30 enero 2010

Laurence Olivier - Henry V (1944)

Inglès/English I Subs: Castellano
131 min I Xvid 544x416 I 1377 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
700 MB (CD1) y 700 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery
Rodada en plena contienda mundial, la adaptación de la obra de Shakespeare es realizada con una impresionante fuerza visual que le permite superar la escasez de medios. La batalla de Azincourt, que sobre el papel requería un gran despliegue, es resuelta con un talento innato para el relato épico (aunque le costara una cicatriz en el labio superior). El texto, recortado por el propio Laurence Olivier, es adaptado de forma magistral al lenguaje cinematográfico; de ahí que la película comience en el Teatro El Globo para luego meternos realmente en la acción. Pocos cinestas han debutado con tan buenos resultados.
En el momento de acontecer Enrique V Laurence Olivier había cambiado ya su inicial concepto sobre el cine, medio que consideraba secundario con respecto al teatro, un modo de seguir en activo cuando no se encontraba sobre el escenario. Quizá por eso su primera adaptación al cine de una obra de Shakespeare adquirió un peculiar equilibrio entre ambos medios, cuya mezcla suele provocar encontradas opiniones y resultados. Esta película es el inicio de la trilogía de obras de Shakespeare que Olivier llevó a cabo como director (como actor hizo alguna más).Aunque quería contar con William Wyler como director (a quien conocía de su trabajo en Cumbres borrascosas), finalmente se decidió a dirigir él mismo la película y así salvaguardar la esencia shakesperiana sin renunciar a su proyecto de popularizar al autor entre las nuevas generaciones.Y Olivier inició su película remarcando el origen teatral de la obra. El inicio presenta los momentos precedentes al estreno en 1600 de Enrique V en el Globe Theatre, enlazando con la presentación escrita por Shakespeare para el personaje de el Coro, maestro de ceremonias que ejercerá de introductor de las escenas clave, y al mismo tiempo pedirá al espectador que rebase con su imaginación las cuatro paredes del pequeño teatro para sumergirse en los campos de Francia. La cámara, en esa primera parte marcadamente teatral, se acerca al público que aplaude entusiasmado, se interna tras el escenario para mostrar los preparativos de los actores, y se mantiene a cierta distancia de la representación, sin buscar el detalle que el espectador de platea no puede captar. Es decir, se regodea en reafirmar que se está asistiendo a una representación teatral, eso sí, construida con un callado y elegante trabajo de cámara, a base de planos largos y movimientos sinuososIncluso cuando el Coro pida al espectador que desate su fantasía y la cámara abandone el teatro, los grandes espacios no ocultarán su reconstrucción a base de maquetas y pinturas, y Olivier buscará el pequeño escenario en el hueco formado por unas rocas o el espacio que delimitan unos árboles. Y sin embargo las escenas de batalla contienen una grandeza épica, fruto de la variada planificación de Olivier y un color determinante que, a base de azules, rojos y amarillos, compone un conjunto visual muy especial. Frente a la rigidez interpretativa de la primera parte, Olivier se vuelca en el pasaje más impactante de la obra, aquél en el que el rey recorre el campo durante la noche, mezclándose entre sus soldados sin ser reconocido, para confirmar ante sí mimo su convencimiento de que el rey es un humano más con su conciencia ahogada por las responsabilidades. Para recalcar la voluntad del rey de ocultar su personalidad, en su encuentro con uno de los soldados Olivier evita su propia imagen, que sólo es devuelta por los ojos escrutadores del soldado. Tras el recorrido por el horror y el honor, la valentía y la pesadumbre, la acción retorna al recinto teatral moderadamente, cerrando el círculo el personal estilo de una de las más remarcables, a pesar de cierta rigidez, traslaciones de Shakespeare al cine. (Ricardo Aldarondo en Nosferatu, nº 8, 1992)
If Kenneth Branagh's 1989 version of Shakespeare's tale of conquering greed reflects the post-Vietnam era, Laurence Olivier's version very much mirrored his time. When Olivier gave us his colorful adaptation in 1945, it was vivid, full of pageantry, and most definitely geared toward war. Pretty flags and white steeds, shining armor and theatrical emphasis figure into Olivier's attractive but decorous version, liberally adapted for a pro-war stance. He used the French as comic relief; they appeared foppish and foolish. Their presence implied no threat. If you had not read the play, you would not have to wonder who was going to win. Of course, Olivier wanted England to believe in the justness of war--his country was in the midst of one. The propaganda gets in the way only because it has been filtered through so many decades. His Henry remains, however, a handsome cinematic spectacle. Olivier's performance is gentle and elegant, his imagery rich and colorful. It was considered such a superb film he was awarded an honorary Oscar. He followed this with adaptations of Hamlet and Richard III. --Rochelle O'Gorman
"En la obra de sus imaginarias fuerzas/ Suponed que entre estos muros/ están encerradas dos poderosas monarquías/a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes/ Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos/ Dejad las cifras de este gran número al trabajo de vuestra imaginación;/ porque son vuestros pensamientos los que vestirán a nuestros Reyes,/ los llevarán aquí y allá cabalgando sobre las épocas,/ vertiendo el logro de muchos años en un vaso de una hora."
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29 enero 2010

Roberto Rossellini - Paisà (1946)


Italiano/Inglés | Subs: Castellano/English/Français
126 min | x-264 mkv 664x498 | 1500 kb/s | 192 kb/s AC3 mono | 23.97 fps
1,49 GB

Ganadora de un conspicuo número de premios cinematográficos, entre los cuales se encuentra la copa Anica de la XI Muestra de Venecia en 1946, Paisà es el segundo eslabón de la trilogía bélica realizada por Roberto Rossellini. En los seis episodios que la componen, diferentes entre sí por su estilo narrativo, la película relata el avance de las tropas aliadas por la Península durante la segunda guerra mundial. En el primer episodio, ambientado en Sicilia, un grupo de soldados norteamericanos desembarca en un pequeño pueblo del cual los nazis se están retirando. Una joven del lugar, Carmela, los guía por los campos que los alemanes han minado. Mientras el grupo avanza, Carmela se entretiene con un soldado de guardia; el joven se desploma víctima de una bala alemana y también Carmela muere, cayendo al precipicio. El segundo episodio transcurre en Nápoles. Un soldado estadounidense persigue por las calles de la ciudad a un pequeño limpiabotas que le ha robado los zapatos. Cuando lo encuentra, el militar, conmovido por la miseria que obliga al niño a robar, lo deja escapar. Roma es el escenario del tercer episodio: una prostituta reconoce en un soldado norteamericano borracho al hombre que la ha dejado embarazada poco tiempo atrás, pero que al día siguiente la abandonó sin querer saber más de ella. En el cuarto episodio, una enfermera inglesa, llegada a Florencia con el ejército aliado, busca desesperadamente al hombre que ama, jefe de los partisanos. Pero la batalla arrecia y el joven pierde la vida en el combate. El quinto episodio tiene por marco los Apeninos emilianos. Tres capellanes militares, uno católico y dos de otras confesiones, se alojan en un convento franciscano. Durante su permanencia, los frailes ayunan para convertir a los dos herejes. En el sexto y último episodio, paracaidistas y partisanos combaten arduamente contra sus enemigos en el delta del Po, pero los nazis se imponen y la batalla se resuelve en una feroz masacre. (italica.rai.it)
Six vignettes follow the Allied invasion from July 1943 to winter 1944, from Sicily north to Venice. Communication is fragile. A woman leads an Allied patrol through a mine field; she dies protecting a G.I., but the Yanks think she killed him. A street urchin steals shoes from a G.I. who tracks him to a shanty town. A G.I. meets a woman the day Rome is liberated; in six months they meet again: he's cynical, she's a whore. A US nurse braves the trip across the Arno into German fire in search of a partisan she loves. Three chaplains, including a Jew, call on a monastery north in the Apennines. Allied soldiers and partisans try to escape capture in the marshes of the Po.

Après avoir décrit sa cité dans Rome Ville ouverte, Rossellini élargit son champ d'observation, pour passer au pays tout entier. En six nouvelles, il donne un cours d'Histoire viscéral, où la guerre n'est plus un combat idéologique, mais une gangrène dont la minutieuse avancée met les entrailles à vif. (cineclubdecaen)

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28 enero 2010

Buster Keaton & John G. Blystone - Our Hospitality (1923)

Muda c/ intertítulos en inglés I Subs:Castellano
74 min I Divx 416x320 I 1223 kb/s I 115 kb/s mp3 I 29.97 fps
698 MB
A principios del siglo XIX, un miembro de los Canfield y otro de los McKay mueren al dispararse mutuamente en una noche de tormenta, lo que hace juramentarse a uno de los miembros del clan Canfield para que su hijo se vengue algún día. Mientras que la viuda McKay, que también tiene un hijito, parte con él hacia Nueva York para olvidarlo todo. Pasan lo años y el pequeño ya ha cumplido 21 años, su madre ha muerto y en una carta se le pide que vuelva al pueblo para tomar posesión de la hacienda de los McKay. Su tía le advierte del historial familiar y le dice que no se acerque a los Canfield. Fue el segundo largometraje de Keaton y su primer intento de combinar comedia e historia.
Mientras que Charles Chaplin (Charlot) no fue olvidado en ningún momento, y Harold Lloyd no necesitó demasiada labor de recuperación, Buster Keaton fue considerado a partir de mediados de los 30 como un simple actor cómico más surgido de la "cuadra" de Mack Sennett. Aunque no dejó nunca de trabajar, y aceptó el anonimato sin aparente rencor, su caída siguió el camino de las de George Méliès y David Wark Griffith entre otros, y como las de ellos, fue inevitable e injusta.Sólo algunas personas respetuosas y eternamente agradecidas por el enorme talento ofrecido por Keaton en su trabajo siguieron sacando a la luz su nombre y su memoria, como el crítico James Agee, que en septiembre de 1949 publicó un artículo en la revista Life, La gran era de la comedia —donde sitúa a Keaton en un lugar de privilegio—, que fue recibido con un entusiasmo sin precedentes en la historia de la revista (1). Desde entonces, e intermitentemente durante los siguientes veinte años, los distintos medios de comunicación —dando pruebas una vez más de su ceguera artística— fueron divulgando el "regreso" de Keaton a un oficio que él nunca había abandonado —un simple repaso a su filmografía lo atestigua—.
Hay que señalar que esa idea de "regreso" que proclamaban los medios no era más que una justificación postiza, una máscara tranquilizadora hacia la indiferencia con la que el mundo en general y Hollywood en particular había tratado a Keaton durante años, a pesar del legado cinematográfico dejado por el artista. Y es que, cuanto mejores fueron las películas de Keaton, más fríamente habían sido recibidas por el público — El maquinista de la General fue considerada un desastre en su época, tanto por la crítica como por el público, y sólo recuperó el elevado presupuesto invertido con su explotación en el resto del mundo. Aún así, la película nunca dió ganancia alguna y fue considerada un desastre económico total por su distribuidora, la United Artists, que acabó vendiendo el contrato de Keaton a la Metro-Goldwyn-Mayer. Desde entonces y aunque tuvo control sobre buena parte de sus próximas cuatro películas, Buster Keaton no volvió a figurar en ellas como realizador—. Por el contrario, las mediocres comedias que rodó para la MGM a comienzos de los 30 —y que el propio Keaton despreciaba—, casi siempre haciendo pareja con otro cómico, Jimmy Durante, tuvieron un gran éxito de taquilla(¡!).
Con la llegada del sonoro y con su equivocado traslado en 1928 a una gran compañía —de lo que siempre se lamentó—, la MGM, la época dorada de Keaton acabó. Se interrumpió así una trayectoria de plena libertad creadora, que luego, cinco años más tarde, con su expulsión del estudio en 1933, y la suma de otros conflictos personales, acabó por confirmar su declive.El cronista Mario Gromo escribía en La Stampa: "Esta máscara de bronce, impasible pase lo que pase, esta mirada fija como la del que persigue un sueño imposible, esta melancolía otoñal un tanto sonambúlica y desengañada, eran elementos más que suficientes para desencadenar la risa en las plateas desde la misma aparición de la pequeña silueta ágil y nerviosa. Ahora, el diálogo destruye estos efectos, anulando su causa más profunda: la cara ya no es impasible. Buster Keaton ya no es Buster Keaton."Para consolarse y huir de una industria del cine que le resultaba cada vez más incomprensible, Keaton se dio a la bebida, pasando por largos periodos de alcoholismo y apareciendo en películas con papeles cada vez más cortos, trabajando en la sombra, corrigiendo guiones sin ser acreditado, escribiendo "gags" para otros actores, etc... Hasta que Billy Wilder le sacó del "olvido" para que hiciera una breve aparición como uno de los compañeros de naipes de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). Charles Chaplin, por su parte, le ofreció un papel más extenso en Candilejas (1952) —aunque, según afirma Orson Welles, éste no tuvo reparo alguno en cortar parte de la escena del camerino en la que aparecían ambos, al comprobar que Keaton le estaba robando protagonismo—. Gracias a estas dos actuaciones, la gente comenzó a "fijarse" nuevamente en él. Incluso Hollywood le dió un Oscar honorífico en 1959.Keaton encontró refugio en la televisión, y, durante los últimos diez años de su vida, el artista que había realizado para el cine obras que sólo podían calificarse de maestras, sólo pudo desenvolverse con cierto desahogo económico gracias a anuncios de televisión, espectáculos televisados y apariciones en directo que hicieron que algunos espectadores comenzasen a sentir curiosidad y a interesarse por unas películas que habían sido relegadas al olvido y la indiferencia.A modo de consuelo cabe señalar que, durante la década de los 60, Keaton fue testigo en vida de al menos parte de la recuperación de su figura y de su verdadero estatus dentro de la Historia del Cine, proceso que continuó durante toda la década de los 70, gracias sobre todo a la paciente labor de recuperación del exhibidor Raymond Rohauer, quien puso nuevamente en circulación algunos de sus mejores títulos. El navegante (The Navigator, 1924) y El maquinista de la General (The General, 1926) eran conocidas en Europa, pero la imposibilidad de visionar otras películas suyas no había permitido evaluar su genio. Hubo que esperar hasta diez años después de su muerte para que El cameraman (The Cameraman, 1928 ) fuese exhibida en el Reino Unido, después de que la MGM lograse recuperarla partiendo de un negativo en mal estado. El comparsa (Spite Marriage, 1929) se repuso en el Festival de Cine de Londres poco después. (Documentos Cinematográficos, nº 15 (3/1963))
Las disputas familiares y su repercusión en generaciones posteriores sirven de base a Keaton para la realización de La Ley de la Hospitalidad. Este tema universal lo sitúa en un pequeño pueblo del Oeste americano. Para ello, Keaton se inspira en antiguos grabados del siglo XIX. Así logra reproducir exactamente enclaves de la época como, por ejemplo, la esquina de Broadway y la calle 42 tal como eran en 1830. La recreación, cuidada con tanto esmero, logra transportarnos en el tiempo con la fuerza de un documental.En medio de la sinrazón que lleva a hombres de una familia a crecer matando a los varones de la familia rival, surge un rayo de esperanza: un viejo código de honor, que impide a un anfitrión atentar contra su huésped. Este singular hecho es explotado por Keaton con gran maestría. Su personaje, Willie McKay, sólo se encuentra a salvo en la casa de los hombres que le intentan matar, los Canfield. Si a ello sumamos que la hija de sus enemigos es la mujer que ama, la paradoja se completa. Con buenas maneras, los Canfield intentan hacer salir de su casa a Willie para matarlo y éste, cortésmente, rehusa; su enamorada y su salud así se lo aconsejan.La película cuenta con numerosos y espléndidos golpes cómicos. Uno de los más inspirados tiene lugar cuando el tren, camino de Rockville, es apedreado por un individuo. El maquinista repele la agresión lanzándole maderos. Una vez ha pasado el tren, el hombre hace acopio de la madera, que era lo único que, en realidad, pretendía con su ataque. Por primera (y última) vez,Keaton reúne con él en pantalla, a su padre Joe, a su hijo Buster Jr., de quince meses de edad, y a su esposa Natalie Talmadge. La nota triste la pone Joe Roberts, villano keatoniano por excelencia, que muere poco después de finalizado el rodaje. La película, luego de una «première» el 3 de noviembre de 1923 en San Francisco, se estrena el 9 de diciembre en el Rialto Theatre de Nueva York, obteniendo un gran éxito de crítica y público. Había costado doscientos diez mil dólares y recauda un millón setencientos mil. Las crónicas de la época hablan de las enormes colas que se formaron ante los cines que la exhibían, provocando la espera de multitud de personas, incluyendo al entonces presidente del país, Calvin Coolidge. (Tomado de "Obras Maestras del Cine Mudo" de Luis Enrique Ruiz)
Though it was not his first multi-reel movie, Buster Keaton hit his feature-length stride with this period comedy. Set in the carefully recreated 1831 South and shot on location near Lake Tahoe, the film turned the legendary feud between the Hatfields and the McCoys (re-named the Canfields and the McKays) into a send-up of Southern politeness. Two exterior sequences became vintage Keaton. Precisely duplicating one of the first-ever trains (the "Stephenson Rocket") and hiring his vaudevillian father to play the engineer, Keaton turned the crudeness of early train travel into a dreamlike and hilarious trip southward over rough yet beautiful forested terrain. And the final river rescue showcased Keaton's agility, as he snatches his beloved (played by then-wife Natalie Talmadge) from a waterfall; it also inadvertently revealed the risks of Keaton's drive for authenticity, as he almost drowned on camera. The potentially lethal work paid off, as Our Hospitality became a box office hit and confirmed Keaton's talent for integrating comedy into a larger narrative rather than simply stringing together gags.
"Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno de pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el sillón de caramelo, ni los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio la bicicleta de Keaton." Federico García Lorca
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-o-
Buster Keaton en Arsenevich

27 enero 2010

Jean-Pierre Melville - Le Doulos (1962)


Francés/French | Subs: Castellano/English
109 min | XviD 640x384 | 1853 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.976 fps
1,56 GB
El confidente
Un criminal (Serge Reggiani) que mata a su compinche (René Lefèvre) porque este lo miró torcido, es injustamente encarcelado por el robo de joyas de la calle Mozart. Un "confidente" o soplón de la policía (Jean-Paul Belmondo) indaga con sus conocimientos del hampa, urdiendo el asesinato de dos "reductores" (Michel Piccoli y Jacques De Leon), en cuyo poder planea que se encuentren las joyas. El resto es el cine con mayúsculas, con un Melville ya en la cima de sus recursos cinematográficos y narrativos, brindando una clase magistral de guión y montaje a la par de un manual de la intriga policial. La trama no se toma respiros (en ese sentido, está en el hemisferio opuesto de filmes policiales posteriores de la filmografía del realizador) y marcha veloz pero sin dejar cabos sueltos, ofreciendo inteligentemente el fuera de campo tanto como el flashback para resolver cuestiones que tienen íntima relación con la intriga y el desarrollo de los personajes. Mención aparte para un Belmondo de apariencia cándida pero frialdad polar y un Reggiani que por su particular aspecto físico pero también debido a su talento, ofrece la perfecta efigie del gangster impulsivo pero leal con sus colegas hasta niveles fatídicos. Las presencias femeninas, sacando la excepción de la insinuante Fabienne Dali, son de mero relleno (una marca de fábrica de Melville) y son personajes destinados a terminar mal. El desenlace nos deja ese buen gusto en la boca de las obras simétricas, satisfactorias en sus propuestas y pretenciones y que nos dejan plenos de la mayoría de los elementos típicos del género. (Cinefania)

DVD rip de la edición Criterion y capturas de crasus (KG)

The Finger Man
Confusion and wrong assumptions are the cause of tragedy in this stylish gangster noir by director Jean-Pierre Melville. Maurice (Serge Reggiani) and Silien (Jean-Paul Belmondo) are friends going way back, and both have had a shady past. Silien wants to leave his illegal activities behind him -- but would he actually be in league with the police, as an informer? That is what Maurice suspects after he kills a fence who is responsible for the murder of one of his friends and then takes some jewels as an extra bonus. Doubts assail Maurice as well as others until it is finally decided that something has to be done about Silien.

A sa sortie de prison, Maurice, qui veut venger la mort de sa femme, tue un receleur et lui vole ses bijoux. Peu après il monte un coup avec Silien, mais ce dernier est un indicateur, et il prévient la police. Lorsqu'il apprend cela Maurice engage Kern pour tuer Silien…

Un doulos en argot signifie "chapeau", mais dans le langage des truands et des policiers, c'est un indicateur. Avec ce film noir, Melville rend à nouveau hommage au cinéma américain qu'il affectionne tant. Melville prévient dès le début du film, avec une phrase de Céline : "Il faut choisir... mourir... ou mentir ?", que tous ces personnages sont des menteurs en puissance, qu'ils ont tous une double personnalité. Céline terminait sa phrase avec "Moi, je vis."

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Jean-Pierre Melville en Arsenevich

Le silence de la Mer (1949)
Les Enfants Terribles (1950)
Bob le flambeur (1956)
Deux hommes dans Manhattan (1959) 
Le Doulos (1962)    
Le deuxième souffle (1966
Le Samourai (1967) 
  L'Armée des ombres (1969) 
Le Cercle rouge
(1970)

25 enero 2010

Douglas Sirk - All That Heaven Allows (1955)


Inglés | Subs*: Castellano/Français/English/Portugués
89 min | XviD 720x400 | 1800 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,24 GB + 3% recuperación/recovery

Sólo el cielo lo sabe
Una viuda de buen familia inicia un romance con su apuesto jardinero. A pesar de pertenecer a dos mundos completamente diferentes deciden casarse, pero su amor se encuentra con el rechazo de los hijos de la mujer y de su círculo social.
Si hay un nombre que representa la quintaesencia del melodrama como género, ese es, sin duda Douglas Sirk y como muestra, esta historia de amor amenazado por las convenciones sociales, bellamente fotografíado en un espléndido technicolor. La historia muy desfasada para los tiempos que corren pero sirve para encontrar el origen de muchos melodramas posteriores de admiradores como Todd Haynes o Almodóvar, por citar un par de ejemplos. (fotolog)

Rip mío del DVD 9 de Criterion

Cary, a wealthy widow, falls in love with the much younger nurseryman, Ron Kirby. This provides gossip for the country club set, and her children are ashamed that she plans to remarry below her station. Ron is an independent man who can ignore the petty conventions of society, but can Cary also ignore them?

*Russian and Hebrew subs also included

Tout ce que le ciel permet
Kary, riche veuve esseulée, tombe éperdument amoureuse de son jeune jardinier, Ron Kirby. Ils décident de se marier. Mais très vite ce projet est contrarié par les enfants et amis de Cary qui voient d'un mauvais oeil cette liaison "marginale"...


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Douglas Sirk en Arsenevich

23 enero 2010

Mike Leigh - High Hopes (1988)


Inglés/English | Subs: Castellano/English
108 min | XviD 656x432 | 1620 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,37 GB

Grandes ambiciones
La vida de tres parejas, de diferentes grupos sociales, alrededor de una anciana de carácter irreductible, le sirve al director para realizar un fiel retrato de la sociedad británica de la época.

Mike Leigh traza una mirada implacable, sin concesiones, al Reino Unido de Margaret Thatcher. Bajo el manto de la comedia costumbrista, tomando a una pequeña y variopinta fauna de clases sociales distintas como núcleo humano representativo, Leigh da a luz una obra cáustica y demoledora, emplea el retrato realista como arma de guerra para reflejar -criticar- una sociedad ahogada en sus propias contradicciones. La película cuenta con un diálogo ingenioso, actores idóneos en su naturalidad y un ritmo narrativo adecuado.(El País)
Slice-of-life look at a sweet working-class couple in London, Shirley and Cyril, his mother, who's aging quickly and becoming forgetful, mum's ghastly upper-middle-class neighbors, and Cyril's pretentious sister and philandering husband. Shirley wants a baby, but Cyril, who reads Marx and wants the world to be perfect, is reluctant. Cyril's mum locks herself out and must ask her snooty neighbors for help. Then Cyril's sister Valerie stages a surprise party for mum's 70th birthday, a disaster from start to finish. Shirley holds things together, and she and Cyril may put aside her Dutch cap after all.


DVD rip de myshkin (KG)

Una peli que navega entre la comedia, el drama y la farsa, no siempre con resultados óptimos. Pero es una película de Mike Leigh, y tiene momentos maravillosos.

Subtítulos en castellano míos


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Mike Leigh en Arsenevich

High Hopes (1988)

22 enero 2010

Paolo Sorrentino - L'Amico di famiglia (2006)


Italiano | Subs: Castellano/English (muxed)
99 min | x-264 mkv 718x432 ~> 1015x432 | 1700 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,33 GB + 3% recuperación/recovery

El amigo de la familia
Geremia, un sastre/usurero de avanzada edad, es un hombre repulsivo y tacaño que vive en una casa destartalada junto con su madre postrada. Geremia tiene una relación mórbida y obsesiva con el dinero, y lo usa para meterse en los asuntos de los demás, fingiendo ser un “amigo de la familia”. Un día, cierto hombre le pide dinero prestado para la boda de su hija, Rosalba. Geremia se enamora a primera vista y comienza una relación al estilo “la bella y la bestia”...

Subs en castellano de Almitamu

The Family Friend
Geremia, an aging tailor/money lender, is a repulsive, mean, stingy man who lives alone in his shabby house with his scornful, bedridden mother. He has a morbid, obsessive relationship with money and he uses it to insinuate himself into other people's affairs, pretending to be the "family friend". One day he is asked by a man to lend him money for the wedding of Rosalba, his daughter. Geremia falls in love at first sight with the bewitching creature and soon indulges in a "beauty and the beast" relationship...


DVD rip y capturas de edam17 (KG)


Geremia de' Geremei ha settant'anni. Vive in una cittadina dell'Agro Pontino ed è proprietario di una piccola sartoria. Brutto e sgraziato vive in una casa buia con la madre paralizzata. La sua vera fonte di guadagno (rigorosamente depositato in cassette di sicurezza) è però l'usura. Paolo Sorrentino torna a visitare gli abissi della coscienza. Lo fa questa volta con la collaborazione di un cast totalmente all'altezza, a partire dalla intensa interpretazione offerta dal protagonista Giacomo Rizzo. Il suo non è un film di denuncia di un fenomeno più che mai diffuso in Italia. È invece un atto di accusa molto più deciso nei confronti dell'atteggiamento di uomini e donne del nostro tempo. Se Geremia è quasi ributtante per il modo in cui attrae e trattiene nella sua tela fatta di continui ricatti le proprie vittime, coloro che lo circondano non sono da meno. Solo che, a differenza di lui, non hanno le phisique du role e risultano quindi molto più difficili da individuare. È una società corrotta nel profondo quella che Sorrentino porta alla luce con mano ferma sia dal punto di vista della sceneggiatura che da quello della regia. Ci offre squarci di luciferina crudeltà, ci lascia scaricare la nostra buona coscienza addosso al protagonista ma poi…


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Paolo Sorrentino en Arsenevich


20 enero 2010

Erich von Stroheim - Blind Husbands (1919)

Muda/Silent I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English
93 min I Xvid 512x384 I 929 kb/s I 117 kb/s vbr mp3 I 29.97 fps
700 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
En los Alpes, un oficial austriaco libertino, el teniente Von Steuben, intenta seducir a la esposa de un cirujano norteamericano, el Dr. Armstrong. Primera obra dirigida por Erich von Stroheim, autor desmesurado y genial que ha atraversado la historia del cine con la furia de un látigo, "Corazón olvidado" es una obra maestra de concertación en la dirección, donde se ve ya de manera muy clara el valor del autor. Se trata de una historia enferma de seducción y sarcasmo, de pura maldad y dominación, una película muda más moderna que cualquiera presente hoy en las salas. Urgente como lo son todas las óperas primas se beneficia de la interpretación del mismo director, gélido y fascinante. "El hombre al que nos gusta odiar". Dentro y fuera de la pantalla Erich Von Stroheim decidió asumir un rol que fraguó incomparablemente en diversos papeles en los que dio vida a ese inolvidable oficial prusiano sardónico, juerguista, altanero, rígido y un punto déspota. El primero de ellos fue para Wesley Ruggles en For France (1917), al que seguirían otros cinco ensayos consecutivos, siendo el más memorable de todos ellos el ofrecido para Griffith en su Corazones del mundo (1918).No obstante, es el Stroheim cineasta, el autor inspirado por visiones tormentosas de un romanticismo casi febril, el que hará cristalizar las potencialidades dramáticas de su figura trágica, ya apuntadas en títulos ajenos. Blind Husbands de 1919 supone su debut. En ella, como apunta Barthélemy Amengual, "todo Stroheim está ahí en su estilo y sus temas (menos lo que se dará en llamar su "humanidad", su ternura tenue, secreta, sofocada). Pequeño, ridículamente encerrado en un uniforme demasiado estrecho, feo, más próximo del camarero de hotel que del militar prestigioso, el teniente austriaco Von Steuben, alias Von Stroheim, encarna una dialéctica artificiosa: el personaje no tiene nada de seductor; es vanidoso, estúpido, agresivamente seguro de sí mismo, y sin embargo seduce. Ahí está el escándalo: desmitificando el amor, queda la sexualidad".El cine de Stroheim (fuertemente influido por Griffith) está marcado más por la psicología de sus personajes, y por intentar comprenderlos, que por las aventuras y peripecias dramáticas a las que un destino caprichoso los va a someter. De ahí su observación minuciosa de esas situaciones que se van gestando lentamente y que van a terminar por transformarlos o liberarlos de golpe de sus cadenas, de la tiranía de las apariencias, o de la mordaza de las convenciones. Mostrar siempre fue para él mucho más importante que narrar, por ello las alusiones, los efectos de montaje, las elipsis incluso, no le son de mucha utilidad, a no ser que sirvan para transgredir las prohibiciones eróticas. Pasolini dirá que "reproduce la realidad en su duración real por sadismo". La reproducirá, reconstruirá, e inventará a través de su tiránica apropiación del espacio, reinventado bajo su mirada y sojuzgado con una fidelidad maniática y soñadora capaz de hacer suya cualquier mínima porción del encuadre sobre la que posara la lente de su cámara. Avaricia o Esposas frívolas, son, como en el cine de Welles, gigantescos artefactos a la medida megalomaníaca y desmesurada de su autor, pero también frágiles miniaturas poéticas que inesperadamente hacen brotar la belleza en el seno de lo cruel e incongruente.Al populismo sentimental y bienpensante de Griffith, opuso Stroheim una inspiración de otra naturaleza mucho más virulenta e indómita. Utilizó a los grandes escritores realistas: Dickens, Zola, Jack London, Morris o Frank, y como atinadamente adivina Amengual "les superpuso la subliteratura del folletón sado-expresionista y el erotismo sado-burlesco de cierto teatro vienés (...). El darwinismo social se suma en sus películas a otro darwinismo, dividido, impotente, burlón, el de pertenecer a la nobleza, clase condenada: naturalismo implacable y romanticismo desencantado a los que acompaña sin embargo un íntimo regocijo".A pecho descubierto, como no podía ser de otra manera en un personaje como el suyo, Stroheim se enfrentó a un Hollywood que nunca hizo prisioneros, y que acabaría por hacerle pagar muy cara su desmesura y su leyenda. Con tan sólo cuarenta y tres años, y aunque salvo dos excepciones (Avaricia y La marcha nupcial) todas sus películas habían dado mucho dinero, se le prohibió seguir rodando. Todas sus obras (salvo Blind Husbands, La ganzúa del diablo, La viuda alegre) fueron mutiladas, recortadas desde la mistad hasta llegar incluso a las tres cuartas partes. Su última cinta muda, La reina Kelly, no pudo ser completada, y su única incursión en el cine sonoro, ¡Hola hermanita!, fue rehecha como poco en un 50%.En 1926 Stroheim adquirió la nacionalidad norteamericana, y según algunas fuentes se hizo también católico. Expulsado de los estudios en 1928, y alentando aún la esperanza de poder volver algún día, decidió prolongar su carrera como actor. De todo ese puñado de interpretaciones sobrevive su último gran papel en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) donde exponía con patético masoquismo su decadencia, la trágica caída de su estrella, y el final de una época. (Texto de Santiago Gallego, tomado de Filmoteca de Andalucìa)Finalizada la Gran Guerra, el mercado cinematográfico de «malvados y prusianos», en cuyos papeles el actor Erich von Stroheim está especializado, ha comenzado a agotarse. Esta circunstancia, unida a su gran tenacidad, le llevan a convencer al productor Carl Laemmle de la conveniencia de llevar a la pantalla un guión suyo: El Pinnacle,que supuestamente ha de costar muy poco dinero y del cual el propio Stroheim será intérprete y director. Con inusual osadía, la película aborda el tema del triángulo amoroso, que aquí componen un médico atareado, su desatendida esposa y un seductor sin escrúpulos, espléndidamente interpretado por Stroheim y al que el actor-director aporta ciertos rasgos con los que también gusta presentarse a sí mismo. Bajo el pretexto de un film moralista, el realizador muestra el vicio con un atrevimiento nada común y además, su mensaje resulta intencionadamente ambiguo. El duelo final entre los dos hombres en la cima de una montaña de morfología fálica, constituye el climax de la película e ilustra perfectamente el realismo pictórico que inunda toda la cinta. La minuciosidad de Stroheim, retocando constantemente el guión sobre la marcha y el progresivo crecimiento del plan de rodaje, hacen que el presupuesto comience a aumentar. Paralelamente, la Universal, en un intento por asegurar que el éxito del film compense su elevado coste, realiza una intensa campaña publicitaria por todo el país, con lo que el gasto total asciende finalmente a 250.000 dólares. Poco antes de su estreno, que tiene lugar en el Rialto Theatre de Washington el 13 de octubre de 1919, la película pasa a llamarse Blind Husbands. El film es un auténtico acontecimiento y el debut de Stroheim, al que algunos críticos ya comparan con Griffith, resulta ser el más impactante habido hasta el momento como realizador en toda la historia de Hollywood. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine mudo)
An American doctor (Sam de Grasse) and his wife (Francelia Billington) are vacationing in the Alps. In a mountain village they meet an Austrian cavalryman (Stroheim), who sets his womanizaing sights on the doctor’s neglected wife. As the doctor busies himself with vacationing and emergency work, the cad shrewdly manipulates the emotions of the wife, spending every possible moment with her until her resolve crumbles.Erich von Stroheim's Blind Husbands (1919) was praised for its "realism," but not many noticed or anticipated its author's bizarre stylistic touches, which only increased with subsequent films. Blind Husbands contains all the usual Stroheim elements, including a lecherous count trying to worm his way into a married woman's graces. The story ends at the top of a treacherous mountain. And it's Stroheim's only film that was released more or less the way he intended it, minus his original title, The Pinnacle.
"Billy Wilder: Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo.
Erich von Stroheim: Veinte años, veinte."
"Es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea un progreso; la obra de Stroheim es la negación de todos los valores de su época." Andrè Bazin
Nuevos enlaces, gracias a chicharro

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