Inglès/English I Subs: Castellano133 min I Xvid 544x416 I 1377 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
700 MB (CD1) y 700 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery
Rodada en plena contienda mundial, la adaptación de la obra de Shakespeare es realizada con una impresionante fuerza visual que le permite superar la escasez de medios. La batalla de Azincourt, que sobre el papel requería un gran despliegue, es resuelta con un talento innato para el relato épico (aunque le costara una cicatriz en el labio superior). El texto, recortado por el propio Laurence Olivier, es adaptado de forma magistral al lenguaje cinematográfico; de ahí que la película comience en el Teatro El Globo para luego meternos realmente en la acción. Pocos cinestas han debutado con tan buenos resultados.
En el momento de acontecer Enrique V Laurence Olivier había cambiado ya su inicial concepto sobre el cine, medio que consideraba secundario con respecto al teatro, un modo de seguir en activo cuando no se encontraba sobre el escenario. Quizá por eso su primera adaptación al cine de una obra de Shakespeare adquirió un peculiar equilibrio entre ambos medios, cuya mezcla suele provocar encontradas opiniones y resultados. Esta película es el inicio de la trilogía de obras de Shakespeare que Olivier llevó a cabo como director (como actor hizo alguna más).Aunque quería contar con William Wyler como director (a quien conocía de su trabajo en Cumbres borrascosas), finalmente se decidió a dirigir él mismo la película y así salvaguardar la esencia shakesperiana sin renunciar a su proyecto de popularizar al autor entre las nuevas generaciones.Y Olivier inició su película remarcando el origen teatral de la obra. El inicio presenta los momentos precedentes al estreno en 1600 de Enrique V en el Globe Theatre, enlazando con la presentación escrita por Shakespeare para el personaje de el Coro, maestro de ceremonias que ejercerá de introductor de las escenas clave, y al mismo tiempo pedirá al espectador que rebase con su imaginación las cuatro paredes del pequeño teatro para sumergirse en los campos de Francia. La cámara, en esa primera parte marcadamente teatral, se acerca al público que aplaude entusiasmado, se interna tras el escenario para mostrar los preparativos de los actores, y se mantiene a cierta distancia de la representación, sin buscar el detalle que el espectador de platea no puede captar. Es decir, se regodea en reafirmar que se está asistiendo a una representación teatral, eso sí, construida con un callado y elegante trabajo de cámara, a base de planos largos y movimientos sinuososIncluso cuando el Coro pida al espectador que desate su fantasía y la cámara abandone el teatro, los grandes espacios no ocultarán su reconstrucción a base de maquetas y pinturas, y Olivier buscará el pequeño escenario en el hueco formado por unas rocas o el espacio que delimitan unos árboles. Y sin embargo las escenas de batalla contienen una grandeza épica, fruto de la variada planificación de Olivier y un color determinante que, a base de azules, rojos y amarillos, compone un conjunto visual muy especial. Frente a la rigidez interpretativa de la primera parte, Olivier se vuelca en el pasaje más impactante de la obra, aquél en el que el rey recorre el campo durante la noche, mezclándose entre sus soldados sin ser reconocido, para confirmar ante sí mimo su convencimiento de que el rey es un humano más con su conciencia ahogada por las responsabilidades. Para recalcar la voluntad del rey de ocultar su personalidad, en su encuentro con uno de los soldados Olivier evita su propia imagen, que sólo es devuelta por los ojos escrutadores del soldado. Tras el recorrido por el horror y el honor, la valentía y la pesadumbre, la acción retorna al recinto teatral moderadamente, cerrando el círculo el personal estilo de una de las más remarcables, a pesar de cierta rigidez, traslaciones de Shakespeare al cine. (Ricardo Aldarondo en Nosferatu, nº 8, 1992)
If Kenneth Branagh's 1989 version of Shakespeare's tale of conquering greed reflects the post-Vietnam era, Laurence Olivier's version very much mirrored his time. When Olivier gave us his colorful adaptation in 1945, it was vivid, full of pageantry, and most definitely geared toward war. Pretty flags and white steeds, shining armor and theatrical emphasis figure into Olivier's attractive but decorous version, liberally adapted for a pro-war stance. He used the French as comic relief; they appeared foppish and foolish. Their presence implied no threat. If you had not read the play, you would not have to wonder who was going to win. Of course, Olivier wanted England to believe in the justness of war--his country was in the midst of one. The propaganda gets in the way only because it has been filtered through so many decades. His Henry remains, however, a handsome cinematic spectacle. Olivier's performance is gentle and elegant, his imagery rich and colorful. It was considered such a superb film he was awarded an honorary Oscar. He followed this with adaptations of Hamlet and Richard III. --Rochelle O'Gorman 
"En la obra de sus imaginarias fuerzas/ Suponed que entre estos muros/ están encerradas dos poderosas monarquías/a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes/ Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos/ Dejad las cifras de este gran número al trabajo de vuestra imaginación;/ porque son vuestros pensamientos los que vestirán a nuestros Reyes,/ los llevarán aquí y allá cabalgando sobre las épocas,/ vertiendo el logro de muchos años en un vaso de una hora."
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Muda
Muda/Silent I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English 
En los Alpes, un oficial austriaco libertino, el teniente Von Steuben, intenta seducir a la esposa de un cirujano norteamericano, el Dr. Armstrong. Primera obra dirigida por Erich von Stroheim, autor desmesurado y genial que ha atraversado la historia del cine con la furia de un látigo, "Corazón olvidado" es una obra maestra de concertación en la dirección, donde se ve ya de manera muy clara el valor del autor. Se trata de una historia enferma de seducción y sarcasmo, de pura maldad y dominación, una película muda más moderna que cualquiera presente hoy en las salas. Urgente como lo son todas las óperas primas se beneficia de la interpretación del mismo director, gélido y fascinante. 
"El hombre al que nos gusta odiar". Dentro y fuera de la pantalla Erich Von Stroheim decidió asumir un rol que fraguó incomparablemente en diversos papeles en los que dio vida a ese inolvidable oficial prusiano sardónico, juerguista, altanero, rígido y un punto déspota. El primero de ellos fue para Wesley Ruggles en For France (1917), al que seguirían otros cinco ensayos consecutivos, siendo el más memorable de todos ellos el ofrecido para Griffith en su Corazones del mundo (1918).No obstante, es el Stroheim cineasta, el autor inspirado por visiones tormentosas de un romanticismo casi febril, el que hará cristalizar las potencialidades dramáticas de su figura trágica, ya apuntadas en títulos ajenos. Blind Husbands de 1919 supone su debut. En ella, como apunta Barthélemy Amengual, "todo Stroheim está ahí en su estilo y sus temas (menos lo que se dará en llamar su "humanidad", su ternura tenue, secreta, sofocada). Pequeño, ridículamente encerrado en un uniforme demasiado estrecho, feo, más próximo del camarero de hotel que del militar prestigioso, el teniente austriaco Von Steuben, alias Von Stroheim, encarna una dialéctica artificiosa: el personaje no tiene nada de seductor; es vanidoso, estúpido, agresivamente seguro de sí mismo, y sin embargo seduce. Ahí está el escándalo: desmitificando el amor, queda la sexualidad".El cine de Stroheim (fuertemente influido por Griffith) está marcado más por la psicología de sus personajes, y por intentar comprenderlos, que por las aventuras y peripecias dramáticas a las que un destino caprichoso los va a someter. De ahí su observación minuciosa de esas situaciones que se van gestando lentamente y que van a terminar por transformarlos o liberarlos de golpe de sus cadenas, de la tiranía de las apariencias, o de la mordaza de las convenciones. Mostrar siempre fue para él mucho más importante que narrar, por ello las alusiones, los efectos de montaje, las elipsis incluso, no le son de mucha utilidad, a no ser que sirvan para transgredir las prohibiciones eróticas. Pasolini dirá que "reproduce la realidad en su duración real por sadismo". La reproducirá, reconstruirá, e inventará a través de su tiránica apropiación del espacio, reinventado bajo su mirada y sojuzgado con una fidelidad maniática y soñadora capaz de hacer suya cualquier mínima porción del encuadre sobre la que posara la lente de su cámara. Avaricia o Esposas frívolas, son, como en el cine de Welles, gigantescos artefactos a la medida megalomaníaca y desmesurada de su autor, pero también frágiles miniaturas poéticas que inesperadamente hacen brotar la belleza en el seno de lo cruel e incongruente.Al populismo sentimental y bienpensante de Griffith, opuso Stroheim una inspiración de otra naturaleza mucho más virulenta e indómita. Utilizó a los grandes escritores realistas: Dickens, Zola, Jack London, Morris o Frank, y como atinadamente adivina Amengual "les superpuso la subliteratura del folletón sado-expresionista y el erotismo sado-burlesco de cierto teatro vienés (...). El darwinismo social se suma en sus películas a otro darwinismo, dividido, impotente, burlón, el de pertenecer a la nobleza, clase condenada: naturalismo implacable y romanticismo desencantado a los que acompaña sin embargo un íntimo regocijo".A pecho descubierto, como no podía ser de otra manera en un personaje como el suyo, Stroheim se enfrentó a un Hollywood que nunca hizo prisioneros, y que acabaría por hacerle pagar muy cara su desmesura y su leyenda. Con tan sólo cuarenta y tres años, y aunque salvo dos excepciones (Avaricia y La marcha nupcial) todas sus películas habían dado mucho dinero, se le prohibió seguir rodando. Todas sus obras (salvo Blind Husbands, La ganzúa del diablo, La viuda alegre) fueron mutiladas, recortadas desde la mistad hasta llegar incluso a las tres cuartas partes. Su última cinta muda, La reina Kelly, no pudo ser completada, y su única incursión en el cine sonoro, ¡Hola hermanita!, fue rehecha como poco en un 50%.En 1926 Stroheim adquirió la nacionalidad norteamericana, y según algunas fuentes se hizo también católico. Expulsado de los estudios en 1928, y alentando aún la esperanza de poder volver algún día, decidió prolongar su carrera como actor. De todo ese puñado de interpretaciones sobrevive su último gran papel en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) donde exponía con patético masoquismo su decadencia, la trágica caída de su estrella, y el final de una época. (Texto de Santiago Gallego, tomado de 
Francès I Subs: Castellano
