31 mayo 2010

Robert Siodmak - The Killers (1946)



Inglés/English I Subs: English (muxed) Castellano .srt
102 min I mkv - x264 768x576 I 1999 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.976 fps
1,57 GB + 3% recuperación/recovery

Basado en Los asesinos, de Ernest Hemingway, el vigésimo séptimo largometraje de Siodmak como director, producido en 1946 durante su exilio en Hollywood en la tercera etapa de su filmografía, presenta con una estética abiertamente expresionista la investigación retrospectiva sobre el asesinato de un ex boxeador y ladrón, narrada a través de una sucesión de fashbacks que exponen el punto de vista de cada uno de los personajes que los origina y cuyas pistas conducen hacia una voluptuosa mujer fatal interpretada por la norteamericana Ava Gardner (1922-1990), en la consagración de su trayectoria actoral. La película del cineasta alemán es valorada como una muestra paradigmática de la gran tradición del cine negro o cine policíaco norteamericano, que expresa a su vez el pesimismo y fatalismo imperantes en la atmósfera de la posguerra.
Dos tipos muy mal encarados llegan una noche cualquiera a un solitario pueblo del este de Estados Unidos. Apenas hay movimiento en las calles; sólo las luces de un café dan alguna muestra de actividad en el lugar. Allí se dirigen y se acodan en la barra mientras encargan la cena. Y esperan. Sus modales son rudos, su actitud autoritaria, sus preguntas, intimidatorias. Y esperan. Se hacen con el local y encierran a los empleados y a un cliente en la cocina. Y esperan. Pero esperan a alguien que no llegará, que, a su vez, les está esperando a ellos. Tumbado en la cama, los barrotes del cabecero haciendo sombra en la pared, como si se tratara de un preso del corredor de la muerte aguardando a que el verdugo lo conduzca a la silla eléctrica. Y, pese a los esfuerzos de un joven por llegar a casa de El Sueco (Burt Lancaster) y advertirle de que van a matarlo, nada cambia. Ni se inmuta. Él sigue esperando su hora y, finalmente, escucha el abrir y cerrar de una puerta y los pasos por la escalera, ve las siluetas por la puerta entreabierta y, finalmente, los fogonazos, al tiempo que escucha las detonaciones que rompen esa noche en un pueblecito perdido del este de Estados Unidos. Descubierto el crimen, un investigador de una compañía de seguros (Edmond O’Brien) comienza a indagar en la vida del asesinado sobre todo para saber por qué ha legado la indemnización por su muerte a una persona a la que parecía no conocer. Eso le lleva a introducirse en el pasado de El Sueco: sus inicios como boxeador, la derrota que le retiró, la mujer a la que abandonó, la morena que lo volvió loco, sus malas asociaciones con tipos dudosos y su final trágico, su condición de pelele en un juego que le venía grande, en el que no fue más que un instrumento para otros, un pobre iluso que de héroe pasó a espantapájaros…

Así, con tanta simpleza, puede resumirse el argumento de una película rica, compleja, caleidoscópica, magistral. Como tan a menudo ocurre con el cine, o al menos ocurría con el buen cine, la simplicidad es engañosa, oculta capas, estratos, detalles, recovecos, que la enriquecen, completan, construyen, embellecen. Que la convierten en una arquitectura sólida, equilibrada, de personajes auténticos, creíbles, verosímiles, de perdedores predestinados, de situaciones al límite, a vida o muerte, a todo o nada, grandes historias en las que se dan cita la ambición, el deseo, el amor, el riesgo, el odio, la avaricia y la huida, por supuesto, con la muerte como la mayor y más definitiva de sus encarnaciones. La muerte observada, estudiada, diseccionada, entendida como un proceso natural e inevitable pero cuya llegada con antelación y de forma violenta está sujeta a condicionantes de tiempo y lugar que nosotros mismos podemos mutar, incluso provocar, a menudo sin saberlo, entrando en una espiral de acontecimientos sucesivos y consecuentes que, incluso hasta de la mano de la criatura más dulce, nos conducen engañados, ilusos, felices, embriagados por el deseo o la ambición, al final que alguien ha escrito previamente para nosotros conforme a un plan en el que la felicidad de la víctima nunca estuvo contemplada salvo como instrumento egoísta de avaricia, odio y crueldad.

El alemán Robert Siodmak, huido de su país con la llegada del nazismo, asímismo posteriormente perseguido por los anticomunistas norteamericanos durante la Caza de Brujas, momento en el que regresó temporalmente a Alemania, adaptó, prolongó y enriqueció el relato de Ernest Hemingway The Killers para crear una obra maestra del cine negro y también de todos los tiempos, un prodigio narrativo y visual al que hoy en día todavía se sigue “homenajeando” (eufemismo para la palabra “copiar” muy en boga en la actualidad), con muchos y diversos puntos de interés que bien valdrían un visionado de la cinta o, mejor, hacerse con un ejemplar para visitarlo de vez en cuando.

En cuanto a interpretaciones, la película es sobresaliente. Burt Lancaster está perfecto como El Sueco en su combinación de hombre duro y sensible, de víctima y verdugo, de enamorado atormentado y de hombre común con un pasado que prefiere olvidar, de ser devorado por el deseo que se deja arrastrar a una dinámica autodestructiva que es capaz de prever pero a la que no logra resistirse. Ava Gardner hace aquí gala de su condición de animal más bello del mundo en su momento (cuando uno compara con las bellezas oficiales de hoy no puede evitar que le entre la risa floja), como la mujer fatal que atrapa el corazón de El Sueco, que lo maneja como una marioneta, que lo hace respirar, amar, sentir, únicamente a través de ella. Un títere manipulado al servicio de otras ambiciones y otros deseos. Ava irrumpe en la pantalla con toda la fuerza de la que es capaz un ser humano hermoso y magnético, de pie, junto al piano, en una fiesta a la que El Sueco, instantáneamente embobado nada más contemplarla, es invitado (véase la foto superior, el juego de miradas, muy ilustrativo del propio devenir del filme). Sólo hay una aparición sobrevenida tan brillante, tan impresionante: Rita Hayworth en Gilda, sacudiéndose el cabello y sonriendo al papanatas de Glenn Ford. Edmond O’Brien es la apoteosis del sabueso, del investigador que combina talento, inteligencia, olfato profesional y mucha psicología para analizar los asuntos en que se ocupa, que atesora un gran instinto y que, más importante todavía, consigue empatizar con la parte débil del caso que se trae entre manos, quizá porque no le cuesta nada identificarse con él. Sus pesquisas, ordenadas, precisas, tenaces y apasionadas, casi más producto de su propio orgullo profesional que de su condición de asalariado de una compañía de seguros, articulan el magnífico guión, dirigen la narración a la que asistimos. A esta tripleta protagonista se une una legión de eficaces intérpretes como reparto de lujo: Albert Dekker, Sam Levene, Vince Barnett, Virginia Christine…

El guión es una pieza de relojero, un mecanismo preciso, exacto, perfectamente engrasado. Complejo, construido en forma de continuos flashbacks que van ilustrando el pasado de El Sueco a medida que el detective se interna en él, constituye por sí mismo una obra maestra de la escritura cinematográfica (obra de Anthony Veiller), no sólo por lo excelso del material de origen que da pie a la adaptación, sino por la extraordinaria forma en la que es desarrollado, introducido y conectado con una narración mayor, más ambiciosa. Un ejemplo que algunos “grandes” de la actualidad (nos referimos una vez más a Tarantino) han diseccionado y adaptado a sus propias películas, al menos a las mejores de ellas, gracias a las cuales se han hecho un nombre que ahora tiran por tierra toda vez que abandonan las fuentes de “inspiración” que escogieron sabiamente y se lanzan a apologías de la serie B. Un guión calculado, medido hasta el último extremo, sólido, coherente, con un sabio manejo de la tensión y con las notas adecuadas de suspense, emoción y el punto justo de insinuación que permite al espectador ir muy por delante en algunos aspectos (conoce el final de El Sueco nada más empezar) pero que consigue reservarse un clímax inolvidable y un buen puñado de momentos irrepetibles con su dosis justa de sorpresa para enganchar al espectador.

Tanto la fotografía (de Elwood Bredell) como la puesta en escena son ejemplares respecto a lo que significan ambos aspectos en el cine negro clásico, de la carga simbólica con que acompañan la trama principal, de la recreación de ambientes sórdidos, oscuros, en los que se desenvuelven los personajes, con una amenaza en cada esquina, con la sombra del fracaso siempre pendiendo sobre sus cabezas. Sin duda, el pasado de Siodmak en el cine alemán le ayuda a explotar adecuadamente toda aquella riqueza visual del expresionismo en esta historia. Igualmente, la histriónica, estridente música de Miklos Rozsa acompaña adecuadamente cada aspecto diferente de la trama, subrayando el tono cada momento o telegrafiando cambios o interpretaciones diversas a la aparente: disipa la sombra de tranquilidad que domina el pueblo a la llegada de los forasteros, como advirtiéndonos de que algo terrible va a ocurrir, sirve de marco a los momentos más íntimos y románticos de la pareja fatal, aunque al mismo tiempo mantiene cierto halo de inquietud que hace que no nos llevemos del todo a engaño sobre lo que vemos, eclosiona apoteósicamente con cada zarpazo de violencia, en el momento del clímax final…

Una obra maestra, en suma, versionada e imitada hasta la saciedad sin que, excepto quizá en Código del hampa, de Don Siegel (1964), con Lee Marvin, Angie Dickinson y John Casavettes como triángulo protagonista (en una escena inicial que Tarantino fusila en Pulp fiction, créditos incluidos), se haya llegado jamás a sus cotas de excelencia y de perfección. Película imprescindible, de manual, debiera servir de vehículo para enseñar a los espectadores qué es el cine, cómo se hace, de qué va. Y, sobre todo, qué tiene forma de cine pero no lo es. Una película, en fondo y forma, inagotable. (39 escalonesThis 1946 adaptation of Ernest Hemingway's short story adds well over an hour of new material to the original tale. The reason is, while director Robert Siodmak, star Burt Lancaster, and an outstanding supporting cast are faithful to Hemingway's work, his story only takes up about 15 minutes of screen time. Burt Lancaster plays the doomed man sought by hired guns in a small town. Hemingway's bruisingly concise dialogue makes an early sequence set in a diner quite unnerving, but after the killers dispense with their prey, Siodmak turns to an insurance investigator (Edmond O'Brien) who looks into the reasons behind the murder. An exemplary film noir (complete with a fickle femme fatale played by Ava Gardner), The Killers is all mood and fatalism.

"No hay historias, nunca ha habido historias; tan sólo acontecimientos sin pies ni cabeza, sin principio ni fin." Jean Epstein
DVD rip de endrju (KG) - Subs de cFerx  (subdivx)
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-o-

Robert Siodmak en Arsenevich
Christmas Holiday

Menschen am Sonntag

30 mayo 2010

Elia Kazan - A Face in the Crowd (1957)


Inglés | Subs: Castellano/Français/English/Turkish
126 min | XviD 704x384 | 1620 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,54 GB + 3% recuperación/recovery

Un rostro en la multitud
El ascenso y posterior caída de un vagabundo que llega a convertirse en lo que denominaríamos ahora como un personaje mediático. También podría describirse como de alguien que consigue llegar a uno de los sueños americanos: la fama y la celebridad. El vagabundo en cuestión se llama Lonesome (Solitario) Rhodes, interpretado por Andy Griffith, que realiza su primera intervención en el mundo del cine y seguramente el mejor papel que ha hecho. Griffith llega a crear a un vagabundo excéntrico en ocasiones, descarado en la mayoría de veces, con cierto aire de vivir la vida tal vez demasiado alegremente y que fruto de la casualidad, llega a convertirse en una especie de ídolo de masas.

DVD rip y capturas de sigloxx (KG)

Andy Griffith makes a spectacular film debut in this searing drama as Lonesome Rhodes, a philosophical country-western singer discovered in a tanktown jail by radio talent scout Patricia Neal and her assistant Walter Matthau. They decide that Rhodes is worthy of a radio spot, but the unforeseen result is that the gangly, aw-shucks entertainer becomes an overnight sensation not simply on radio but, thereafter, on television. As he ascends to stardom, Rhodes attracts fans, sponsors and endorsements by the carload, and soon he is the most powerful and influential entertainer on the airwaves. Beloved by his audience, Rhodes reveals himself to his intimates as a scheming, power-hungry manipulator, with Machiavellian political aspirations...
Un Homme dans la foule
Un vagabond, doué pour la chanson, est remarqué par une station de radio puis devient une vedette de la télévision nationale. Enivré par le succès médiatique, cet homme aimable et affable devient un monstre de vanité et d'arrivisme...

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28 mayo 2010

Jean-Pierre Melville - Le silence de la Mer (1949)


Francés/Alemán | Subs: Castellano/English/Français*
84 min | XviD 720x528 | 1503 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
990 MB + 3% recuperación/recovery

El silencio del mar
En un idílico pueblo de provincia de la Francia ocupada, dos soldados alemanes llegan a la casa aislada de un anciano (Jean-Marie Robian) y su sobrina (Nicole Stéphane), en busca de una casa de huéspedes. Una tarde, el oficial alemán llamado Werner von Ebrennac (Howard Vernon) se presenta como el nuevo inquilino. A pesar del silencio deliberado de los dueños de casa hacia el desconocido alemán, von Ebrennac es respetuoso y considerado, acude a la sala para saludar a los residentes antes de retirarse a su habitación por la noche: admira la casa, comparte el calor del hogar. Pronto, él cambia su ritual nocturno, cambiándose a ropa de civil antes de acudir a ellos, cortésmente llamando antes de presentarse ante el anciano que fuma y su sobrina que teje. Como en Persona de Ingmar Bergman, él llena el silencio hablando de su vida: sus amores pasados, creencias, literatura, música. Él revela que es un gran admirador de la cultura francesa, en la creencia de que la ocupación alemana es una unión equitativa de dos naciones que contribuyen a la grandeza de Europa, y que Francia va a curar la crueldad generalizada de su país. Sin embargo, durante un viaje muy esperado a París, von Ebrennac aprende los verdaderos planes de sus compatriotas, y se ve obligado a reconciliarse con su lealtad y culpabilidad.

Rip mío del DVD 9 editado por MoC

The Silence of the Sea
In an idyllic provincial town of occupied France, two German soldiers come upon the secluded home of an old man (Jean-Marie Robian) and his niece (Nicole Stephane), in search of a boarding house. One evening, a German officer named Werner von Ebrennac (Howard Vernon) introduces himself as the new household tenant. Despite their deliberate silence towards the German stranger, von Ebrennac is respectful and considerate, stopping by the living room to greet the residents before retiring to his room for the evening: admiring their home, sharing the warmth of a fire. Soon, he changes his evening ritual by changing into civilian clothes before visiting them, politely knocking before imposing himself into the company of the old man, smoking his pipe, and his niece, engrossed in knitting. As in Ingmar Bergman's Persona, he fills the silence by speaking casually about his life: his past love, beliefs, literature, music. He reveals that he is a great admirer of French culture, believing that the German occupation is an equitable union of two nations that will contribute to the greatness of Europe, and that France will heal the pervasive cruelty of his country. However, during a highly anticipated trip to Paris, von Ebrennac learns the underlying plans of his compatriots, and is forced to reconcile with his allegiance and culpability.
Un officier allemand est logé par la Kommandantur dans une maison habitée par un vieil homme et sa nièce. L'officier, féru de culture française et partisan d'un rapprochement entre les deux peuples, aime venir chaque soir leur parler. Mais pendant des mois, les hôtes opposent à leur locataire forcé un inébranlable silence.

*Sous-titres en français pour quelques dialogues en allemand.


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 Jean-Pierre Melville en Arsenevich
Le silence de la Mer (1949)
Les Enfants Terribles (1950)
Bob le flambeur (1956)
Deux hommes dans Manhattan (1959) 
Le Doulos (1962)    
Le deuxième souffle (1966
Le Samourai (1967) 
  L'Armée des ombres (1969) 
Le Cercle rouge
(1970)

23 mayo 2010

William Wyler - The Desperate Hours (1955)

Inglès/English I Subs:Castellano
108 min I Divx 720x416 I 774 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
701 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
Tres criminales temibles escapan del presidio y se refugian en casa de una familia de clase media a la que toman de rehén. Como en muchas oportunidades durante su larga carrera, Wyler supo extraer todo el potencial dramático de la concentración narrativa que le ofrecía la obra teatral original de Joseph Hayes. El gran Humphrey Bogart, que en los años inmediatamente previos había logrado demostrar su capacidad para interpretar personajes complejos (El tesoro de la Sierra Madre, La reina africana), volvió en esta oportunidad a componer un villano absoluto, como los que le habían conquistado una primera fama en los años treinta. (Malba)
Orson Welles calificó a William Wyler como de «brilliant producer» y, aun más, como de «producer’s director», una forma despectiva de valorar su trabajo como director. Alineándole con la especie de cineastas que más despreciaba –los productores- le negaba a Wyler su condición de artista, colgándole la etiqueta de director mercantilista cuya profesionalidad y oficio -no su arte- era lo único que valía la pena de sus películas.
Desde su privilegiada, pero insegura, condición de genio aupada unánimemente por la crítica europea pero bastante menos por la de su país (Andrew Sarris es una de sus escasas excepciones), Welles olvidaba interesadamente que la tan alabada profundidad de campo de su Ciudadano Kane ya había sido experimentada y puesta en práctica años antes por Wyler (y otros directores de Hollywood, así como por Jean Renoir) con o sin la colaboración de su definitivo artífice Gregg Toland. En noviembre de 1966, Henri Langlois rompió una lanza a favor de Wy ler en el programa de la Retrospectiva que le dedicó la Cinematheque Française: «Es el hombre que a finales de los treinta creó un nuevo estilo», recordando que Ciudadano Kane tenía influencias de Wyler. Olvidaba también Welles que, hasta entonces, las películas de Wyler estaban repletas de soluciones narrativas a los siempre espinosos problemas de las adaptaciones. o que había convertido a los actores en elementos iconográficos insospechados en la dramaturgia interna de cada plano. Lógicamente, Welles se movía en otra dimensión. Era un director rabiosamente independiente mientras que Wyler era un studio-director en la época en que los estudios eran los reyes de Hollywood. Representaban, respectivamente, el sistema y el anti-sistema.
Trabajar dentro del Sistema fue definido perfectamente por Wyler en unas declaraciones al “New York Times” el 16 de abril de 1939, poniendo el caso de Julien Duvivier que había emigrado a Hollywood: «Hizo magníficas películas en París porque era el responsable de todo. Pero no en Hollywood, ¿Por qué? No le dieron la oportunidad de expresarse. Siempre tenía a alguien que le controlaba. No era libre», y anunciaba: «Esos productores que coartan la libertad de los directores están perjudicando seriamente el negocio del cine».
La miopía, o el olvido selectivo, de Welles venían refrendados por el desprecio de “Ca hiers” o “Positif ” que elevaban a los altares a Ford, Hawks o Ray e ignoraban a Wyler. En el contexto anglosajón, David Thompson escribió: «Wyler no tiene personalidad cinemática ni intereses temáticos constantes ni un estilo propio en el lenguaje de la cámara. Sus films se plantean como simples presupuestos: la pulcritud y el equilibrio sustituyen a la profundidad. Hay una ausencia total de preocupación temática o formal».
Conclusión: Wyler no es un autor. Andrew Sarris, el importador en Estados Unidos de la teoría de los autores francesa, le incluyó en el apartado “Menos de lo que dejan ver” en su fa moso libro “The American Cinema”. Sarris, entonces reputado crítico de “The Village Voi ce”, fue editor de la versión inglesa de “Cahiers du Cinema” y justificó esta valoración escribiendo: «Son los directores cuya fama excede a su inspiración. Vistos a distancia parece que las firmas de sus películas hubiesen sido escritas con tinta invisible».
En este sentido, aunque queriendo decir todo lo contrario, Sarris coincidía con André Bazin en el hecho de que Wyler tenía un estilo invisible, aunque lo que era positivo para el francés resultara negativo para el norteamericano. En el apartado de su libro dedicado a Wyler, Sarris le descalificaba, entre otros epítetos, con una frase demoledora: «Su carrera como director no pasa de ser un cero». En descargo de Sarris hay que señalar que en una posterior revisión de su libro, deja caer una velada aunque insuficiente disculpa: «El tiempo ha demostrado que las películas de un buen artesano son superiores a las de un mal artista».
Con esta etiqueta de director despersonalizado, ni siquiera los elogiosos comentarios de Ba zin hicieron cambiar la opinión de la crítica. Bazin alabó a Wyler destacando que una de sus cualidades principales era el estilo del sin estilo, una frase que fue sacada de su contexto y utilizada peyorativamente en contra del director. No es que a Wyler pareciese importarle mucho estas descalificaciones: «Me han acusado de no tener estilo, lo cual es realmente cierto, simplemente porque yo he elegido films con tipos de temas muy diferentes». Es evidente que no se refería a Bazin sino a quienes le atacaban con la adulteración de este argumento. «Un director no debería atraer la atención hacia él en detrimento de los actores ni de la historia, debe atraerla haciendo buenas películas y consiguiendo grandes interpretaciones. Nunca traté de que el publico dijese ‘¡Oh Wyler!’. Sin embargo, en el fondo debía escocerle este desprecio». Más tarde, cuando arrasó con Ben-Hur, no pudo evitar unas de claraciones: «Lamento el éxito y los Oscars. Estoy seguro de que he decepcionado a los chicos de ‘Cahiers’». (Texto tomado de aquì)
Este clásico del cine de suspense dirigido por William Wyler, supone la única ocasión en que dos gigantes del cine como Humphrey Bogart y Frederic March trabajaron juntos. Y el resultado es el esperado: tenso, terrorífico y tremendo. Bogart es un preso que ha logrado escapar de la cárcel y que no tiene nada que perder. March es un honesto ciudadano que tiene todo que perder, ya que los suyos han sido tomados como rehenes por Bogart. Según van avanzando estas Horas Desesperadas, los dos hombres se enfrentan en una lucha de astucias y engaños que culmina en un final tan inolvidable como aterrador. (EstoEsCine)
Humphrey Bogart is at his villainous best in William Wyler's taut home-invasion thriller, The Desperate Hours. Sharply adapted by John Hayes from his own fact-based novel and Broadway play, this marked a slight departure for Wyler, whose celebrated versatility is on ready display as Bogart--leading a panicky trio of escaped convicts--seizes control of a suburban family in the (dis)comfort of their own home. The domestic terror (similarly dramatized in the 1954 potboiler Suddenly) escalates as cautious patriarch Frederic March waits for an opportunity to retaliate, while the police (led by Arthur Kennedy) close in for an ambush. Viewers may recognize the home's exterior from TV's Leave It to Beaver, while its interior gives Wyler a sealed chamber for nail-biting advances and setbacks--and Bogey was rarely better at portraying ruthless, unpredictable menace. Poorly remade in 1990, The Desperate Hours remains a potent precursor to the many similar films (like Panic Room) that followed its enduring example. --Jeff Shannon
"Viendo films como éste se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su idea formal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que al menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él. En resumen, todas las características de la plenitud de un arte clásico." Andrè Bazin
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-o-
William Wyler en Arsenevich
Dodsworth
Jezebel

22 mayo 2010

Samuel Fuller - Park Row (1952)


Inglés/English | Subs: Castellano
80 min | XviD 512x384 | 1108 kb/s | 105 kb/s mp3 VBR | 25 fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

Una interesante película dirigida por el inmenso narrador que fue Samuel Fuller, la quinta de su siempre estimulante filmografía, dirigida a principios de los 50, época en la que el director nos dejó un buen puñado de films bélicos y cine negro que se encuentran entre lo mejor del género. Curiosamente, la película es una rareza dentro de su trayectoria. Un film que versa sobre el mundo del periodismo, narrado muy trepidantemente y con una fuerte carga de idealismo, algo también poco común en el cine de Fuller.
Su argumento nos lleva al Nueva York del año 1880, en el que un periodista escandalizado por los métodos del periódico en el que trabaja, provoca su propio despido, y con la ayuda de un soñador lleno de dinero levanta su propio negocio: un periódico nuevo, caracterizado por contar la verdad sin manipular ningún tipo de información. El éxito que obtiene es inmediato, pero también provocará el enfado de su más directa competencia, y pronto estallará una lucha de intereses. (blogdecine.com)
In New York's 1880's newspaper district a dedicated journalist manages to set up his own paper. It is an immediate success but attracts increasing opposition from one of the bigger papers and its newspaper heiress owner. Despite the fact he rather fancies the lady the newsman perseveres with the help of the first Linotype machine, invented on his premises, while also giving a hand with getting the Statue of Liberty erected.

DVD rip y capturas de asanisimasa (KG)


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Park.Row.part4.rar
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Sam Fuller en Arsenevich

I Shot Jesse James (1949)
The Baron of Arizona (1950) 
Fixed Bayonets! (1951)
The Steel Helmet (1951)
 Park Row (1952)

20 mayo 2010

Richard Fleischer - 10 Rillington Place (1971)


Inglés | Subs: Castellano/English/Portugués
106 min | XviD 720x400 | 1653 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,37 GB+ 3% recuperación/recovery

El estrangulador de Rillington
En el Londres de la posguerra una joven pareja (John Hurt y Judy Geeson) y su bebé alquilan un departamento en el número 10 de Rillington Place, una vivienda cuyo inquilino del piso inferior, John Reginald Christie (Richard Attenborough), resulta de lo más inquietante. Lo que desconocen ambos es su violento historial de asesinatos en serie de mujeres, impulsos criminales que Beryl (Geeson) acabará reavivando en su mente.

Subtítulos en castellano míos

London, 1944. John Reginald Christie (Richard Attenborough) is digging in his backyard when he comes across a woman’s leg. Unfazed, he covers up the leg and continues to bury the woman he just strangled in his kitchen. Three years later, Timothy Evans (John Hurt), along with his wife, Beryl Evans (Geeson), and their baby, rent an apartment in the same decrepit building - 10 Rillington Place. The young couple struggle to live on Timothy’s minuscule pay while Christie insidiously inserts himself into their lives. He manipulates the pregnant Beryl and the illiterate Timothy until they believe he will perform an abortion on Beryl. However, Christie has other plans...

DVD rip de boshart (CG)


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Christian Nyby - The Thing from Another World (1951)

Inglès/English I Subs:Castellano/English
86 min I x-264 mkv 720x480 I 2000 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.97 fps
1,32 GB
Un grupo de militares que trabaja en una base antártica se traslada a investigar la caída cercana de un objeto volante no identificado. La expedición descubre que se trata de una nave espacial; encuentra congelado en el hielo al piloto de la misma y lo transporta a las instalaciones científicas. Los militares querrán destruirlo, los científicos protegerlo y estudiarlo.
Basado en el relato “Who Goes There?” del llamado padre de la ciencia-ficción moderna, John Wood Campbell Jr., estamos ante un clásico de la serie B de los años 50, se trata de una producción de la gloriosa RKO, con Howard Hawks acreditado como productor, y que ostenta, aunque sin acreditar, igualmente las labores de guionista e incluso de dirección (según se cuenta). Hawks es aquí, presumiblemente, lo que fue en época no muy lejana Steven Spielberg para muchos directores: en los créditos las funciones de dirección estaban a nombre de otro, pero el espíritu de Spielberg campaba a sus anchas en todos los frentes.
El director oficial Christian Nyby fue responsable del montaje de varias de las grandes películas de Hawks como Tener o no tener (To Have and Have Not, 1944), El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) o Río Rojo (Red River, 1948), y cuyos otros trabajos en la dirección están casi circunscritos al mundo de la televisión con varios episodios de Aventuras de Lassie (Lassie, 1954), Walt Disney presenta (Disneyland, 1954), La ley del revólver (Gunsmoke, 1955), Bonanza (Bonanza, 1959), Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959), El fugitivo (The Fugitive, 1963), Las calles de San Francisco (The Streets of San Francisco, 1972) y Kojak (Kojak, 1973) entre otras; aquí se convierte a los ojos del aficionado experimentado en un mero comparsa, estando claramente dirigida la película en muchas escenas (si no casi todas) por el mismísimo Hawks. Esto lo observa el cinéfilo, sin ánimo de equívoco, en la planificación habitual del maestro: continuos planos americanos donde es casi imposible ver encuadrados a menos de tres personajes y en las atropelladas conversaciones donde unos se pisan los diálogos a los otros.
El guión ofrece tangencialmente muchas de las constantes en Hawks como son la camaradería masculina, la situación de un colectivo humano enfrentado a un problema que les acecha, su típico humor cínico, la existencia en el grupo de un personaje gracioso, desdramatizador y el flirteo desvergonzado entre adultos independientes de distinto sexo; siendo en la dirección de actores y en las situaciones en que se materializan esas constantes donde reconocemos perfectamente a Hawks, a pesar de ser toda esta parafernalia hawksiana lo que hace desvincularse a la narración, para mi gusto demasiado, de lo que debería ser el epicentro dramático del relato: el terror. No obstante, el contenido fantástico de la historia tiene algunos momentos estupendos, siempre relacionados con el acecho del alienígena y los preparativos para su destrucción.
Escenas como la de la aproximación del alienígena metro a metro delatada por el contador geiger en los pasillos de las instalaciones y la plantación, como si de una puesta de huevos se tratase, evidencian la inspiración que Alien el 8º pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott) obtuvo de este clásico.
Tuvo su remake en 1982 de la mano de John Carpenter, partiendo directamente del original literario, y acaso mucho más logrado en sus intenciones dado el enfoque total hacia el fantástico terrorífico, dejando de lado precisamente las claras aportaciones de Hawks en la cinta original, sobre todo en lo referente a las relaciones entre sexos y el humor.
Un clásico de visión obligatoria. (Texto de Juan A. Pedrero Santos, tomado de Pasadizo)
With its modest special effects, lean plot, and small cast of lesser stars, this 1951 thriller remains a sturdy blueprint for fusing horror and science fiction. The formula has been employed countless times since, fleshed out with more extensive and elaborate production values, and manned by higher profiled marquee names, but the results have yet to improve on The Thing from Another World, Howard Hawks's lone foray into sci-fi.
The story begins as military airmen are dispatched to a remote Arctic research station where scientists have detected the crash of a spacecraft. An effort to retrieve the saucer-shaped vehicle fails, but the team returns to the station with the frozen body of its sole occupant. When the extraterrestrial pilot is accidentally thawed, the crew, headed by a tough-talking pilot (Kenneth Tobey), grapples with a massive, chlorophyll-based humanoid (James Arness) thirsty for blood and in no mood for galactic diplomacy.
Hawks takes only a production credit for this low-budget exercise, but his filmmaking style transcends Christian Nyby's nominal direction: rapid-fire, overlapping dialogue, an ensemble of comrades whose professionalism is tempered by wisecracks, and unsentimental female characters (embodied by feisty romantic interest Margaret Sheridan) recall Hawks's signature works, while propelling the plot over any potential gaps in credibility. It's hardly surprising, then, that The Thing from Another World remains among the most influential science fiction movies ever shot, or that it remains exciting entertainment a half century later. --Sam Sutherland
«Hawks puede que no haya creado ningún género, pero ha firmado, probablemente, la obra maestra de cada género que ha tocado.» Robin Wood
Los fotogramas corresponden al rip anterior

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-o-
Howard Hawks en Arsenevich

19 mayo 2010

Jean Eustache - Mes petites amoureuses (1974)

Francès/French I Subs:Castellano/English
118 min I Divx 624x464 I 1671 kb/s I 84 kb/s vbr mp3 I 25 fps
1,45 GB
En un pequeño pueblo meridional francés, Daniel, un muchacho entrando en la adolescencia, vive feliz con su abuela, que lo quiere muy tiernamente. Cuando su madre lo envía a Narbona, Daniel se siente como un forastero. Tiene que descubrir la ciudad, el mundo de los adultos, al mismo tiempo que despierta a la sexualidad. Cuando vuelve al pueblo para pasar las vacaciones ya nada es igual...El título procede de Rimbaud y en los créditos suena una canción de Charles Trenet que habla de Francia como el "lugar de mi infancia", sin embargo éste no es el típico canto nostálgico y poético a los años de la infancia a los que nos tiene acostumbrados el cine francés, del que casi ha configurado un subgénero. A medio camino entre Truffaut y Pialat (que tiene un pequeño papel) y llena de retazos autobiográficos, Eustache nos desgrana el paso a la adolescencia de un niño de provincias que, de la mano de una madre a la que en realidad desconoce, descubre la vida, esto es, los primeros amores y las primeras películas. La única nostalgia que siente Eustache no es la de una época apenas esbozada en la ambientación (y en las películas que proyectan los cines locales, en especial Pandora y el holandés errante), sino la de la vida en el campo en compañía de su abuela (de esto nos habla con más detalle Numéro Zéro). Mes petites amoureuses es la película de Eustache con una producción más estandarizada, la más parecida a otras películas francesas (la fotografía es de Néstor Almendros), pero no por ello es menos Eustache. (Jaime Pena)
Tras filmar Mes petites amoureuses, Jean Eustache ya no pudo dirigir otro largometraje. Siete años después, en 1981, se pegó un tiro en el corazón. Se ha visto recurrentemente una estrecha relación entre los dos hechos, el eco prolongado y persistente de su voz silenciada. Philipe Garrel sigue persuadido, sobre este punto, de que fue la industria del cine la que mató a Eustache. (...)Me gustaría escribir sobre aquellas cosas que el cineasta filma, y el hombre ignora. Enfrentado a una inquietud primera -quizá una pérdida, la esencia del cambio-, el cineasta decide tender un puente hacia la complejidad, crear una forma que, sin dar una respuesta, contenga toda la extensión y hondura de la pregunta, una forma que aloje el misterio primero. El cineasta, según esta experiencia, acepta la precariedad de su condición y reconoce la radical independencia de la materia filmada. Serge Daney se refería a ello en una entrevista que concedió en 1977: «Llega un momento en que te das cuenta de que lo importante no es estar o no de acuerdo con la ideología explícita de un film, sino ver hasta dónde alguien es capaz de mantener sus ideas, respetando al mismo tiempo el material audiovisual que ha producido. Es un movimiento dialéctico: primero, el realizador -guiado por sus ideas, gustos y convenciones- produce un material determinado, pero luego este material es el que le enseña cosas al resistirse a él». (...)Y si el cine de Eustache fue un cine de la memoria es porque siempre entendió que la función de la memoria no es preservar lo vivido, sino seleccionar lo recordado, excluir hechos, en vez de conservarlos. Y si el cine selecciona, encuadra una parte de la realidad, no debía estar lejos de esa función. La maman et la putain es un film de exlcusiones, de descartes.
Mientras, en la imagen peduran algunos sentimientos, cristalizados, evocando un instante de tiempo que el cineasta ignoró o no pudo comprender en su plenitud. Restos de tiempo que atraviesan, por ejemplo, las escenas de Mes petites amoureuses. Glosaré un movimiento de cámara. Una tarde de verano, durante su infancia, Daniel pasea junto a un amigo y dos chicas a lo largo de una carretera desierta. Una pandilla de chicos, tras ellos, sigue a las muchachas. Daniel y su pareja se adentran en el follaje y se tumban en el suelo. Su compañero y la otra chica se besan a pocos metros. La pandilla se ha alejado. Daniel se tumba en la hierba y la joven le besa. La mano de Daniel acaricia el cuerpo de la niña y se posa en las piernas desnudas. Cuando se incorporan, él le toca una mejilla con la mano. Pide a la muchacha que se tumbe para poder contemplarla. Y entonces la cámara asciende y deja los cuerpos de los jóvenes en el margen inferior del encuadre, y se desplaza cadenciosamente hacia la izquierda, mostrando un camino de tierra y la extensión de campo en la que el viento sopla moviendo las hojas. ¿Qué decir de ese movimiento inexorable? Daniel ya había besado a una chica, en una sala de cine, mientras se proyectaba Pandora, pero este beso frío nos remonta al beso arrobado de Henri y Henriette en Un día de campo de Renoir, y a los travellings y grúas de Mizoguchi, cuando la cámara abandona a un personaje para orientarse hacia otro lugar, diseminando el sentido del plano. En ese movimiento tras los primeros besos, Eustache sostiene -como Mizoguchi- que no se puede retener la mirada a un cuerpo, expresando la soledad e impotencia del hombre -del cineasta que evoca filmando- ante la ley de la gravedad, la condición sensitiva y carnal del amor como proceso irreversible, la certeza de saberse ínfimo polvo de estrellas. (...)
En otra secuencia, los muchachos sentados en la terraza de un café contemplan cómo las chicas pasan de largo y desaparecen tras girar por una esquina. Mes petites amoureuses es un film precioso sobre la formación de un cineasta, o cómo la vida se inmersa en un hombre que vivirá sus experiencias para el cine. Toda su obra sigue esa formación: partir del número cero, aprender a vivir y filmar, hasta que ya no haya otro plano de sutura. Seul le cinéma. (Texto de Gonzalo de Lucas, extracto del libro colectivo Jean Eustache. Un fulgor arcaico, editado por el BAFICI 2009)
Adopting a cinematographic style which is somewhere between Truffaut, Rohmer and Bresson, Jean Eustache paints a nostalgic, yet somewhat troubling, portrait of childhood and sexual awakening. The film is intelligently written, beautifully photographed by Nestor Almendros (a favourite of the New Wave directors), with a captivating performance from the young Martin Loeb. Mes petites amoureuses is a total contrast to Eustache’s immediately preceding film, La Maman et la putain (1973), a dialogue-heavy masterwork centred around a love triangle which spends much of its time philosophising about love and spirituality. Mes petites amoureuses is a much less daunting film which is also concerned with love, albeit less single-mindedly. (Films de France)
"¿Por qué hacer películas? ¿Para qué sirve? Desde mis comienzos no ha dejado de asediarme esa pregunta. En un momento dado dije: "Para darse gusto".... Eso es falso, es una lítote. No tengo aún la respuesta, como no sea que hacemos cine (u otra cosa) porque estamos obligados. Cocteau decía: "El cine es inútil e indispensable". Se ha repetido cien veces. Yo también. La boutade es práctica y finalmente bastante exacta. ¿Que podría haber forzado a Proust a encerrarse y escribir la Recherche si no es "la obligación"?" Jean Eustache
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-o-
Jean Eustache en Arsenevich

NOTA: Este post està dedicado a Jean Eustache y a Hipo, que fue quien nos presentò a este cineasta mayor. Gracias a los dos.