08 octubre 2010

Federico Fellini - Fellini Satyricon (1969)

Italiano/Italian | Subs:Castellano/English
129 min | DivX 640x272 | 1434 kb/s | 83 kb/s mp3 | 23.97 fps
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Se basa en la novela homónima de Petronio. Uno de los más reputados títulos de la filmografía de Federico Fellini (1920-1993), inscrito ya en el delirio y barroquismo visual de la segunda fase de la carrera del director italiano, quien para su noveno largometraje toma como punto de partida la la novela homónima del escritor latino Petronio, de la que se conservan algunos fragmentos. La obra de Petronio, escrita en el siglo I de nuestra era, es una de las sátiras menipeas más importantes de la literatura latina, género en el que se combinan la prosa y el verso, con caracteres de sátira moralizante y filosófica, con frecuencia lujuriosa. Novela y filme giran en torno a las aventuras de los jóvenes Encolpio y Ascilto, quienes se disputan al inconstante efebo Gitone.
El universo de Fellini-Satyricon no es académico, no aspira a reconstruir la antigüedad. Pero, tal vez como consecuencia de ello, ofrece al espectador la sensación inefable de estar percibiendo la esencia de las zonas más oscuras y fantasmagóricas de la psique del hombre de la calle en el siglo I d. C. Ofrece una realidad intuitiva. Mas, como suele suceder con la intuición de los artistas geniales, ésta deviene paradigmática. Fellini es, una vez más, explícito en este sentido: “Lo que he visto en el Museo Capitolino me ha dejado casi indiferente, velado como está por ese embotamiento absorbido durante su tétrica divulgación escolar. La espléndida inercia de los restos que pueblan el museo sólo cuenta con la familiaridad de las nociones precisamente escolares o con la casualidad de las sugestiones personales”.
Sin embargo, este acercamiento a Petronio desde una perspectiva voluntariamente antiacadémica, revela al lector del Satyricon o, mejor, a su estudioso, que el director de la película ha captado algunos de los aspectos más interesantes de la obra, con un estilo económico en la planificación, pero de gran dispendio en la síntesis. El mayor hallazgo de Fellini es resumir los dos guías intelectuales de Encolpio, el rhetor Agamenón y el poeta Eumolpo, en uno solo, el propio Eumolpo. Para ello distorsiona la cronología fragmentaria del relato petroniano y situa la escena de la pinacoteca, donde el joven se encuentra con el poeta, antes de la Cena Trimalchionis. Así, es Eumolpo quien guía al libertino scholasticus a la extravagante cena del opulento Trimalción, y el contradictorio e inmoral comportamiento de Agamenón en la novela, es resuelto por Fellini al enfrentar a Eumolpo contra la estupidez de Trimalción: “Io sono un poeta, non tu; tu non scribi versi”.
Estéticamente, Fellini-Satyricon es una película angustiosa. Quizás sea la escena del banquete de Trimalción donde esto es llevado a niveles paroxísticos. Allí cobra sentido el proyecto felliniano: “inventar un mundo romano como si fuese evocado desde una brujeril operación ectoplásmica”. Los personajes son sudorosos, el maquillaje es grotesco, se escucha un latín ramplón y sin definir. Pero, antes que nada, hay un elemento que turba profundamente al espectador: los rostros que miran hacia fuera de la pantalla, hacia el propio espectador, igual que las pinturas pompeyanas o los retratos funerarios de El-Fayum. La sensación de desasosiego que estos gestos sin sentido transmiten es, exactamente, la misma que siente el lector del Satyricon cuando, gracias a la narración de Encolpio, se llega al sentido final y desbordante del despropósito moral que significa el terrible banquete: ibat res ad summam nauseam.
Existe, por último, otro encuentro directo de Fellini con la fragmentariedad del mundo antiguo, donde se describe fílmicamente el terror vacío que camina desde la herencia de lo antiguo hasta su recepción equívoca en los tiempos modernos: es en la película Roma (1972), correlato contemporáneo de las galerías de Fellini-Satyricon. Durante unas obras del metro en Roma, se descubre una casa intacta, con las pinturas murales en perfecto estado de conservación. Apenas entran los curiosos visitantes y el oxígeno con ellos, los brillantes pigmentos se desintegran, y como estatuas fijas y fragmentarias, dejan de ser obra viva para convertirse en una pieza de un catálogo escolar muerto. (Texto de Antonio A. Curado)
Los principales mecanismos que utiliza Fellini en la construcción del espacio en el Satiricón son la mezcla de vanguardia y clasicismo, la profundidad de campo, los contrastes cromáticos y el uso del travelling. Fellini afronta los espacios combinando elementos procedentes de la tradición cultural occidental y otros heredados de las vanguardias europeas. Por un lado encontramos una puesta en escena estática y plana deudora del teatro clásico griego. Un buen ejemplo de esta herencia lo encontramos en las secuencias en que dos de los protagonistas (Encolpio y Gitone) se adentran en los burdeles romanos. Por otro lado, en la escena del banquete del patricio Trimalcione destaca el diseño de los salones, donde impera una concepción cercana al cubismo, repleta de aristas, sin soluciones ovaladas.
En cuanto a la profundidad de campo, hay que señalar que ésta siempre depende de la iluminación y de la disposición de los personajes en el plano, más que del diseño del propio decorado (como ocurre con Visconti o Wyler). Otra característica formal del filme es el tratamiento cromático basado en el uso del rojo y el azul. El rojo se circunscribe a los escenarios de los festines (en los que aparece toda la galería de personajes extravagantes a los que Fellini nos tiene acostumbrados), paisajes que derivan en la recreación de un infierno ideal, bufo y tiernamente feísta. En cambio, en los exteriores la recreación de las calles se ampara en amplios, altos y desnudos callejones de un azul fantasmal, nocturno, por el que pasean grises brumas.Y es que, sobre todo, Fellini concibe sus planos como un escenario estático en el que los sugestivos y lentos travellings funcionen como la mirada de un espectador curioso que, de tanto en tanto, queda atrapado en un rostro, en un cuerpo o en un detalle concreto del juego de máscaras que representa toda la troupe de figurantes.
En líneas generales, se podría definir el tratamiento del espacio en el Satiricón, y el de otras de sus obras maestras como Toby Dammit (1967) o Roma (1972), como la voluntad titánica de Fellini por abarcar hasta la extenuación todo el espacio arquitectónico del encuadre. En la mayor parte de su obra, la cámara intenta dominar todo el espacio, de manera que este último se convierta en algo indisoluble a la existencia de la mirada del director. Consciente de la imposibilidad de llevar a cabo esta labor de control en el mundo real, Fellini imagina y construye mundos paralelos artificiales, imposibles y delirantes, en los que desarrollar su voluntad demiúrgica. Su postura es similar a la de otros grandes manipuladores del espacio como Orson Welles o Peter Greenaway: hablamos de un cine donde la epifanía, el descubrimiento y la revelación lo son todo, donde apenas hay lugar para el fuera de campo y donde la poesía se encuentra siempre en la reflexión del propio director ante sus coreográficas secuencias y sus enormes decorados.
Por contra, la tendencia contraria a la de Fellini sería aquélla en la que el director asume su imposibilidad de aprehender el espacio fílmico (al igual que resulta imposible hacerlo con un paisaje real) y por eso insiste en filmar el misterio inherente al propio espacio. A esta línea podríamos adscribir la obra de creadores como Michelangelo Antonioni o Peter Weir. Si en el Satiricón el recurso cinematográfico fundamental, como ya hemos apuntado, es el travelling que desvela todos los detalles del campo visual, en los filmes de estos creadores serían la elipsis y el fuera de campo. Un espacio propicio a la desaparición contra otro proclive a la saturación, aunque ambos quizás compartan un mismo objetivo: resaltar la imposibilidad de que el cine refleje o trascienda lo real, sólo su apariencia. (Texto de Juan Carlos Matilla y Luis Rueda, tomado de Judex)
Trippy is as trippy does, even when you're talking about a movie set in ancient Rome. This 1969 Fellini opus was among the most visually arresting entries in a year when the psychedelic experience was trying to claw its way into every movie coming down the pike. But Fellini, in telling a negligible story about two young men tasting the various pleasures of Nero's hedonistic and priapic reign, aimed for images that jarred as well as seduced. He found humor in freakishness, contrasting beauty and ugliness while effortlessly passing judgment on the emptiness of a life devoted to sensation and personal freedom. More of a fever dream than a linear story, Fellini Satyricon crystallized the director's reputation as a visionary--but may have trapped him into spending the rest of his career (with the exception of Amarcord) trying to top himself in reaching new levels of outrageousness. --Marshall Fine “El Satiricón es un texto misterioso, sobre todo porque es fragmentario. Aunque su fragmentación es, en cierto sentido, emblemática. Emblemática de la fragmentación general del mundo antiguo tal y como aparece actualmente ante nosotros […] Como un paisaje desconocido, envuelto en una espesa niebla que a ratos se desgarra y permite entreverlo […] El mundo de la antigüedad es para mí un mundo perdido con el que mi ignorancia sólo me permite una relación de fantasía.” Federico Fellini
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La Voce Della Luna

4 comentarios:

Anónimo dijo...

La mejor película del sobrevalorado Fellini. Gracias.

Anónimo dijo...

Si dices que Fellini es sobrevalorado, siento decirtelo, pero no entiendes nada de cine, es como decir que eran sobrevalorados Kubrick, Orson Welles, truffaut, Hitchcock, Godard, Antonioni e Chabrol!

Anónimo dijo...

De los que mencionas Antonioni y Truffaut comparten el mismo criterio que sigo con respecto a Fellini.
Tan sólo es una opinión personal después de haber visto sus películas y, francamente, no me quedaron ganas de repetir, salvo, quizá, con esta de Satyricon.
Un saludo.

scalisto dijo...

Fellini Satyricon recuperada por Ana