28 febrero 2010

Mikio Naruse - Anzukko (1958)


Japonés/Japanese | Subs: Castellano/English
109 min | XviD 720x544 | 1780 kb/s | 128 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,45 GB + 3% recuperación/recovery
Pequeño Durazno
Anzukko, la hija de un novelista exitoso, vive con sus padres en una provincia. Ha rechazado a varios pretendientes antes de casarse con un escritor principiante, Ryokichi. A continuación, se mudan a Tokio. Ryokichi persiste en su deseo de vivir de su pluma, a pesar de la negativa por parte de los editores. Ryokichi empieza a beber y a culpar a su esposa por sus fracasos. La joven pareja se hunde en la miseria...

Little Peach
Anzukko, the daughter of a successful novelist, lives with her parents in the provinces. She turns down several suitors before marrying Ryokichi a rookie writer. They then settle in Tokyo. Ryokichi persists in wanting to live by his trade despite the constant refusals by publishers. He starts drinking and blaming his wife for his failures. The young couple sinks into despair...

TV rip by Bressoniac (KG)
English subs by Glynford (KG)

Naruse se deleita en las contradicciones inherentes del ser humano y si Anzukko por momentos se siente como una disculpa para las transgresiones del pasado, es también un retrato del amor de una mujer atrapada trágicamente entre sus deseos y sus responsabilidades, destinada a transitar un camino potencialmente interminable entre las tribulaciones de su matrimonio y el refugio de su pasado. (Keith Uhlich - Slant Magazine)

Subtítulos en castellano de Mario Vitale (Ci-Cl)


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27 febrero 2010

Edward Sedgwick - The Cameraman (1928)

Muda/Silent I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English
76 min I Xvid 528x384 I 1087 kb/s I 136 kb/s vbr mp3 I 22 fps
701 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
Luke Shannon Keaton es un fotógrafo que buscará ser contratado por la Metro Goldwyn Mayer para trabajar como cámara en su departamento de noticias con la intención de poder estar cerca de Sally, una secretaria del estudio de la que se ha enamorado tras hacerle un retrato.

No sólo destaca la labor de Buster Keaton como actor, sino también como director, guionista, montajista y productor. Desde principios de su carrera deja ver la enorme cantidad de ideas que tiene para ser proyectadas en los films así como su talento para manejar el lenguaje cinematográfico; no obstante, él siempre fue muy modesto, según afirman personas con las que trabajó, como Red Skelton:
"Era tan modesto que nunca supe que era él quien había escrito todas esas cosas que yo hacía. Me sacaba aparte y me decía: 'Creo que esto sería gracioso...', me describía un gag y después dejaba creer a los demás que había sido mi idea..."
Keaton aparecía generalmente como co-director o co-guionista, lo cual provocaba que su labor en estos campos no fuera tan valorada o incluso ignorada. No obstante, es bien sabido que Keaton daba crédito a la más mínima ayuda, por lo que, en ocasiones, compartía créditos de dirección con alguien que había desempeñado el papel de un asistente de dirección. Incluso él aparece ausente en los créditos de varias películas en las que en realidad había intervenido en todos los aspectos de la realización.
Un elemento determinante en Keaton es que comprendió las limitaciones que tenía el cine mudo y las adecuó a un lenguaje que supo desarrollar al máximo. La construcción cómica con la que Buster estaba familiarizado era la que había aprendido en el vaudeville, la cual consistía en presentar los relatos según una cierta estructura: gag-situación-sketch-conjunto de sketchs. En cambio, la forma en que se desarrolla la narración cinematográfica es diferente: introducción-desarrollo-nudo-desenlace. Gran parte de la riqueza de la obra de Keaton se basa en la combinación que logra hacer de ambas estructuras, alcanzando un estilo propio.
Podría definirse a Keaton como un realizador inventivo, pues se las ingeniaba para que todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico de la época estuvieran a la disposición del dinamismo de su personaje. Explotó la cámara hasta encontrar el punto en el que ésta le permitiera una mayor fluidez en el montaje y reducía al mínimo las interrupciones de los intertítulos. Cabe señalar que estas técnicas las empezó a desarrollar aproximadamente desde 1923, cuando ya realizaba dos largometrajes por año, aproximadamente. De esta manera, Keaton maneja mejor que sus contemporáneos el dominio del desarrollo fluido del relato así como la perfección en el tratamiento de los gags.
Keaton no sólo busca filmar una secuencia de gags, sino que intenta crear cierto estilo muy personal. En sus películas predomina un tema en específico: la búsqueda del amor y el esfuerzo por conseguirlo. La manera en que resuelve este sencillo problema en todas sus películas es lo que más impresiona. Él posee una imaginación inagotable, la cual utiliza para integrar perfectamente el gag y la trama narrativa en una historia bien lograda; y de esta forma conquistar al público. Sus historias poseen un estilo casi poético y sus personajes se mezclan entre los sueños y la realidad.
Para la filmación de sus películas, Keaton hace un inteligente uso de las estrategias técnicas y narrativas que desarrolla a lo largo de su carrera. Dependiendo de lo que quería proyectar sería la manera en la que escogería el manejo de las cámaras. Así mismo, la construcción de los gags dependía del desarrollo de la historia, lo cual evitaba que los constantes chistes obstaculizaran la correcta linealidad de la trama. El montaje de muchas películas también estuvo a su cargo y lo realizaba de una manera poco sencilla: “Keaton era su propio editor y solía trabajar sin ningún tipo de proyector, mirando el material a trasluz.” Se empeñaba en que el montaje quedara correctamente realizado, con la intención de que la película final estuviera de acuerdo a lo que él quería y tal como la había imaginado.
Al igual que otros directores de su época, Keaton no escatimaba en gastos cuando se trataba de crear una buena escena. En el momento en que ideaba un gag trataba de efectuarlo lo mejor posible. En La General, se realizó el que es considerado como el gag más caro de toda la historia del cine, y también uno de los más famosos, el cual se da al caerse una locomotora al río.
Una de las razones por las cuales Buster se convierte en todo un genio en cuestiones técnicas tiene que ver con el amor que le tiene a su trabajo. Desde sus primeras películas demuestra interés por el proceso que implica la realización de una película y se relaciona con directores, guionistas y montajistas para aprender sus respectivas labores. Se vuelve autodidacta y aprende todo lo que necesita saber sobre la creación técnica de los films. Lo demás ya lo tenía. (Rincòn del vago)
A principios de 1928, Buster Keaton decidido a asegurar su futuro profesional y desoyendo los consejos de sus amigos Charles Chaplin y Harold Lloyd, firma un contrato con la Metro Goldwyn Mayer, que va a ocasionarle la pérdida del control total de sus películas. Aunque la compañía le dicta el tema del film y encarga a 22 escritores para la confección del guión, Keaton logra que se contraten los servicios del gagman Clyde Bruckman y del fotógrafo Elgin Lessley, dos de sus más
habituales colaboradores. Frente al encorsetamiento pretendido por la productora, Keaton logra imponer los criterios de improvisación fílmica que caracterizan toda su obra. Si a ello añadimos que el rodaje de la película se realiza en escenarios naturales de Nueva York y California, resulta que la frescura y espontaneidad habituales del cómico están, en The Cameraman, no sólo preservadas, sino más presentes que nunca. El personaje de Keaton es el de siempre, un hombre paciente y voluntarioso, de cuya inadaptación nace su enorme torpeza. La estoicidad con que afronta las catástrofes que acontecen a su alrededor no es fruto sino de su desmotivación. Cuando en cuentra un sentido a su vida, el amor hacia su chica, el hombre de rostro imperturbable, lucha a su manera hasta conseguirla. Incluso en ese momento de triunfo, el personaje no duda en mostrarnos su particular visión de la realidad, al interpretar como propio el multitudinario recibimiento del cual Lindberg es objeto. La película, repleta de gags antológicos, resulta deliciosa y merece situarse, sin ninguna duda, entre las mejores producciones del cómico. Estrenada el 15 de septiembre de 1928 en el Capítol de Nueva York, la calidad del film es aplaudida por crítica y público, en la que va a ser, desgraciadamente, la última gran producción de Keaton. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)

After becoming infatuated with a pretty office worker, Keaton sets out to become a newsreel cameraman in order to be closer to his dream girl. Keaton's first film for MGM, made in 1928, is considered one of his funniest masterworks and offers up a feast of visual gags. After completing Steamboat Bill, Jr. (1928), Buster Keaton became a contract performer at Metro-Goldwyn-Mayer after his independent contact had been sold by producer (and brother-in-law) Joseph Schenck. At first, the move promised bigger production budgets and wider distribution worldwide for Buster’s films. Ultimately, the change to MGM resulted in a stranglehold on Keaton’s comic creativity, with the ultimate perversion of his screen persona and a disasterous teaming with nightclub performer Jimmy Durante.
However, still rolling forward from his creative independent productions of the mid-1920s, The Cameraman (1928) played like another great Buster Keaton film. Despite being forced to work from a tighter scripted shooting plan, the film is still heavily-sprinkled with Keaton’s inventive improvizational gags.
"Me gustó porque Buster Keaton se caía y no se reía, pero a nosotros nos hacía mucha gracia." Lucìa, una niña de 7 años, luego de ver una peli del grandìsimo Buster
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-o-
Buster Keaton en Arsenevich
Our Hospitality
The General
Three Ages

26 febrero 2010

Jean Renoir - This Land Is Mine (1943)


Inglés/English | Subs: Castellano/Français
103 min | DivX 704x528 | 1638 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,27 GB + 3% recuperación/recovery
Esta tierra es mía
Albert Lory (Charles Laughton) es un maestro de escuela solterón y algo apocado, que todavía vive con su madre, que le trata como a un niño. Está enamorado en secreto de su compañera de trabajo, Louise (Maureen O’Hara), pero ni por asomo sueña con confesarle su amor. Él no se considera un hombre de acción, es de los que optan por ver la vida pasar ante él sin intervenir apenas en ella. Estamos en la Francia ocupada por los nazis durante la 2ª Guerra Mundial, y día tras día suenan las alarmas antiaéreas avisando de incursiones de las Fuerzas Aliadas. En uno de estos ataques, el colegio es desalojado y los maestros llevan a los niños a un refugio. Allí Lory se reúne con su madre y es objeto de las burlas de sus alumnos cuando ven que tiene que agarrarse a ella para superar el pavor que le produce el sonido de las bombas. Desde ese preciso momento, sus pupilos dejan de respetarle.
Un día, un panfleto misterioso se cuela por debajo de la puerta de su casa, su texto es el siguiente: LIBERTAD: Ciudadanos, desconfiad de la generosidad del invasor. Si no es expulsado pronto, a nuestro pueblo le esperan siglos de esclavitud. Debemos resistir y cada uno debe repetirse: "Esta tierra es mía". En principio, Lory coincide con su madre en que es peligroso guardar el pasquín pero, en lugar de destruirlo, lo guarda secretamente entre sus libros... (elseptimoarte.net)
Should have been forgettable wartime propaganda, but pesky Renoir refuses to take the convenient sides and dish up the expected cardboard stereotypes. The head German is only doing his duty, so the real guilty people are the collaborators, for they allow the Germans to monopolize all the power and grant them the security they need to devote most of their troops to the unconquered territories. The hero is the one who appears to be a laughable coward, and for the most part vice versa. What's interesting is comparing this supposed pro French propaganda to the supposed anti French propaganda of Clouzot's Le Corbeau. In both cases there's essentially one who isn't rotten. Renoir doesn't paint such a bleak picture, create the corrosive atmosphere, but you could still argue whether he's condemning everyone or asking them to rise above the pack. (Raging Bull)

Vivre Libre
Jeune homme lâche et peu concerné par la tragique situation de son pays, Albert Lory (Charles laughton) est un instituteur français sous l’Occupation allemande en 1941. Au contact de son proviseur, le professeur Sorel, et de sa belle collègue, Louise Martin (Maureen O'Hara), dont il est éperdument amoureux, Lory découvre peu à peu la Résistance au quotidien et se trouve mêlé malgré lui à divers actes anti-Allemands perpétrés notamment par Paul (Kent Smith), le frère de Louise. Arrêté comme otage de représailles par les Allemands puis libéré sous la pression de sa mère, Lory rejoint les combattants de la liberté et avoue son amour à Louise, mariée à un collaboborateur... (dvdclassik.com)

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Jean Renoir en Arsenevich
La Petite Marchande d'Allumettes (1928)
Boudu Sauvé Des Eaux (1932)
La Nuit du Carrefour (1932)

25 febrero 2010

Sergéi Eisenstein - Staroye i novoye (1929)

Muda I Intertìtulos: Castellano
121 min I Divx 416x304 I 1021 kb/s I 122 kb/s vbr mp3 I 25 fps
0,97 GB + 3% de recuperaciòn/recovery
Según el historiador Georges Sadoul, Eisenstein comenzó este film tras el estreno de El acorazado Potemkin (1925), pero debió interrumpir su realización para hacer Octubre (1928). La idea era contar el proceso de colectivización de la tierra, en una época en que éste estaba lejos de haberse realizado a gran escala. Fue empresa difícil para un hombre de la ciudad anticipar lo que habría de ser la vida del campo y, por una vez, la masa debió ceder su puesto a algunos protagonistas individuales. Eisenstein eligió a una joven aldeana, Marfa Lapkina, que nada sabía de cine o teatro, para el papel de la protagonista y rechazó casi por completo la filmación en estudios y los decorados artificiales. (Malba)Una campesina, ante las dificultades de la sociedad, se decide a cambiar de sistema y a sustituir su posibilidad de trabajo individual por uno colectivo. Con la colaboración del consultor agrícola de la región y de unos campesinos tan pobres o más que ella misma, se pone en marcha. Pero los éxitos conseguidos molestan a las autoridades ya los kulaks, que intuyen el peligro de la cooperación, alineando contra ella toda su fuerza, a fin de inutilizar el espíritu luchador de Marfa. Todo es inútil: los cuadros luchadores de la comunidad se cierran alrededor de la mujer, que consigue algo por entonces inaudito: hacerse con un tractor. La imagen de éste se encadena con una enorme multitud de tractores avanzando por las amplias llanuras.
Los objetivos de La línea general obedecen a dos motivaciones. Por una parte, se trata de un film didáctico. Explica cómo y por qué deben realizarse los cambios que permitirán continuar la Revolución en el ámbito rural soviético, los cambios que transformarán a los mujiks en koljosianos. Pero es, además, un film de "ficción documental", que refleja las dificultades y los éxitos alcanzados durante el proceso de colectivización agrícola durante el período que media entre el XV Congreso del Partido (diciembre de 1927) que fijó las líneas directrices y el Pleno del Comité Central del PC de noviembre de 1929, que, en sus conclusiones recogía "los progresos efectuados en el movimiento koljosiano de masas, considerado como una fase decisiva de la construcción del socialismo".
El tiempo transcurrido entre la concepción del argumento de esta película y de su montaje definitivo es contemporáneo con los años que separan estos dos acontecimientos. Eisenstein comenzó a escribir el guión en 1926 y el film se terminó en noviembre de 1929. La crítica que, con una gran proximidad a la mentalidad del realizador con 'complicidad' incluso, hizo el coetáneo Victor Sklovski, recogía esta situación: "El film tenía que ser rehecho. El inicio, más bien tímido, las indecisiones de Marfa Lapkina y sus amigos y vecinos, que no sabían si la leche cuajaría o no, dejaban espacio a una solución nueva. Pero Sergei Mijailovich reemprendió el rodaje de La línea general y en noviembre el film ya estaba acabado. Mientras tanto, en el campo se habían verificado cambios radicales. Por decisión del partido, se habían enviado decenas de millares de hombres, encargados de realizar el nuevo programa.La línea general había cambiado, pero todavía no se había alcanzado lo que se pretendía, faltaba algo. La película registraba en primeros planos los cambios acontecidos en la psique humana, pero no conseguía llevar el paso con la realidad. De hecho, el film, titulado Lo viejo y lo nuevo, habría debido ser proyectado tal como había sido rodado la primera vez y aprobado.La línea general, en cambio, tenía que ser revisada. Los aspectos trágicos de aquella fase de transición, los cambios acontecidos en la vida y en los métodos de trabajo de la mayoría de la población no se podían expresar limitándose a mostrar un nuevo tipo de fuerza motriz. Los films y los libros dedicados a la nueva realidad han necesitado, para nacer, enteras décadas, pero el film de Sergei Mijailovich conseguía comunicar la fe orgullosa en el nuevo orden, en el sueño y en la posibilidad de realizarlo".
Pero los motivos, las características de la película, que justifican la crítica de Sklovski son, precisamente, los que hacen de Lo Viejo y lo Nuevo un documento excepcional para ilustrar las explicaciones históricas referidas a la colectivización del campo, en particular, y a la Revolución soviética en su totalidad.En primer lugar, el film analiza un proceso cuyo proyecto, cuyo guión, está prefijado por unas determinantes muy concretas. La interpretación de la historia, según los dogmas del materialismo científico-marxista permite una auténtica profecía: lo que se debe hacer, la colectivización, se hará, será realidad, porque de esta manera se cumplen las leyes del progreso histórico.
En la película de Eisenstein el tránsito del proyecto a la realidad se identifica como la transformación de un sueño -la arcadia agropecuaria que contrasta con la dura realidad del campo de los mujiks -en lo nuevo: la integración de la agricultura soviética, colectivizada, en la modernidad urbana, industrial y mecanizada.Pero para acelerar este proceso, conocidos ya sus supuestos básicos,"científicos ': es preciso eliminar los obstáculos, lo viejo, que entorpecen la aceleración de la historia.
En función de este esquema aparece una valoración, en principio muy sencilla, que permite identificar lo "viejo" como negativo y lo "nuevo" como positivo. Pero, en armonía con los acontecimientos que se suceden de forma rapidísima en el contexto histórico en el que se realizó la película, las fronteras que separan lo viejo y lo nuevo no son estáticas, sino que se modifican rápidamente, afectando a esta primera identificación tan simplista. A una primera división entre lo moderno y lo antiguo, que sólo están separados por una temporalidad inconcreta, sucede un segundo modelo. Aquí es la Revolución de 1917 la que marca las diferencias.
En una tercera fase, la frontera entre lo viejo y lo nuevo, entre lo positivo y lo negativo, se concretará en los proyectos y las realizaciones que entre 1926 y 1929 posibilitaron el paso de la NEP a la colectivización del campo. Vemos pues que, mientras en términos generales la identificación viejo =negativo, nuevo = positivo permanece, la calificación de viejo o nuevo es modificada por el devenir de la historia. A este fenómeno, aparentemente tan obvio que puede parecer banal, cabe hacer dos matizaciones. En primer lugar, la continuidad y la aceleración del proceso. Y esto resulta muy significativo, porque supone que la Revolución no está terminada, no se ha alcanzado "el final de la historia".
En segundo lugar, la condena del inmovilismo post-revolucionario apunta a enemigos muy concretos, peligrosos porque pueden resucitar una sociedad de clases en la Rusia soviética: los kulaks, los burócratas y los tecnócratas. Éstos, nacidos de la situación post-revolucionaria de 1917, son pues nuevos pero, también, negativos. Sólo el cambio de frontera entre lo viejo y lo nuevo puede restablecer el equilibrio "natural" en el sistema de valores. Los esquemas que siguen intentan reflejar esta evolución. (Texto de Jose Florit, Lo Viejo y lo Nuevo (La línea general, 1929): Aproximación didáctica)

"Como en El acorazado Potemkin, Eisenstein realiza en La línea general una revolución de los medios, de la técnica y de los fines del cinema." César Vallejo

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24 febrero 2010

Pedro Olea - El bosque del lobo (1971)


Castellano/Spanish | Subs: English
86 min | XviD 568x352 | 1173 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
870 MB + 3% recuperación/recovery

Un enfermo epiléptico que ha crecido en un ambiente subdesarrollado y supersticioso acaba considerado por todos, incluso por él mismo, como un ”hombre lobo”. Buhonero de oficio, acompaña a los que emigran a otras tierras, y una vez en el bosque los asesina sin que nadie se entere.

The Ancines Woods
This colorful horror tale begins with Benito Freire (Jose Luis Lopez Vazquez), a peddler and trader of charms and fabrics in a small village in northern Spain. He spends his spare time as a wolf man, murdering women and burying their corpses in the Ancines Woods. Only a forest dwelling witch knows his transformation is caused by epileptic seizures. The Abbot (Antonio Casas) is called on to form a team to investigate, and local farmers set out wolf traps in an effort to halt the harrowing murders.


English subtitles are my own


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21 febrero 2010

Fritz Lang - Moonfleet (1955)

Inglès/English I Subs: Castellano
84 min I Xvid 720x288 I 1031 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
700 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
Gran Bretaña, siglo XVIII. John Mohune es un joven noble pero sin un penique que es enviado por su madre moribunda a Moonfleet, bajo la protección de Jeremy Fox. El chico descubre que Fox es, además de el antiguo amante de su madre, el jefe de una banda de bucaneros. Entre los dos surgirá una extraña amistad mientras las aventuras comienzan a suceder... Frecuentemente relegada a la categoría de obra menor o considerada un forzado y rutinario compromiso de estudio, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) no goza del prestigio asociado a la mayor parte de la obra de Fritz Lang (especialmente de su etapa alemana). Como ocurre también con El tigre de Esnapur - La tumba india (Der tiger von Eschnapur - Das indische grabmal, 1959), la impresión inicial, que invita a verla como una película de evasión y aventuras para el entretenimiento fácil de grandes audiencias, impide prestar la adecuada atención a los recursos que movilizan y que hacen de ellos films de tanto calado emocional, complejidad temática y exigencia formal como las películas serias, aparentemente alejadas en sus planteamientos y más preocupadas por el testimonio social y los temas graves.
Los contrabandistas de Moonfleet fue el segundo y último trabajo de Lang para la Metro-Goldwyn-Mayer, compañía en la que había inaugurado su carrera norteamericana con Furia (Fury, 1936) dos décadas atrás; su productor, John Houseman, —recordemos— era la persona que en 1937 había fundado junto a Orson Welles el Mercury Theatre, llevando a las ondas al año siguiente la famosa versión radiofónica de La guerra de los mundos. Como productor de cine, Houseman había hecho posible el debut en la dirección de Nicholas Ray con Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948) y, ese mismo año, la gran aportación de Max Ophüls a la cinematografía estadounidense: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). El guión de Moonfleet se inspiraba en la novela de John Meade Falkner y recreaba a su manera personajes y ambientes de Stevenson (más concretamente de La isla del tesoro) para narrar la historia de amistad entre un niño (John Mohune), que regresa a la casa señorial donde vivió su familia en tiempos de gloria, y un hombre dedicado al contrabando (Jeremy Fox) que había amado a su fallecida madre. Situada en un pueblo del sur de la costa inglesa en 1757, el relato es esencialmente conducido por la mirada del niño y toma forma de aventura de aprendizaje con intrigas palaciegas, cementerios con misteriosos inquilinos nocturnos y tesoros escondidos en crípticos mensajes. A excepción de las escenas en la playa, la película se filmó íntegramente en estudio (precisamente en los decorados que habían sido utilizados antes por Vincente Minnelli en Brigadoon (1954).
En palabras del músico Miklós Rózsa, la labor en Moonfleet no había sido especialmente grata a Lang y en absoluto comparable a la anterior colaboración de ambos en Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1948): «Almorzamos en el restaurante del estudio al final de la filmación. [Lang] estaba cansado y deseoso de abandonar la película lo antes posible, a fin de olvidar esa experiencia». Al parecer, el montaje se realizó sin la supervisión de Lang, después de su partida de Hollywood, y éste confesó más tarde que el resultado falseaba el sentido original de su película. Incidencias de la producción y conflictos de intereses aparte, lo cierto es que, tal como ha llegado a nosotros, en Moonfleet encontramos un arrebatador lirismo, difícilmente equiparable a cualquier otra película. Como opina Luis Aller, se trata de «uno de los films de esencia más insondable e indefinible de la historia del cine, ejemplo palpitante de misterio y emoción, ballet romántico al límite de los dominios de la muerte en un film dominado por dos muertos».
Los primeros instantes preludian el turbulento romanticismo que impregna la obra. Los títulos de crédito, con la música de Rózsa, aparecen sobre una secuencia encadenada de imágenes nocturnas de un mar embravecido que embiste contra las rocas y la arena de una playa. El mar tiene gran importancia en la acción de Moonfleet: es el medio que proporciona la mercancía a los contrabandistas, es el lugar frente al que tiene lugar una decisiva traición a Jeremy Fox y donde éste inicia su viaje final a bordo de un bote tras despedirse del joven y leal John. Como hemos señalado, son las únicas escenas que no fueron rodadas en el plató y es inevitable que adquieran una connotación especial al recordar algo que Lang manifestaba en 1930: «Nunca he tenido el valor de poner en una de mis películas una sola toma del mar. El mar me asusta (…) y sin embargo nada me encanta más que el mar. Pero como no creo que nadie sea capaz de traducir el elemento poético del mar, ya sea en un poema, en un cuadro o en una película, yo mismo no me he atrevido nunca a hacerlo».
Quizás esa reticencia a filmar lo irrepresentable es lo que desprende la enigmática pregnancia de esos lugares, como también ocurre con la abandonada mansión y su jardín de estatuas, el cementerio —cuyo subsuelo es además el centro de operaciones de los contrabandistas y que se le aparecen como fantasmas a John, y donde él mismo se transforma en un fantasma cuando queda atrapado en la tumba y pide auxilio—, o la tenebrosa iglesia presidida por una imagen de Barbarroja, esculpida con el sudor del miedo. Lugares todos ellos que otorgan más presencia a los muertos que a los vivos y donde, sin embargo, el pequeño John (descendiente de la amante de Jeremy, así como del temible Barbarroja) aprenderá las lecciones de la valentía y la amistad, desvelando para ello misterios largamente ocultos. Unos escenarios que parecen tener vida propia a los ojos de John, como ese árbol que cae en el jardín cuando la tormenta abre furiosamente las ventanas de su habitación, justo después de una revelación crucial sobre el pasado de Jeremy, personaje interpretado por Stewart Granger.
Lang decía no sin ironía que el Cinemascope sólo servía para fotografiar funerales y serpientes, pero en este film se hace gala como pocas veces de una utilización magistral del formato panorámico de la pantalla, jerarquizando sabiamente los elementos escenográficos y modulando la dramaturgia que despliegan los personajes en el encuadre. Asimismo, a pesar de lo convencional de la historia, las soluciones de realización del vienés se concretan muchas veces en un lenguaje absolutamente original, diferenciado de los procedimientos del cine clásico. Como ha estudiado Vicente José Benet, la escritura que Lang emplea para su relato enfatiza la presencia de un enunciador, en detrimento de la eficacia narrativa que garantiza la gestión invisible del modelo clásico. Esta técnica provoca deslizamientos del punto de vista narrativo que, por ejemplo, permiten a una estatua convertirse en un personaje más, capaz no sólo de ser mirado sino también de mirar desde más allá del tiempo y de la vida.
A pesar de su rara vinculación a priori con el universo languiano y de su apariencia de historia de aventuras, es posible ver como en Moonfleet están presentes hallazgos coherentes con la visión del mundo que impregna los films más conocidos del autor de M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931). Así, el final es una de las más emotivas visiones sobre el peso del destino en el itinerario humano que Lang mostró en la pantalla. Tras haber renunciado a la riqueza y a la libertad, Jeremy se despide de John comunicándole que "no siempre podemos hacer lo que queramos". Después se adentra con su bote en el mar en un último viaje más simbólico que real. (Texto de Jaime Natche, tomado de Miradas de Cine)

Director Fritz Lang was attracted to the British period piece Moonfleet because of the relatively unregenerate nature of its greedy "hero" Stewart Granger. Young Jon Whitely, who is in the legal custody of Granger, learns that he is to inherit a valuable diamond. Hoping to get his own hands on the gem, Granger packs Whitely off to boarding school, but the boy returns to bollix up his guardian's plans. Just when it appears that a cynical ending is on the horizon, Granger does right by Whitely. Adding spice to Moonfleet are George Sanders and Joan Greenwood as a wittily decadent aristocratic couple. Lang's first CinemaScope effort, Moonfleet was based on a novel by J. Meade Falkner. ~ Hal Erickson, All Movie Guide "Cuando uno de los personajes del film, el contrabandista Granger, decide por una sola vez obrar de acuerdo con su voluntad, es para culminar el desmoronamiento de su mundo, para encontrar la muerte: Moonfleet es, también, un film que proclama la necesidad de la conciencia." José María Latorre
"Se pueden abordar las cuestiones más serias sin aburrir. No se puede forzar al Cine a ser una institución moralizadora en la que las risas se ahoguen; pero no será con comedias tendenciosas o con falsas historias de amor como podremos dar un paso adelante." Fritz Lang
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-o-
Fritz Lang en Arsenevich

20 febrero 2010

Bertrand Tavernier - Coup de torchon (1981)


Francés/French | Subs: Castellano/English
129 min | XviD 720x400 | 1519 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,54 GB + 3% recuperación/recovery

En una colonia francesa en 1938, Lucien es un policía de un pequeño pueblo al que casi nadie toma en serio, incluida su mujer. No tiene autoridad y hace la vista gorda ante pequeños delitos. Pero, un buen día, Lucien va a cambiar por completo su forma de ser.

Rip mío del DVD de la edición de Criterion.

Artículo interesante de Carlos Giménez Soria

With equal touches of Kafka, Genet, and Beckett, director Bertrand Tavernier’s brilliant adaptation of Jim Thompson’s 1964 pulp paperback Pop. 1280 takes place in an ethical No Man’s Land. Thompson novels are all harrowing studies in amorality, tales in which we are forced to identify with someone whom circumstances force to do terrible things—a point of view that found perfect fruition in the darkness of American film noir.

Coup de torchon is the story of a saintly madman in a world where the concepts of good and evil have no meaning. The book tells the tale of a corrupt small-town sheriff in the American south of 1910. Tavernier’s change to 1930s French West Africa makes perfect sense. Not only is racism similarly ingrained in both cultures, but the very first black slaves to come to the New World originated in French West Africa—now Senegal—where the film was shot.
Lucien Cordier, l'unique policier d'une petite bourgade africaine, est la risée du village car tous les habitants savent que sa femme le trompe ouvertement. Ne supportant plus la situation, celuici sombre peu à peu dans une folie meurtrière...


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18 febrero 2010

Mike Leigh - Naked (1993)


Inglés/English | Subs: Castellano/English/Français/Portugués
132 min | XviD 720x384 | 1603 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,65 GB + 3% recuperación/recovery

Indefenso
Los variados problemas que experimenta la clase trabajadora inglesa a principios de los años '90, su malestar general y una cierta sensación de desencanto se personifican en el protagonista de 'Indefenso': Johnny es un joven procedente de Manchester que una noche, después de violar a una mujer en la oscuridad de un callejón, roba un automóvil y decide conducir hasta Londres en busca de su antigua novia. Todos los personajes que se cruzan en su camino acaban aumentando el número de víctimas de su encolerizada violencia, un odio casi irracional por todo lo que le rodea que cobra vida gestual, física y verbalmente. Sin trabajo y sin un lugar fijo donde quedarse, la película acompaña al protagonista en su viaje a la deriva por las calles de la capital británica. 'Indefenso' es un relato oscuro, por momentos desolador, sobre unos individuos y el paisaje urbano en el que habitan. El director Mike Leigh ('El secreto de Vera Drake', 'Secretos y mentiras') sabe sacar partido a la improvisación de sus actores; es, precisamente, en la magistral construcción de los personajes donde recae el mayor peso de la propuesta.

DVD rip mío de la edición de Criterion

Mike Leigh’s brilliant and controversial Naked stars David Thewlis as Johnny, a charming, eloquent, and relentlessly vicious drifter on the lam in London. Rejecting all those who would care for him, the volcanic Johnny hurls himself into a nocturnal odyssey through the city, colliding with a succession of the desperate and the dispossessed, and scorching everyone in his path. With a virtuoso script and raw performances from Thewlis and costars Katrin Cartlidge and Lesley Sharpe, Leigh’s panorama of England’s crumbling underbelly is a showcase of black comedy and doomsday prophecy, and was the winner of the best director and actor prizes at the 1993 Cannes Film Festival.

A la suite d'un vol de voiture, Johnny s'enfuit de Manchester et arrive à Londres où il s'installe chez son ex-petite amie: Louise. Désabusé et sans attache, il erre dans les bas quartiers de la capitale. Il y fait des rencontres sans lendemain et cherche vainement une raison de vivre. A la fois violent, philosophe et incapable d'aimer, Johnny est un ''clochard'' complexé...


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subtítulos

Robert Mulligan - The Other (1972)

Inglès/English I Subs:Castellano/EN/PT
99 min I XviD 640x352 I 1760 kb/s I 192 kb/s AC3 I 23.97 fps
1,37 GB
En 1935, en una casa del Connecticut más profundo, Holland (Martin Udvarnoky) y Niles Perry son dos jóvenes gemelos de 10 años. Son educados por su abuela Ada (Uta Hagen), tras la muerte de su padre. Robert Mulligan dirige este clásico basado en la novela The Other, de Tom Tryon que también firma el guión del film.
Surgido, al igual que otros cineastas como Sidney Lumet o John Frankenheimer, del formato televisivo, Robert Mulligan posee unas extrañas virtudes que lo hacen destacar muy por encima de sus coetáneos. Primero, por contener una obra personalísima, arriesgada como pocas y de una sorprendente contundencia, muy alejado de la irregularidad de otros realizadores. Segundo, por dotar a todas y cada una de sus producciones de un aura muy particular que tiene su base en una profunda introspección psicológica, sea cual fuere el género tratado. Esto confiere al cine de Robert Mulligan una extraña coherencia y una apasionante complejidad que se extiende a todos y cada uno de los flancos temáticos tratados (adolescencia, problemática social, infancia, racismo,...), radicalmente alejado del acatamiento a las normas y, en ocasiones, la superficialidad de otros colegas de profesión. Y tercero, y quizá más relevante, su puesta en escena es de una limpieza cristalina, tan diáfana con todo lo planteado que, ocasionalmente, puede resultar incómoda. Ahora bien, jamás se encuentra tamizada de autocomplacencia ni teñida de huecas ambiciones. La mirada de Mulligan es siempre directa, sincera, exacta, algo que corrobora su enorme talento como director. Entonces, ¿por qué Robert Mulligan es un hombre al que aún hay que reivindicar? ¿A qué se debe que, habitualmente, se pase de puntillas sobre su cine y que, únicamente, Matar un ruiseñor tenga la consideración crítica que merecería casi todo el resto de su obra? Ello, quizá, sea debido a que Mulligan surge en un momento muy concreto del panorama cinematográfico estadounidense. Un panorama que se encontraba metido en la "rebelión" propiciada por cineastas como Dennis Hopper, Mike Nichols o Arthur Penn, asentándose en un cambio no únicamente a nivel estético, sino también de producción que chocaba frontalmente con el modelo clásico y con el sistema de estudios que Hollywood aún intentaba, por todos los medios, mantener a flote. Mulligan se encuentra, por decirlo de alguna forma, entre estas dos tierras. Su concepto narrativo no opta por la deconstrucción ni por poner en tela de juicio ninguna estructura pretérita. Por el contrario, se asienta en un clasicismo reflexivo que, aunque no siga al pie de la letra los dogmas tradicionales, tampoco establece un claro abandono de los mismos. De igual manera, el aspecto formal de sus obras no apuesta por un modelo aparentemente descuidado o de intenciones vanguardistas. Mulligan cuida al máximo la faceta visual de todas y cada una de sus producciones al significar el complemento perfecto del entramado literario y no, como era habitual en ciertos cineastas locos por la heterodoxia, un margen absolutamente independiente del guión. Sin embargo, obras como la presente, El otro, La noche de los gigantes o la misma Matar un ruiseñor tampoco representan un universo de armonía con el aspecto más tradicional de la puesta en escena. Existen un buen número de soluciones visuales y una concreta concepción del ritmo cinematográfico (habitualmente, muy pausado en Mulligan) que se desvinculan, notablemente, de un clasicismo al que muchos se empeñaban en tildar de "caduco". Mulligan es, por tanto, un cineasta que plantea una extraña comunión entre estas dos maneras de entender el cine. Sus cintas, a menudo nada convencionales y extremadamente insólitas para todo aquél que se zambulla por primera vez en ellas, muestran, asimismo, el enorme talento de un cineasta tan reivindicable como la película que da origen al presente artículo. Resulta un tremendo error contextualizar El otro en los márgenes del cine de terror. No porque el film no pueda tener sus raíces en la exploración de los miedos (que así es), sino porque la pieza de Mulligan se ha de considerar, forzosamente, un islote de genio dentro de las características de un género que, en 1972, se encontraba en uno de los momentos más importantes de toda su historia. Al igual que sucede con La noche del cazador de Charles Laughton, su vinculación con las reglas del fantástico es más teórica que práctica; si El otro, en definitiva, centra su mirada en unas constantes genéricas concretas no es ni para exponer una continuidad de forma (y mucho menos de fondo), ni para reinterpretar unas reglas determinadas. Por el contrario, la sensación que transmite el film es el de estar situado en una posición muy por encima de todo lo que el género ofrecía hasta entonces. Una posición, por así decirlo, más allá del bien y del mal, arriconada en sus propias intenciones, sin querer saber nada de la situación del cine de terror. Mulligan, para ello, opta por el hermetismo más acérrimo. Planteando una puesta en escena que no ofrece una mínima concesión al espectador, El otro, ya desde su mismo comienzo, aparece como una pieza clausurada, casi inexpugnable. La primera secuencia del film define, por sí misma, las intenciones de la obra: un amplio plano general muestra un idílico espacio natural que, a través de la utilización de un preciso, matemático movimiento de cámara se centra en la presencia de uno de los dos niños protagonistas. La elección de este comienzo, a la par, representa un hermoso oxímoron que incide en la esencia y el significado de la película. El espacio abierto contrasta, violentamente, con la disección psicológica (es decir, interna, cerrada) que se llevará a cabo posteriormente con la psicopatología de los hermanos, premonizado todo ello con el zoom de acercamiento a la figura que se entrevé en medio de la vegetación. Asimismo, la propia presencia de la naturaleza expondrá una turbadora doble vertiente que se verá madurada a lo largo del film. Por un lado, la relación atávica que los hermanos mantienen con los elementos naturales gracias al juego que su abuela les enseña. Por otro, la exposición externa de su misma condición, es decir, mostrar que más allá de lo bucólico se halla lo siniestro (el ya comentado zoom a la figura de uno de los niños), tal y como más allá de la aparente inocencia infantil se encuentra la más terrible representación de la locura. Esta contundencia y sabiduría en la construcción de los planos y ejecución de movimientos de cámara está presente en todas y cada una de las secuencias del film. El otro es una pieza que discurre entre los sinuosos márgenes de la sugerencia. Nada en el film queda explicitado de manera directa y mucho menos gratuita. Cualquier encuadre, cualquier elemento escénico o, sobre todo, cualquier gesto en la interpretación de los actores posee un significado totalmente imprescindible para la plena comprensión del film. Nada está situado porque sí o dejado al azar y todo constituye una especie de turbador puzzle en el que la falta de una simple pieza puede dejar en el aire cualquier aspecto trascendental. Si nos centramos, por ejemplo, en el trabajo interpretativo observamos que la base de las actuaciones está en las miradas, los movimientos concretos, los tonos de voz. De hecho, hasta llegar a la escalofriante, terrorífica secuencia del cementerio, estos elementos tienen una importancia infinitamente más relevante que el propio texto declamado. La sensacional interpretación de todos los componentes del reparto (en el que sobresalen los dos niños, Chris y Martin Udvarnoky y la sublime presencia de Uta Hagen), no únicamente añade una complejidad supletoria al subtexto del guión, sino que se erigen en elementos fundamentales para la comprensión del mismo. Una mirada concreta de la convalenciente madre (igualmente excelente Diana Muldaur) a su imaginativo hijo, nos hace partícipes, durante unos breves segundos, de todo un cosmos de terribles secretos, siempre ocultos entre las sombras de las torturadas mentes de los personajes. Los gestos faciales de los dos hermanos gemelos se funden y confunden en una progresiva fusión psicológica, casi una fagocitación mental que tendrá su cenit en el plano final del film. La composición interpretativa de Uta Hagen modula el tono de voz con una maestría asombrosa, complementando con ello todas las actitudes corporales con las que define su personaje, exhalando un impresionante híbrido de emociones (compasión, cariño, duda, temor) en una misma secuencia. Asimismo, Mulligan no duda ni por un segundo en situar estas interpretaciones y a los personajes en las que se basan en un clima de perenne pesadilla. La fotografía de Robert Surtees, aunque aparentemente pueda parecer colorista e, incluso, inapropiada para un film de semejantes cacterísticas, pronto se revela como un aspecto esencial para las formas cinematográficas de Mulligan. Y ello es debido a que potencia el ambiente onírico con una destreza sencillamente admirable. La iluminación no se sustenta en el tenebrismo, sino en el contraste de colores y la tonalidad de los mismos. La secuencia del incendio muestra a la perfección la increíble destreza de Surtees para crear un imaginario pesadillesco y profundamente macabro. Otros elementos que parecen encontrarse fuera de lugar y que acaban por convertirse en piezas capitales del film son la banda sonora de Jerry Goldsmith y el montaje de Folmar Blangsted y O. Nicholas Brown. Goldsmith compone una obra con personalidad propia que, progresivamente, pasa de un tema inicial bellísimo y sereno (no exento de cierto aire turbador) a unas piezas centrales que subrayan el horror con contundencia sobrecogedora. El montaje, heterodoxo y nada fácil de asimilar, basa sus propuestas en la dilatación de las situaciones con el fin de que el espectador se sumerja en ellas aun involuntariamente. Ya se ha dicho más arriba que el ritmo en las películas de Mulligan suele ser pausado y ello se encuentra elevado a la enésima potencia en el caso de El otro. Envuelta en una nerviosa serenidad (valga la antítesis), la duración de los planos se encuentra al servicio de la exploración de los complementos que los conforman (actores, escenografía, luz,...), subrayando el universo de inacabable pesadilla que subyace desde el mismo comienzo del film. El otro, poética y macabra a partes iguales, compleja, cerrada y terrible, es una película merecedora de una consideración infinitamente superior a la que de ella se tiene hoy en día. Sería, sencillamente, hacer justicia a una de las grandes obras maestras del cine moderno. (Texto de Joaquin Vallet R., tomado de Miradas de Cine)
Some horror films leave such a chilling impression that they become impossible to forget. The Other is one of these. Adapted by Thomas Tryon from his novel and directed by Robert Mulligan, The Other is a dark, eerie minor masterpiece that is filled with lasting images: a finger wrapped up in a handkerchief, a boy leaping into a pile of hay with a pitchfork in it, the corpse of a baby drowned in a wine barrel. The film focuses on twin brothers living on a New England farm in 1935. Peeling away in layers, the tale reveals a family fraught with tragic accidents that don't appear so accidental. Tryon's three-act script nicely builds up the suspense revealing the evil that resides within one of the boys. However, a disturbing twist at the close of the second act abruptly shifts the direction of the plot and sends the film into a frightening spiral in which all of the truths are finally exposed. As he did with Summer of '42, director Mulligan perfectly captures the time period as well as the essence of childhood. Young stars Chris Udvarnoky and Martin Udvarnoky do an excellent job playing these devious children, but it is Uta Hagen who steals the show as their all-knowing grandmother. Jerry Goldsmith's score is purposely low-key and in keeping with the picture's ominous, downbeat tone. ~ Patrick Legare, All Movie Guide
"Si existieran más directores como Mulligan, el mundo sería un lugar mejor." François Truffaut
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