Arsenevich: enero 2010

31 enero 2010

Mikhael Hers - Montparnasse (2009)

Una noche, tres mujeres jóvenes, las luces de neón de los bulevares, calles vacías, un centro comercial, jardines tranquilos, la explanada de la torre, la explanada de la estación, el café de despedida, una cámara, un concierto, una terraza, y luego la ciudad que despierta, Montparnasse.

Seleccionada en la Quincena de Realizadores, la tercera película de Mikhael Hers convierte este barrio parisino en un teatro de los sentimientos. El cineasta se mantiene cerca de las emociones, filmando a personajes que tienen miedo a revelarse, conversaciones en voz baja, donde el silencio se expresa mucho más que palabras. La cámara sigue discretamente a los personajes, sublima las palabras no dichas, y el director ofrece momentos puros y auténticos de la vida cotidiana a través de este simple paseo por la ciudad. Un director a seguir.

Subtítulos en castellano míos

One night, three young women, the neon lights of the boulevards, empty streets, a mall, quiet gardens, the tower plaza, the esplanade of the station, a farewell coffee, a camera, a concert, a terrace, then the city waking up, Montparnasse.

Selected at the Directors’ Fortnight, Mikhaël Hers’s third film turns this symbolic Parisian neighborhood into a theatre of feelings. The filmmaker stays close to emotions and films characters who are afraid to reveal themselves and whispered conversations, where silence expresses a lot more than words. The discreet camera follows the characters, sublimates the unspoken words and lets the director offer pure and authentic moments of everyday life, through this simple stroll across the city. A director worth keeping an eye on.

DVD rip by EceAyhan

Une nuit, trois jeunes femmes, le néon des boulevards, quelques rues désertées, une galerie marchande, un jardin endormi, le parvis de la tour, l’esplanade de la gare, le café du départ, un appareil photo, un concert, une terrasse, puis la ville qui s’éveille, Montparnasse.

Sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs, ce troisième moyen métrage de Mikhaël Hers fait de ce quartier parisien emblématique le théâtre nocturne des sentiments. Au plus près des émotions, le cinéaste filme tout en retenue des individus qui n’osent pas se dévoiler et des conversations chuchotées par excès de pudeur où le silence en dit bien plus long que les mots. La caméra, discrète, suit pas à pas les personnages, sublimant l’art des non-dits et permettant au metteur en scène d’offrir, avec cette promenade urbaine brossée par petites touches simples, des instants de vie quotidienne purs et authentiques. Un cinéaste à suivre. (Pariscinema.org)

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30 enero 2010

Laurence Olivier - Henry V (1944)

Inglès/English I Subs: Castellano
133 min I Xvid 544x416 I 1377 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
700 MB (CD1) y 700 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery

Rodada en plena contienda mundial, la adaptación de la obra de Shakespeare es realizada con una impresionante fuerza visual que le permite superar la escasez de medios. La batalla de Azincourt, que sobre el papel requería un gran despliegue, es resuelta con un talento innato para el relato épico (aunque le costara una cicatriz en el labio superior). El texto, recortado por el propio Laurence Olivier, es adaptado de forma magistral al lenguaje cinematográfico; de ahí que la película comience en el Teatro El Globo para luego meternos realmente en la acción. Pocos cinestas han debutado con tan buenos resultados.

En el momento de acontecer Enrique V Laurence Olivier había cambiado ya su inicial concepto sobre el cine, medio que consideraba secundario con respecto al teatro, un modo de seguir en activo cuando no se encontraba sobre el escenario. Quizá por eso su primera adaptación al cine de una obra de Shakespeare adquirió un peculiar equilibrio entre ambos medios, cuya mezcla suele provocar encontradas opiniones y resultados. Esta película es el inicio de la trilogía de obras de Shakespeare que Olivier llevó a cabo como director (como actor hizo alguna más).Aunque quería contar con William Wyler como director (a quien conocía de su trabajo en Cumbres borrascosas), finalmente se decidió a dirigir él mismo la película y así salvaguardar la esencia shakesperiana sin renunciar a su proyecto de popularizar al autor entre las nuevas generaciones.Y Olivier inició su película remarcando el origen teatral de la obra. El inicio presenta los momentos precedentes al estreno en 1600 de Enrique V en el Globe Theatre, enlazando con la presentación escrita por Shakespeare para el personaje de el Coro, maestro de ceremonias que ejercerá de introductor de las escenas clave, y al mismo tiempo pedirá al espectador que rebase con su imaginación las cuatro paredes del pequeño teatro para sumergirse en los campos de Francia. La cámara, en esa primera parte marcadamente teatral, se acerca al público que aplaude entusiasmado, se interna tras el escenario para mostrar los preparativos de los actores, y se mantiene a cierta distancia de la representación, sin buscar el detalle que el espectador de platea no puede captar. Es decir, se regodea en reafirmar que se está asistiendo a una representación teatral, eso sí, construida con un callado y elegante trabajo de cámara, a base de planos largos y movimientos sinuososIncluso cuando el Coro pida al espectador que desate su fantasía y la cámara abandone el teatro, los grandes espacios no ocultarán su reconstrucción a base de maquetas y pinturas, y Olivier buscará el pequeño escenario en el hueco formado por unas rocas o el espacio que delimitan unos árboles. Y sin embargo las escenas de batalla contienen una grandeza épica, fruto de la variada planificación de Olivier y un color determinante que, a base de azules, rojos y amarillos, compone un conjunto visual muy especial. Frente a la rigidez interpretativa de la primera parte, Olivier se vuelca en el pasaje más impactante de la obra, aquél en el que el rey recorre el campo durante la noche, mezclándose entre sus soldados sin ser reconocido, para confirmar ante sí mimo su convencimiento de que el rey es un humano más con su conciencia ahogada por las responsabilidades. Para recalcar la voluntad del rey de ocultar su personalidad, en su encuentro con uno de los soldados Olivier evita su propia imagen, que sólo es devuelta por los ojos escrutadores del soldado. Tras el recorrido por el horror y el honor, la valentía y la pesadumbre, la acción retorna al recinto teatral moderadamente, cerrando el círculo el personal estilo de una de las más remarcables, a pesar de cierta rigidez, traslaciones de Shakespeare al cine. (Ricardo Aldarondo en Nosferatu, nº 8, 1992)

If Kenneth Branagh's 1989 version of Shakespeare's tale of conquering greed reflects the post-Vietnam era, Laurence Olivier's version very much mirrored his time. When Olivier gave us his colorful adaptation in 1945, it was vivid, full of pageantry, and most definitely geared toward war. Pretty flags and white steeds, shining armor and theatrical emphasis figure into Olivier's attractive but decorous version, liberally adapted for a pro-war stance. He used the French as comic relief; they appeared foppish and foolish. Their presence implied no threat. If you had not read the play, you would not have to wonder who was going to win. Of course, Olivier wanted England to believe in the justness of war--his country was in the midst of one. The propaganda gets in the way only because it has been filtered through so many decades. His Henry remains, however, a handsome cinematic spectacle. Olivier's performance is gentle and elegant, his imagery rich and colorful. It was considered such a superb film he was awarded an honorary Oscar. He followed this with adaptations of Hamlet and Richard III. --Rochelle O'Gorman

"En la obra de sus imaginarias fuerzas/ Suponed que entre estos muros/ están encerradas dos poderosas monarquías/a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes/ Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos/ Dejad las cifras de este gran número al trabajo de vuestra imaginación;/ porque son vuestros pensamientos los que vestirán a nuestros Reyes,/ los llevarán aquí y allá cabalgando sobre las épocas,/ vertiendo el logro de muchos años en un vaso de una hora."

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29 enero 2010

Roberto Rossellini - Paisà (1946)

Ganadora de un conspicuo número de premios cinematográficos, entre los cuales se encuentra la copa Anica de la XI Muestra de Venecia en 1946, Paisà es el segundo eslabón de la trilogía bélica realizada por Roberto Rossellini. En los seis episodios que la componen, diferentes entre sí por su estilo narrativo, la película relata el avance de las tropas aliadas por la Península durante la segunda guerra mundial. En el primer episodio, ambientado en Sicilia, un grupo de soldados norteamericanos desembarca en un pequeño pueblo del cual los nazis se están retirando. Una joven del lugar, Carmela, los guía por los campos que los alemanes han minado. Mientras el grupo avanza, Carmela se entretiene con un soldado de guardia; el joven se desploma víctima de una bala alemana y también Carmela muere, cayendo al precipicio. El segundo episodio transcurre en Nápoles. Un soldado estadounidense persigue por las calles de la ciudad a un pequeño limpiabotas que le ha robado los zapatos. Cuando lo encuentra, el militar, conmovido por la miseria que obliga al niño a robar, lo deja escapar. Roma es el escenario del tercer episodio: una prostituta reconoce en un soldado norteamericano borracho al hombre que la ha dejado embarazada poco tiempo atrás, pero que al día siguiente la abandonó sin querer saber más de ella. En el cuarto episodio, una enfermera inglesa, llegada a Florencia con el ejército aliado, busca desesperadamente al hombre que ama, jefe de los partisanos. Pero la batalla arrecia y el joven pierde la vida en el combate. El quinto episodio tiene por marco los Apeninos emilianos. Tres capellanes militares, uno católico y dos de otras confesiones, se alojan en un convento franciscano. Durante su permanencia, los frailes ayunan para convertir a los dos herejes. En el sexto y último episodio, paracaidistas y partisanos combaten arduamente contra sus enemigos en el delta del Po, pero los nazis se imponen y la batalla se resuelve en una feroz masacre. (italica.rai.it)

Six vignettes follow the Allied invasion from July 1943 to winter 1944, from Sicily north to Venice. Communication is fragile. A woman leads an Allied patrol through a mine field; she dies protecting a G.I., but the Yanks think she killed him. A street urchin steals shoes from a G.I. who tracks him to a shanty town. A G.I. meets a woman the day Rome is liberated; in six months they meet again: he's cynical, she's a whore. A US nurse braves the trip across the Arno into German fire in search of a partisan she loves. Three chaplains, including a Jew, call on a monastery north in the Apennines. Allied soldiers and partisans try to escape capture in the marshes of the Po.

Après avoir décrit sa cité dans Rome Ville ouverte, Rossellini élargit son champ d'observation, pour passer au pays tout entier. En six nouvelles, il donne un cours d'Histoire viscéral, où la guerre n'est plus un combat idéologique, mais une gangrène dont la minutieuse avancée met les entrailles à vif. (cineclubdecaen)

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Roberto Rossellini en Arsenevich

Era notte a Roma
Stromboli, terra di Dio

La Prise de pouvoir par Louis XIV

La Paura

Europa '51

Viaggio in Italia

Socrate

India: Matri Bhumi

Roma, città aperta

Dov'è la libertà...?

28 enero 2010

Buster Keaton & John G. Blystone - Our Hospitality (1923)

Muda/Silent I Intertìtulos/Intertitles:Castellano/English

74 min I Divx 416x320 I 1223 kb/s I 115 kb/s vbr mp3 I 29.97 fps
698 MB + 3% de recuperaciòn/recovery

A principios del siglo XIX, un miembro de los Canfield y otro de los McKay mueren al dispararse mutuamente en una noche de tormenta, lo que hace juramentarse a uno de los miembros del clan Canfield para que su hijo se vengue algún día. Mientras que la viuda McKay, que también tiene un hijito, parte con él hacia Nueva York para olvidarlo todo. Pasan lo años y el pequeño ya ha cumplido 21 años, su madre ha muerto y en una carta se le pide que vuelva al pueblo para tomar posesión de la hacienda de los McKay. Su tía le advierte del historial familiar y le dice que no se acerque a los Canfield. Fue el segundo largometraje de Keaton y su primer intento de combinar comedia e historia.

Mientras que Charles Chaplin (Charlot) no fue olvidado en ningún momento, y Harold Lloyd no necesitó demasiada labor de recuperación, Buster Keaton fue considerado a partir de mediados de los 30 como un simple actor cómico más surgido de la "cuadra" de Mack Sennett. Aunque no dejó nunca de trabajar, y aceptó el anonimato sin aparente rencor, su caída siguió el camino de las de George Méliès y David Wark Griffith entre otros, y como las de ellos, fue inevitable e injusta.Sólo algunas personas respetuosas y eternamente agradecidas por el enorme talento ofrecido por Keaton en su trabajo siguieron sacando a la luz su nombre y su memoria, como el crítico James Agee, que en septiembre de 1949 publicó un artículo en la revista Life, La gran era de la comedia —donde sitúa a Keaton en un lugar de privilegio—, que fue recibido con un entusiasmo sin precedentes en la historia de la revista (1). Desde entonces, e intermitentemente durante los siguientes veinte años, los distintos medios de comunicación —dando pruebas una vez más de su ceguera artística— fueron divulgando el "regreso" de Keaton a un oficio que él nunca había abandonado —un simple repaso a su filmografía lo atestigua—.

Hay que señalar que esa idea de "regreso" que proclamaban los medios no era más que una justificación postiza, una máscara tranquilizadora hacia la indiferencia con la que el mundo en general y Hollywood en particular había tratado a Keaton durante años, a pesar del legado cinematográfico dejado por el artista. Y es que, cuanto mejores fueron las películas de Keaton, más fríamente habían sido recibidas por el público — El maquinista de la General fue considerada un desastre en su época, tanto por la crítica como por el público, y sólo recuperó el elevado presupuesto invertido con su explotación en el resto del mundo. Aún así, la película nunca dió ganancia alguna y fue considerada un desastre económico total por su distribuidora, la United Artists, que acabó vendiendo el contrato de Keaton a la Metro-Goldwyn-Mayer. Desde entonces y aunque tuvo control sobre buena parte de sus próximas cuatro películas, Buster Keaton no volvió a figurar en ellas como realizador—. Por el contrario, las mediocres comedias que rodó para la MGM a comienzos de los 30 —y que el propio Keaton despreciaba—, casi siempre haciendo pareja con otro cómico, Jimmy Durante, tuvieron un gran éxito de taquilla(¡!).

Con la llegada del sonoro y con su equivocado traslado en 1928 a una gran compañía —de lo que siempre se lamentó—, la MGM, la época dorada de Keaton acabó. Se interrumpió así una trayectoria de plena libertad creadora, que luego, cinco años más tarde, con su expulsión del estudio en 1933, y la suma de otros conflictos personales, acabó por confirmar su declive.El cronista Mario Gromo escribía en La Stampa: "Esta máscara de bronce, impasible pase lo que pase, esta mirada fija como la del que persigue un sueño imposible, esta melancolía otoñal un tanto sonambúlica y desengañada, eran elementos más que suficientes para desencadenar la risa en las plateas desde la misma aparición de la pequeña silueta ágil y nerviosa. Ahora, el diálogo destruye estos efectos, anulando su causa más profunda: la cara ya no es impasible. Buster Keaton ya no es Buster Keaton."Para consolarse y huir de una industria del cine que le resultaba cada vez más incomprensible, Keaton se dio a la bebida, pasando por largos periodos de alcoholismo y apareciendo en películas con papeles cada vez más cortos, trabajando en la sombra, corrigiendo guiones sin ser acreditado, escribiendo "gags" para otros actores, etc... Hasta que Billy Wilder le sacó del "olvido" para que hiciera una breve aparición como uno de los compañeros de naipes de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). Charles Chaplin, por su parte, le ofreció un papel más extenso en Candilejas (1952) —aunque, según afirma Orson Welles, éste no tuvo reparo alguno en cortar parte de la escena del camerino en la que aparecían ambos, al comprobar que Keaton le estaba robando protagonismo—. Gracias a estas dos actuaciones, la gente comenzó a "fijarse" nuevamente en él. Incluso Hollywood le dió un Oscar honorífico en 1959.Keaton encontró refugio en la televisión, y, durante los últimos diez años de su vida, el artista que había realizado para el cine obras que sólo podían calificarse de maestras, sólo pudo desenvolverse con cierto desahogo económico gracias a anuncios de televisión, espectáculos televisados y apariciones en directo que hicieron que algunos espectadores comenzasen a sentir curiosidad y a interesarse por unas películas que habían sido relegadas al olvido y la indiferencia.A modo de consuelo cabe señalar que, durante la década de los 60, Keaton fue testigo en vida de al menos parte de la recuperación de su figura y de su verdadero estatus dentro de la Historia del Cine, proceso que continuó durante toda la década de los 70, gracias sobre todo a la paciente labor de recuperación del exhibidor Raymond Rohauer, quien puso nuevamente en circulación algunos de sus mejores títulos. El navegante (The Navigator, 1924) y El maquinista de la General (The General, 1926) eran conocidas en Europa, pero la imposibilidad de visionar otras películas suyas no había permitido evaluar su genio. Hubo que esperar hasta diez años después de su muerte para que El cameraman (The Cameraman, 1928 ) fuese exhibida en el Reino Unido, después de que la MGM lograse recuperarla partiendo de un negativo en mal estado. El comparsa (Spite Marriage, 1929) se repuso en el Festival de Cine de Londres poco después. (Documentos Cinematográficos, nº 15 (3/1963))

Las disputas familiares y su repercusión en generaciones posteriores sirven de base a Keaton para la realización de La Ley de la Hospitalidad. Este tema universal lo sitúa en un pequeño pueblo del Oeste americano. Para ello, Keaton se inspira en antiguos grabados del siglo XIX. Así logra reproducir exactamente enclaves de la época como, por ejemplo, la esquina de Broadway y la calle 42 tal como eran en 1830. La recreación, cuidada con tanto esmero, logra transportarnos en el tiempo con la fuerza de un documental.En medio de la sinrazón que lleva a hombres de una familia a crecer matando a los varones de la familia rival, surge un rayo de esperanza: un viejo código de honor, que impide a un anfitrión atentar contra su huésped. Este singular hecho es explotado por Keaton con gran maestría. Su personaje, Willie McKay, sólo se encuentra a salvo en la casa de los hombres que le intentan matar, los Canfield. Si a ello sumamos que la hija de sus enemigos es la mujer que ama, la paradoja se completa. Con buenas maneras, los Canfield intentan hacer salir de su casa a Willie para matarlo y éste, cortésmente, rehusa; su enamorada y su salud así se lo aconsejan.La película cuenta con numerosos y espléndidos golpes cómicos. Uno de los más inspirados tiene lugar cuando el tren, camino de Rockville, es apedreado por un individuo. El maquinista repele la agresión lanzándole maderos. Una vez ha pasado el tren, el hombre hace acopio de la madera, que era lo único que, en realidad, pretendía con su ataque. Por primera (y última) vez,Keaton reúne con él en pantalla, a su padre Joe, a su hijo Buster Jr., de quince meses de edad, y a su esposa Natalie Talmadge. La nota triste la pone Joe Roberts, villano keatoniano por excelencia, que muere poco después de finalizado el rodaje. La película, luego de una «première» el 3 de noviembre de 1923 en San Francisco, se estrena el 9 de diciembre en el Rialto Theatre de Nueva York, obteniendo un gran éxito de crítica y público. Había costado doscientos diez mil dólares y recauda un millón setencientos mil. Las crónicas de la época hablan de las enormes colas que se formaron ante los cines que la exhibían, provocando la espera de multitud de personas, incluyendo al entonces presidente del país, Calvin Coolidge. (Tomado de "Obras Maestras del Cine Mudo" de Luis Enrique Ruiz)

Though it was not his first multi-reel movie, Buster Keaton hit his feature-length stride with this period comedy. Set in the carefully recreated 1831 South and shot on location near Lake Tahoe, the film turned the legendary feud between the Hatfields and the McCoys (re-named the Canfields and the McKays) into a send-up of Southern politeness. Two exterior sequences became vintage Keaton. Precisely duplicating one of the first-ever trains (the "Stephenson Rocket") and hiring his vaudevillian father to play the engineer, Keaton turned the crudeness of early train travel into a dreamlike and hilarious trip southward over rough yet beautiful forested terrain. And the final river rescue showcased Keaton's agility, as he snatches his beloved (played by then-wife Natalie Talmadge) from a waterfall; it also inadvertently revealed the risks of Keaton's drive for authenticity, as he almost drowned on camera. The potentially lethal work paid off, as Our Hospitality became a box office hit and confirmed Keaton's talent for integrating comedy into a larger narrative rather than simply stringing together gags.

"Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno de pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el sillón de caramelo, ni los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton." Federico García Lorca

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Intertìtulos castellano:

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-o-

Buster Keaton en Arsenevich

The General

27 enero 2010

Jean-Pierre Melville - Le Doulos (1962)

El confidente

Un criminal (Serge Reggiani) que mata a su compinche (René Lefèvre) porque este lo miró torcido, es injustamente encarcelado por el robo de joyas de la calle Mozart. Un "confidente" o soplón de la policía (Jean-Paul Belmondo) indaga con sus conocimientos del hampa, urdiendo el asesinato de dos "reductores" (Michel Piccoli y Jacques De Leon), en cuyo poder planea que se encuentren las joyas. El resto es el cine con mayúsculas, con un Melville ya en la cima de sus recursos cinematográficos y narrativos, brindando una clase magistral de guión y montaje a la par de un manual de la intriga policial. La trama no se toma respiros (en ese sentido, está en el hemisferio opuesto de filmes policiales posteriores de la filmografía del realizador) y marcha veloz pero sin dejar cabos sueltos, ofreciendo inteligentemente el fuera de campo tanto como el flashback para resolver cuestiones que tienen íntima relación con la intriga y el desarrollo de los personajes. Mención aparte para un Belmondo de apariencia cándida pero frialdad polar y un Reggiani que por su particular aspecto físico pero también debido a su talento, ofrece la perfecta efigie del gangster impulsivo pero leal con sus colegas hasta niveles fatídicos. Las presencias femeninas, sacando la excepción de la insinuante Fabienne Dali, son de mero relleno (una marca de fábrica de Melville) y son personajes destinados a terminar mal. El desenlace nos deja ese buen gusto en la boca de las obras simétricas, satisfactorias en sus propuestas y pretenciones y que nos dejan plenos de la mayoría de los elementos típicos del género. (Cinefania)

DVD rip de la edición Criterion y capturas de crasus (KG)

The Finger Man

Confusion and wrong assumptions are the cause of tragedy in this stylish gangster noir by director Jean-Pierre Melville. Maurice (Serge Reggiani) and Silien (Jean-Paul Belmondo) are friends going way back, and both have had a shady past. Silien wants to leave his illegal activities behind him -- but would he actually be in league with the police, as an informer? That is what Maurice suspects after he kills a fence who is responsible for the murder of one of his friends and then takes some jewels as an extra bonus. Doubts assail Maurice as well as others until it is finally decided that something has to be done about Silien.

A sa sortie de prison, Maurice, qui veut venger la mort de sa femme, tue un receleur et lui vole ses bijoux. Peu après il monte un coup avec Silien, mais ce dernier est un indicateur, et il prévient la police. Lorsqu'il apprend cela Maurice engage Kern pour tuer Silien…

Un doulos en argot signifie "chapeau", mais dans le langage des truands et des policiers, c'est un indicateur. Avec ce film noir, Melville rend à nouveau hommage au cinéma américain qu'il affectionne tant. Melville prévient dès le début du film, avec une phrase de Céline : "Il faut choisir... mourir... ou mentir ?", que tous ces personnages sont des menteurs en puissance, qu'ils ont tous une double personnalité. Céline terminait sa phrase avec "Moi, je vis."

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Jean-Pierre Melville en Arsenevich

Le Cercle rouge
Deux hommes dans Manhattan
L'Armée des ombres
Le deuxième souffle
Les Enfants Terribles
Le Samuraî
Bob le flambeur

26 enero 2010

Kim Ki-young - Iodo (1977)

Coreano I Subs: Castellano
112 min I Xvid 720x320 I 1559 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 23.97 fps

1,36 GB + 3% de recuperaciòn

Una campaña de promoción es lanzada para un nuevo hotel que se construirá en la isla de Jeju. El Sr. Sun Woo-hyun queda a cargo de las relaciones públicas. Explica que el hotel se llamará “Iodo” en honor a una isla legendaria donde se dice que las almas de los pescadores perdidos en el mar encuentran paz. Organiza entonces un crucero especial para promocionar el nuevo hotel, e invita miembros de la prensa para que estén presentes al momento de un anuncio sorpresivo. Sin embargo, cuando a bordo da a conocer que el barco zarpará para encontrar la legendaria Iodo, un periodista local se enfurece y lo confronta. Tarde esa noche, el periodista desaparece y Woo-hyun pasa a ser sospechoso de asesinato. Para limpiar su nombre, viaja con el director del periódico local a la isla donde el periodista perdido creció…

Muy pocos fragmentos quedan de los primeros filmes coreanos. La mayoría de ellos fueron destruidos en los años cincuenta durante la Guerra de Corea, y ni un solo largo de los producidos antes de 1945 ha logrado sobrevivir íntegramente. Sin embargo, son numerosos los documentos históricos que atestiguan una industria activa y creadora que produjo cerca de 160 filmes desde el principio de los años veinte hasta la rendición de Japón en 1945.
Entre 1909 y 1920 fueron construidos una serie de teatros en Seúl y en ciudades menores como Pusan y Pyongyang. La mayoría era propiedad de los japoneses, pero unos pocos locales de propietarios coreanos consiguieron importantes cantidades de capital mostrando importaciones europeas y norteamericanas. Este capital sería empleado eventualmente en el financiamiento de las primeras producciones locales. El primer filme coreano ( The Righteous Revenge ), un kinodrama en el cual los actores se desempeñaban delante de un fondo sobre el que se proyectaba un filme, se estrenó en el Teatro Dansongsa, de Seúl, en 1919. Según reportes, al público le encantó el show, pero el éxito a largo plazo de este y de otros kinodramas fue perturbado por intelectuales que criticaban la mezcla de modalidades como un insulto tanto al teatro como al cine.
La primera película silente se produjo en 1923, y a lo largo de los próximos años, aparecerían unas siete compañías productoras. La obra maestra de este período es Arirang (1926) de Na Un-Kyu, quien con solo 25 años en ese momento produjo, dirigió y protagonizó este filme, sobre un hombre que es arrestado y torturado por la policía japonesa. El título procede de una canción folclórica que se transformaría en un himno para el movimiento independentista coreano. El filme, admirado por sus cualidades estéticas y también por su mensaje político, inspiró a toda una ola de nuevos cineastas con la esperanza de hacer películas basadas en los principios del realismo y de la resistencia al poder japonés.
A pesar de la creciente popularidad del cine local, la censura japonesa también jugó su papel en la frustración del crecimiento. El gobierno japonés requería que todas las producciones extranjeras y locales fueran sometidas a la consideración de un buró de censura antes de ser exhibidas, y la policía estaba presente en todas las tandas. A pesar de que unos pocos trabajos exaltadores del nacionalismo coreano alcanzaron al público a finales de los años veinte, desde 1930 la censura se hizo más estricta, a tal punto que solo los melodramas, filmes históricos y las producciones pro-japonesas alcanzaban la aprobación del gobierno. Muchas producciones fueron prohibidas y además destruidos los originales.
En 1935, la primera producción sonora, Ch'unhyang-jun , fue dirigida por Lee Myung-woo con financiamiento del gobierno japonés. El filme, basado en el más famoso cuento folclórico coreano (que había sido filmado una docena de veces), demostró ser ampliamente popular. Sin embargo, a los cineastas locales les fue bien difícil encontrar los fondos para producir películas sonoras, y las películas habladas en coreano enfrentaron una crítica incluso más áspera que las silentes. En dos años, Japón invadiría China, y la industria cinematográfica japonesa se transformaría en instrumento de la propaganda nipona. En 1942, el gobierno japonés prohibió las películas habladas en coreano. Solo cinco películas han sobrevivido del período que va de la ocupación norteamericana al fin de la guerra. De ellas, la más famosa es Hooray for Freedom , de Choi Un-gyu, estrenada en 1946. Oda al patriotismo y con un fuerte sentimiento antinipón, el filme consiguió ser un gran éxito de público.
Durante la guerra fue destruido buena parte del equipamiento de la industria cinematográfica. Y a continuación del armisticio acordado en 1953, el presidente Rhee Syngman declara al cine exento de impuestos, con la esperanza de revivir la industria. Programas de ayuda foránea proveyeron de tecnología y equipamiento, sentando las bases para el renacimiento del cine coreano a finales de los años cincuenta y en los sesenta.

La última etapa de los años cincuenta puede ser considerada una fase de recuperación del cine coreano, pues el número de producciones se incrementó de ocho, en 1954, a 108 en 1959. El público regresó a las salas, apoyando realizaciones como el remake de Ch'unhyang-jon , en 1955, que contó con 200 000 espectadores en Seúl (un décimo de la población de la ciudad). Melodramas y filmes de acción conforman la mayoría de las producciones de la época.
A principios de los años sesenta emergen algunos de los más talentosos nuevos direc tores, quienes laboraron en una época cuando la industria cinematográfica disfrutaba de insospechado apoyo del público en la taquilla. En 1962, el dictador Park Chung Hee instituye una ley de cine estableciendo que todas las compañías productoras debían generar al menos quince títulos cada año, y que todos debían ser de naturaleza comercial. A pesar de ello, los filmes de arte con alto grado de realismo continuaron realizándose hasta el final del decenio.
Sin lugar a dudas, el direc tor más original fue Kim Ki-young, reconocido por sus sombríos dramas domésticos, cuya realización más famosa, The Housemaid , se estrenó en 1960. Este filme —el relato de una criada manipuladora que seduce a su patrón— transgrede las leyes del cine contemporáneo en la misma medida en que su heroína destroza el orden confuciano del recinto hogareño. Como en muchas otras de sus realizaciones, la mujer posee amplios poderes y se transforma en amenaza direc ta para la contraparte masculina. Aunque el trabajo de este direc tor permaneció olvidado durante muchos años, fue redescubierto en los noventa y se le colocó en el lugar correspondiente en la historia del cine coreano. (Miradas)

Ki-young Kim (1992 – 1998), apodado “Sr. Monstruo”, es reconocido como uno de los más y talentosos directores de Corea. Aunque ganó elogios por su primer clásico El Ama de Llaves en 1960, a lo largo de gran parte de su carrera, Kim fue ignorado por gran parte de los críticos. Sin embargo, una retrospectiva dedicada a su trabajo en el Festival Internacional de Cine de Pusan en 1997 recibió una entusiasta respuesta y atención a otros trabajos como La Mujer
Insecto (1972), Iodo (1977), y Mariposa Asesina (1978). Trágicamente, Kim y su esposa fueron asesinados en su casa por un incendio a principios de 1998, justo cuando estaba alcanzando llegar a la fama. (Revista Miriada)

Puede que no sea un accidente que uno de los retratos más convincentes y desconcertantes de las fuerzas fundamentales de la humanidad fuera concebido durante la era de la industrialización de Corea, en la década de 1970. Mientras el gobierno militar pujaba en una campaña hacia la modernización, el bizarro genio cinéfilo Kim Ki-young se encontraba atareado filmando una película que corta a través de las varias capas de la sociedad moderna para exponer los elementos más primitivos de la experiencia humana.“Iodo” se centra en una isla sobre la costa sur de Corea, poblada por mujeres que viven en el mar y que estructuran su vida ‘de acuerdo a las viejas tradiciones’. Alejados de las influencias modernas en tierra firme, la isla existe como una sociedad diferente donde las costumbres antiguas prevalecen y las chamanas locales ejercen una gran influencia. Cuando uno de los hijos de los nativos de la isla que había ido a tierra firme desaparece de la cubierta de un barco turístico, un hombre de negocios sospechado de asesinarlo viaja hasta la isla esperando descubrir la verdad detrás de la desaparición de aquél. El visitante llega a entender la enredada historia del hombre supuestamente maldito, mientras él mismo se ve involucrado en los asuntos de la isla.No siendo un film fácil de absorber de una sola vez, “Iodo” se cuenta a través de una compleja estructura de flashbacks (siendo cada uno señalado por el sonido de agua burbujeante) que lentamente revela la narración central del film. El director Kim Ki-young no realiza esfuerzo en imbuir la película de realismo psicológico. Con su tempo rápido, diálogo en extremo dramático y acercamientos desmotivados, el film atrae por su imprevisibilidad más que por cualquier sensación de decoro. Esto, combinado con otros elementos, hacen de “Iodo” se ve por momentos como una parodia de culto de ella misma. El director sin embargo, nunca pierde la habilidad de sorprendernos. (El Quinto Anillo)

"Yo sólo hago films de acuerdo a lo que me dicta el corazón, el análisis de ellos se lo dejo a ustedes." Kim Ki-young

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Subs:

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(Sorry, there are no english subs)

Y enlaces vìa mega gracias a Raulpuro de Patio de Butacas:

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(Subs dentro de los rar)

-o-

Kim Ki-young en Arsenevich

Hanyo

25 enero 2010

Douglas Sirk - All That Heaven Allows (1955)

Sólo el cielo lo sabe

Una viuda de buen familia inicia un romance con su apuesto jardinero. A pesar de pertenecer a dos mundos completamente diferentes deciden casarse, pero su amor se encuentra con el rechazo de los hijos de la mujer y de su círculo social.

Si hay un nombre que representa la quintaesencia del melodrama como género, ese es, sin duda Douglas Sirk y como muestra, esta historia de amor amenazado por las convenciones sociales, bellamente fotografíado en un espléndido technicolor. La historia muy desfasada para los tiempos que corren pero sirve para encontrar el origen de muchos melodramas posteriores de admiradores como Todd Haynes o Almodóvar, por citar un par de ejemplos. (fotolog)

Rip mío del DVD 9 de Criterion

Cary, a wealthy widow, falls in love with the much younger nurseryman, Ron Kirby. This provides gossip for the country club set, and her children are ashamed that she plans to remarry below her station. Ron is an independent man who can ignore the petty conventions of society, but can Cary also ignore them?

*Russian and Hebrew subs also included

Tout ce que le ciel permet

Kary, riche veuve esseulée, tombe éperdument amoureuse de son jeune jardinier, Ron Kirby. Ils décident de se marier. Mais très vite ce projet est contrarié par les enfants et amis de Cary qui voient d'un mauvais oeil cette liaison "marginale"...

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Douglas Sirk en Arsenevich

A Time to love and a time to die
Imitation of life

24 enero 2010

Fritz Lang - House by the river (1949)

Inglès/English I Subs: Castellano

85 min I Divx 640x480 I 2176 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
1,36 GB + 3% de recuperaciòn/recovery

Un escritor sin éxito, en ausencia de su esposa, intenta seducir a la criada y acaba estrangulándola sin saber muy bien cómo.

El cine negro es para Fritz Lang una oportunidad, no sólo para denunciar los vicios y miserias de una sociedad a la que constantemente pone en tela de juicio, sino también la ocasión para enjuiciar la moralidad de la propia condición humana.
Dentro de los diversos géneros que Fritz Lang cultiva durante su estancia en Estados Unidos (western, cine bélico, de aventuras, de espionaje, drama, melodrama…), el cine negro ocupa un lugar muy destacado, hasta tal punto que, de los veintidós largometrajes que el cineasta dirige en tierras americanas, una docena de los mismos figura habitualmente dentro de los catálogos del género. Una clasificación metodológica que, dicho sea de paso, no resulta nunca sencilla de establecer en el caso de Lang ni en el caso de estas películas, ya que la mayoría de ellas deja ver también en su interior una fuerte presencia de elementos procedentes de otros géneros, ya sea éste el drama a secas –caso de Clash by Night (1952)- o, sobre todo, el melodrama, cuyas estructuras argumentales colorean las narraciones de títulos tan fuertemente adscritos al cine negro como Furia (Fury, 1936), Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Deseos humanos (Human Desire, 1954) y un largo etcétera. (Antonio Santamarina, "La otra cara de América. Las películas negras de un cineasta vienés", en Nosferatu nº 47, diciembre de 2004)

El caso de House by the river es el paradigma total de lo que es su cine. El ambiente que desprende el film, ya desde su mismo inicio con el enrarecido plano del caserón a las orillas del río, es el de un viaje a los rincones más recónditos de la obsesión y la culpa, envueltos en un clima de perenne pesadilla, sustentada tanto en los espléndidos claroscuros de Edward Cronjager como en el gran trabajo de Louis Hayward. Quizá, éste sea el film más oscuro de todos los concebidos por el vienés, el más extremo en sus intenciones y, asimismo, el que mejor puede reflejar el talento de Lang para la creación de ambientes que, en el fondo (como buen expresionista) acaban reflejando la angustia interna del individuo. Amén de ello, la película es un prodigio de narración. Sin ningún tipo de altibajos, manteniendo siempre una tensión creciente, el film avanza proponiendo la sugerencia y extrayendo de los mínimos recursos el máximo de sensaciones: la secuencia del asesinato de Emily, la criada; Louis Hayward caminando a gatas tras haber cometido el crimen; el descenso de su esposa por las escaleras que reproduce la misma situación y planificación que el de Emily; el tenso enfrentamiento final entre los hermanos al borde del río; o, cómo no, el último plano del film donde el protagonismo del destino se hace inmisericorde mediante el título de la novela que Hayward está escribiendo, Death on the river, síntesis poderosa de todo lo acontecido y que, además, lo enlaza con la aparición del cadáver de un animal en la primera secuencia, una prodigiosa premonición que le otorga al film una inquietante estructura circular. House by the river es una pieza tan poco conocida como, en el fondo, absolutamente necesaria para tener una visión más concreta de uno de los grandes genios del Arte del S. XX. (Texto de Joaquìn Vallet Rodrigo, tomado de La sombra de Nosferatu)
Si hay una obsesión languiana por excelencia en su obra es el surgimiento y posesión de personalidades de apariencia inofensiva por la ira. Por lo general estas metamorfosis se dan en caracteres íntegros, benévolos y de ancha complexión, y tal vez con esto Lang haya querido decir que "la violencia puede surgir en los lugares menos esperados", o bien que "el ser racional no está libre de los arrebatos de furia", o para arriesgar un poco más, que "todos llevamos monstruos dentro". Las causas de la transformación de un ser humano condescendiente o de intachable rectitud en una mole sedienta de sangre pueden ser el dolor, el desamparo, o, como se ve en este film, sencillamente el sadismo.
La historia viene así. Stephen (brillante Louis Hayward), un novelista ocioso y falto de inspiración entra en calor por ver a una sirvienta desfilar suelta de prendas por su casa, intenta seducirla, y al ser rechazado forcejea con ella hasta estrangularla. (..)Conforme la película avanza, Stephen se va convirtiendo en un ser perverso y despreciable, le va tomando el gusto al asesinato y de allí se nutre de inspiración para escribir sus obras. (...)
He aquí uno de los cromos más difíciles de conseguir de la filmografía de Lang, pero lograr dar con él ofrece sin dudas su rédito. Se trata de una de las más lúgubres y enfermizas obras del director. Su oscuridad casi permanente, donde se recortan fuentes aisladas de luz y figuras difusas, y el uso de sombras y de claroscuros de tipo expresionista generan una atmósfera opresiva insustituible. (Miradas de Cine)

Virtually unseeable for half a century, House by the River, the rarest of Fritz Lang's American films, proves to be an atmospheric serving of Southern Gothic with style and perversity to burn. This is a happy surprise, given that the film was made at a low point in Lang's career, at a Poverty Row studio, with a low-wattage cast. Louis Hayward--whose dark, spoiled good looks and insinuating smile suggest Orson Welles' tawdry evil twin--plays an effete author in a small 19th-century town. One hot, lazy afternoon he's tempted (in a brilliantly directed scene) by thoughts of the comely maid soaking in his upstairs bathroom. There follows an awkward pass, a hand over her mouth, and suddenly he finds himself an accidental murderer. With a dead body to get rid of, living by a river comes in handy. But on this river, secrets have a way of returning with the tide.
The script by Mel Dinelli (who had just written the trim 1949 thriller The Window) ably milks the suspense, and there's a creepy moonlit search by rowboat for the now-you-see-it, now-you-don't corpse. The failed novelist, beginning to relish his guilt, acquires fresh inspiration as a writer and also becomes a cagy manipulator of other people, notably the wife (Jane Wyatt) who doesn't know what he's done, and the crippled brother (Lee Bowman) who does. Making a virtue of production resources only slightly upscale of Edgar G. Ulmer, Lang turns the titular domicile into an Expressionist hothouse where lace curtains yield a web of shadows, potted plants throw jagged black spears across high-key faces, and the breeze from the river is anything but fresh. --Richard T. Jameson

"Poco a poco me he convencido de que cada cerebro fabrica en su intimidad una inclinación al asesinato. Sí, cada uno de ustedes es un asesino en potencia que sólo necesitaría un primer empujoncito mental para acabar delante de un jurado. A veces eso me tortura, pero a veces también me divierte pensar que soy un asesino en potencia." Fritz Lang