el Atlántico, a 2 horas de avión de la costa. La isla acoge un penal de presos comunes (unos 1.500) y políticos (unos 500), una colonia de pescadores, una iglesia y un convento de frailes. El gobierno de la isla está a cargo de un gobernador nombrado por el Ministerio del Interior del país, regido por una dictadura militar. Es uno de los dos films de tesis, de Buñuel. Los protagonistas son María Félix, en su única colaboración con Buñuel, y Gérard Philippe, que muere poco después del rodaje, a los 37 años, por causas naturales.La película es un drama psicológico y político, con elementos de drama carcelario y romántico. La crítica de la dictadura se basa en una relación de referencias comunes: rapto y prisión de disidentes sin juicio previo, pobreza extrema de la población, sucesión de órdenes y contraórdenes caprichosas, la vulneración de los derechos humanos, el incumplimiento de los Acuerdos de Ginebra, el desprecio hacia la opinión internacional. Se añade un retrato minucioso del mundo político, dominado por las intrigas, las luchas intestinas, los engaños, las traiciones y la eliminación física de personas molestas o no gratas. Para Buñuel la dictadura es, además, un espacio propicio para la emergencia de ambiciones desaforadas y desenfrenadas, oportunismos sin escrúpulos y ventajismos de crueldad ilimitada. El temor a los complots alimenta comportamientos del poder inspirados en sentimientos de debilidad y, por ello, arbitrarios y crueles. El poder ciega la mente, corrompe el espíritu y alimenta ambiciones insaciables.Buñuel se mueve mejor con presupuestos escasos y márgenes de libertad amplios que con presupuestos relativamente holgados y limitaciones creativas propias de las obras de encargo. El film incorpora algunas de las constantes del realizador, como su obsesión por la religión, y la presencia de animales de su repertorio simbólico, como borricos e insectos. Delatan el sello surrealista de Buñuel la descripción hiperbólica de las vejaciones sádicas de los penados, encadenados, castigados sin agua, sujetos a árboles durante horas para solaz de insectos atraídos por el sudor y la inmovilidad. La escena de dominación y humillación de Inés a manos de Gual es posiblemente la más intensa del film.La música, de Paul Misraki, compone una banda sonora potente y versatil, que suma melodías festivas de aires caribeños y taurinos, marchas militares, pasajes dramáticos y de suspense, etc. La fotografía, de Figueroa, crea un relato visual de notable calidad técnica y estética. (
"Una de las encuestas surrealistas más célebres comenzaba con esta pregunta: «¿Qué esperanza, pone usted en el amor?» Yo respondí: «Si amo, toda la esperanza, si no amo, ninguna.» Amar nos parecía indispensable para la vida, para toda acción, para todo pensamiento, para toda búsqueda. Hoy, si he de dar crédito a lo que me dicen, ocurre con el amor como con la fe en Dios. Tiene tendencia a desaparecer, al menos en ciertos medios. Se le suele considerar como un fenómeno histórico, como una ilusión cultural. Se le estudia, se le analiza..., y, si es posible, se le cura. Yo protesto. No hemos sido víctimas de una ilusión. Aunque a algunos les resulte difícil de creer, hemos amado verdaderamente." Luis BUÑUEL
Adjetivada como una "sinfonía de primeros planos", la historia del juicio a Juana de Arco le sirve al director Dreyer para hacer uno de sus rigurosos ejercicios sobre las pasiones humanas y la actitud ante el sufrimiento. Glorioso blanco y negro, ritmo pausado y una bellísima Renée Jeanne Falconetti -actriz de escasas películas- para una de las joyas del cine universal. 
A chronicle of the trial of Jeanne d'Arc on charges of heresy, and the efforts of her ecclesiastical jurists to force Jeanne to recant her claims of holy visions. Carl Dreyer's The Passion of Joan of Arc is as truly mythic as any film ever shot, its artistic achievement rivaled by its turbulent history. The focal point of controversy when released in 1928, the original film was lost for a half-century until an intact copy of Dreyer's original version was recovered in the early '80s.
La Passion de Jeanne d'Arc est un film réalisé par Carl Theodor Dreyer en 1927 et projeté pour la première fois à Copenhague le 21 avril 1928. Il s'agit d'un film muet mais qui avait été intialement conçu comme un film parlant, ce à quoi Dreyer dut renoncer pour des raisons liées à l'équipement technique du studio. D'où l'aspect déconcertant de ce film, qui adopte déjà les codes du parlant tout en restant un film muet.
Francès | Subs:Castellano
El tema de la liberación femenina es uno de los más controvertidos de los últimos tiempos, si bien es cierto que este concepto es interpretado de formas distintas, incluso antagónicas, entre sí. El cine, al igual que cualquier medio de comunicación, se ha ocupado del tema aunque no puede hablarse de ningún movimiento de cine feminista, sino que se trata de films aislados, en su
"El culto sacrosanto del amor maternal estupidiza, es terrible. Hay que atacar el tema de la maternidad en todos los frentes: aborto libre y desculpabilizado, no posesión de los hijos, horror del autoritarismo parental. Anticoncepción, nuevas leyes, educación sexual. Amor a los niños deseados, ternura paternal, familia renovada, embarazo vivificante, derecho a la identidad con o sin hijos." Agnès Varda 
