29 octubre 2010

Henri-Georges Clouzot - Le Salaire de la Peur (1953)

Francès/Castellano/Inglés | Subs:Castellano/English/FR/IT/PT
148 min | XviD 640x480 | 1700 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,96 GB
La obra maestra de Clouzot narra la peripecia de un grupo de hombres encargados de dinamitar a traves de un agreste pais latinoamericano. El riesgo de que el cargamento explote con la menor sacudida da a la mision y por ende a la pelicula, no solo un grado de suspense memorable, sino tambien un tono existencial -nihilista en ocasiones- realmente emotivo. Un soberbio tour de force.
Aunque identificada como un drama situado en el cine de acción, El salario del miedo también es una película neorrealista, especialmente en su primera parte. Y en su conjunto, un film de denuncia que, quizá sin proponérselo, acaba siendo político.
La acción discurre en algún lugar dejado de la mano de Dios en la América española sudamericana. Las Piedras es el nombre de la población y cuenta con su modesto aeropuerto: San Miguel. Rápidamente caemos en cuenta de la enorme miseria prevalente, del calor sofocante y de la pandemia del desempleo. Mario (caracterizado por Yves Montand) comenta a Jo (Charles Vanel), un recién llegado de pasado sospechoso pero francés como él, que ahí nadie tiene trabajo; si acaso, una pequeña ocupación de repente para poder comer y beber un trago. Llama la atención también que, amén de los oriundos (criollos, mestizos, indígenas y negros), la población congrega a una verdadera sucursal de la Legión Extranjera: franceses, españoles, italianos, canadienses y hasta un alemán. Todos igual de pobres que los locales, salvo los norteamericanos, que explotan un yacimiento petrolífero vía la empresa SOC (Southern Oil Company), asentada en el llamado Campamento B-60, la única en kilómetros a la redonda. Muchos dan la impresión de que viven porque no hay otra mejor cosa que hacer, pero la sensación de confinamiento y abandono los ha hecho permeables a la desgracia, por lo que dentro de todo hay alegría y matices variados de existencia, orientados todos a un estado de alerta permanente que permita identificar (especialmente en el caso de los extranjeros), la oportunidad de hacerse de recursos suficientes para escapar para siempre de esa geografía olvidada, a la que nunca debieron dirigirse y regresar a sus países de origen. (...)
A este lugar desconocido ha llegado Jo cuando paga 50 dólares por ser enviado a donde sea, al salir huyendo de donde vino: a parajes latinoamericanos, sí, pero con ambientes que tanto evocan a El Extranjero de Albert Camus, con toda su lasitud, desolación y abrumador calor. Quizá la diferencia más significativa entre la célebre novela del escritor existencialista y los cuadros geográficos y humanos que retrata El salario del miedo de Clouzot es que la gente que vive y anima este microcosmos, al menos actitudinalmente, encuentra modo de adaptarse sin conflictos e ir llevando la cosa sin tomársela muy a la tremenda. De hecho, el centro de reunión masculina –de machos, muy machos- es la cantina de un español poco comedido con su clientela.
Hay otra clave importante en esta primera parte de El salario del miedo que he calificado de neorrealista: como puede leerse con más detalle en el apunte biográfico del realizador (incluido en este mismo artículo, y efectuado con base en una notable semblanza hecha por Manuel Villegas López), Henri-Georges Clouzot filma El salario del miedo tras acometer un documental etnográfico-antropológico, a la postre inconcluso, al que tituló Brasil, país de origen de Vera Amado, con quien se casó y es más conocida por su nombre como actriz: Vera Clouzot (participa como Miss Darling en el film que nos ocupa). Es claro que el cineasta francés, tras su contacto con la selva cuasi-virgen amazónica, en su paso por andurriales y comunidades, con ritos, etnias, música y cosmovisiones francamente distintas a las propias de un galo por demás letrado de mediados del siglo XX, acomete su cinta con una sensibilidad diferente y mucho más cercana a esa realidad otra que no es la suya, lo que contribuye decisivamente al aire neorrealista de la primera parte del film. Especialmente logrado en ello es su retrato de la negritud, de formas diríase que primitivas y altamente rítmicas de la música y la danza colectiva, del papel de la religiosidad y la santería. Por contraparte, el papel que juega un amuleto como expresión de ánimo y esperanza en el caso de Mario-Montand: su boleto de acceso a un lugar en el legendario barrio de Pigalle en París. Para el caso, hace las veces de la esfera acuática Rosebud para Kane, en la magistral obra de Orson Welles. Curiosamente, ambos talismanes con papel señalado en el caso del desenlace de los dos films.
El paso del neorrealismo a una suerte de road-picture lo establece Clouzot a partir de algo que puede suceder en cualquier momento, cuando con lo que se trabaja es con la extracción de petróleo y la tecnología con la que se cuenta es la de principios de los cincuenta del siglo pasado (“de punta” entonces, ni quién lo dude): su “Ixtoc II” particular o, en proporción y alcances equiparables, la desgracia reciente que nos tuvo en vilo e indignó de nuestros mineros en Coahuila: se produce un accidente en el pozo petrolero que explota la compañía gringa y opera con elementos mínimos de seguridad para quienes ahí laboran. Los paganos, como siempre, son trabajadores del lugar: el saldo es de 4 muertos, 13 heridos y 8 quemados. Y, allá como aquí, queda exhibida la corrupción, la colusión de las autoridades locales y los sindicatos con la empresa, más preocupada por las pérdidas que arroja el pozo en llamas (porque no pueden seguir succionándolo) que por el tributo humano o el daño ecológico evidente que se está produciendo. Ante la falta de equipo especial para sofocar la conflagración y habida cuenta que los caminos que conducen al campamento donde está el pozo son en su mayoría de terracería y en un estado lamentable, quienes están a cargo de la compañía lanzan la convocatoria para osados que estén dispuestos a jugarse la vida, a cambio de una paga extraordinaria, transportando en desgastados camiones y sin mayor protección una gran cantidad de nitroglicerina. Sólo así, estiman los expertos de la organización petroquímica, podrá sofocarse el fuego. Tras riguroso reclutamiento de los que se presentan, son seleccionados cuatro aspirantes, uno de los cuales a última hora no se presenta (Smerloff, el antipático alemán, caracterizado por Jo Dest), mediada una “mano negra” que se sugiere pero nunca se aclara en el contexto del film.
¡Y a sufrir, espectador, se ha dicho! Salen dos camiones-bomba con una tonelada de nitroglicerina cada cual y tripulados, uno por Mario y Jo; el otro, por Luigi, el animoso italiano (Folco Lulli) y por Bimba (Peter van Eyck), un hombre introvertido y tormentoso, del que conoceremos parte de su historia en el trayecto. El camino, casi previsiblemente, se constituye en un periplo odiséico, que habrá de poner a prueba el temple y creatividad de quienes lo hollan. Se necesita determinación y valor: ningún obstáculo es suficiente cuando hay confianza en sí mismo; pero más aún cuando lo que se persigue es merecer la existencia aspiracional que sobrevendrá si se pasa la prueba. Si no, en fatal conclusión, la vida no vale nada, como dijera nuestro bardo guanajuatense.
En situaciones-límite, las máscaras y poses se derrumban (recuérdese, por ejemplo, Persona) … y entonces habrá de aflorar la pasta de la que está hecho cada uno de los cuatro camioneros: el prepotente, acaba por mostrarse menoscabado y cobarde; el animoso, se erige como figurón cuando sabe que máximo unos meses de vida le quedan por una afección respiratoria debida al trabajo que llevó a cabo en contacto con el polvo del cemento; el huérfano, que si bien golpeado por la vida en su infancia y de adulto vive en este lugar abandonado, cuando presiente que se acerca su hora, se afeita y arregla, para llegar al encuentro con la huesuda con gran dignidad; y también está convocado el de nervios de acero y que no se arredra, el fuerte, el condenado por la ley de la evolución a sobrevivir en tanto que es el de espíritu con mayor forja … y que, para su desgracia, no comprende que los episodios no concluyen hasta que terminan, y que sólo después de ello es posible bajar la guardia y celebrar como Dios manda.
La película es recordada por los grandes públicos, por aquellos justo que hicieron de El salario del miedo una “película de época”, por la intensa segunda parte del film, cuando el cine de acción y el road-picture se encuentran con fortuna. Aquí, Clouzot no construye retratos psicológicos de gran profundidad. Como el hombre de acción que era, somete a sus personajes –conforme al hilo anecdótico de la obra de Arnaud- a retos que demuestran sus tamaños reales y, en algunos casos, evidencian sus flaquezas y debilidades. Les hace ganar el pan con el sudor, con mucho sudor, de su frente y organismo todo. Como en el caso del mejor spaghetti-western de Sergio Leone, los diálogos son cortos y, también, los personajes hacen gala de cierto humor negro elegante, en medio de relaciones humanas en que la adversidad favorece lazos de solidaridad amistosa.
A fin de cuentas, los nadadores contra-corriente conocen cada cual su destino, y la presea a la que su participación les ha hecho merecedores … sin embargo, Clouzot recuerda al espectador que hay alguien detrás de la cámara, con poder no sólo para sugerir, sino para establecer los tintes del desenlace: el guerrero coronado tras su hazaña, se descuida incluso en lo elemental en su retorno contemplado a orígenes sucesivos. El Danubio Azul, el conocido vals de Richard Strauss, a la par que arranca los suspiros de más de una quinceañera de ayer u hoy, acompaña los plásticos y audaces giros de un conductor que juguetea en la conducción de su camión, ya despojado de la explosiva carga … y como en algunos finales de películas de Hitchcock, y luego también de Brian De Palma, aún está por suceder “algo” que bien contribuirá a la leyenda aún vigente de El Salario del miedo. Un detalle genial más de Clouzot que hace incontrovertible su magistralidad en la hechura del film.
Los personajes centrales de la cinta –que en algo evocan a los protagónicos de El tesoro de la Sierra Madre de John Huston- tienen ese tinte de aventureros y valientes; de ese llegar al límite prudente y más allá. Sólo así se alcanza la redención. La vida a cambio de un sueño, de un recuerdo, de lo que anega la nostalgia … a fin de cuentas, un fuego petrolero y existencial que se apaga con aguas y vaivenes de un Danubio Azul. Y por ello el título de esta nota, que refrenda la sabiduría de José Alfredo: “No vale nada la vida; la vida no vale nada“. (Texto de Luis Arrieta Erdozain, tomado de CineClub Viena 294)
Guatemala, 1951. Après diverses péripéties, un groupe d'Européens a échoué à Las Piedras, une misérable bourgade où règnent la misère et le chômage. Un jour, un puits de pétrole est ravagé par un gigantesque incendie. Une compagnie pétrolière américaine, la SOC, décide alors d'embaucher quatre hommes afin de convoyer 400 kilos de nitroglycérine, répartis en 2 camions, jusqu'au puits de pétrole. Quatre des Européens sont engagés : Mario, Jo, Luigi et Bimba. Mais la tâche ne sera pas aisée, car les routes sont presque impraticables. Le moindre cahot peut donc être fatal...
“Esto es como una prisión: entrar es fácil pero no hay salida. Si te quedas, revientas.” Mario a Jo
Fotogramas del rip anterior
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Henri-Georges Clouzot en Arsenevich
Le Salaire de la Peur (1953)

10 octubre 2010

Yasujiro Ozu - Higanbana (1958)

Japonès I Subs:Castellano/English/Français
117 min I Xvid 688x512 I 1500 kb/s I 160 kb/s mp3 I 23.97 fps
1,36 GB
Un hombre de negocios recibe constantemente la petición de consejos por parte de sus amigos con respecto al matrimonio, a la vida en pareja y a la familia en general. Su actitud tranquila y agudos análisis le permiten dar sabios consejos para estas situaciones. Sin embargo, cuando la situación complicada se presenta con su propia hija mayor, el hombre encontará más dificulades de las previstas...
En las películas de Ozu de posguerra hay un tema sobre el que siempre se vuelve. Muchos de los films tratan acerca de padres con hijas que están entrando en la edad de casarse, y ellos se empiezan a preocupar sobre el porvenir ellas y sus parejas, siempre problematizando el lugar de su intervención o no intervención en esos asuntos. Un claro ejemplo anterior a esta película es Bashun (Primavera Tardía, 1949), donde Chishu Ryu (el actor más frecuentado en la filmografía de Ozu y portador de una especie de imagen viviente de la calma misma) interpreta a un padre que se siente una presión para su hija y se encuentra a la espera de conseguir para ella un marido. Esta es, al parecer, una importante tradición en el Japón de la época. Pero ya llegando a 1958, el tema sufre de una variación, en Flor de Equinoccio se evoca de una forma nostálgica a esta tradición en el personaje del padre, quien no puede parar de contradecirse en su ciega decisión de no permitirle a su hija casarse con el hombre al que ella ama. Las canciones que cantan los hombres ya entrados en años todos juntos en la boda son esa imposibilidad que tienen de seguir aplicando esas medidas tradicionalistas porque a todos los supera la realidad. Al protagonista del film, en su largo camino de negación, se le van cruzando distintas historias de terceros que son las que le ayudan a comprender la situación y a su hija. Igualmente creo que lo más interesante de todo esto está en la razón por la cual estos temas son tan tratados en la filmografía de Ozu.
Comúnmente se habla de Ozu como de aquel director japonés que filmaba con la cámara cerca del piso, para de alguna forma emular la configuración visual del japonés, que suele sentarse al nivel del suelo. También es Ozu el responsable de una filmografía que sólo aborda temas de la cotidianeidad, con una naturalidad tal que a veces cuesta diferenciar sus films uno del otro. Lo cotidiano en Ozu puede pasar desapercibido e incluso parecer poco importante. Deleuze encuentra en Ozu al primer cineasta en utilizar a la Imagen-Tiempo, es decir, al primero que logró subordinar el movimiento al tiempo, con sus imágenes desconectadas (él da el ejemplo del plano del jarrón en Bashun), pero en un esquema de lo cotidiano. De esta forma podemos entender el por qué de estas temáticas familiares. Ozu necesitó de lo cotidiano para hacer aparecer estas imágenes desprendidas que sólo hablaban del tiempo. El tiempo fluyendo en el plano. El tiempo del cine. Durante toda la filmografía podemos observar la fijación del autor por los medios de transporte, en especial los trenes. En los medios de transporte se dan aquellos momentos de recorrido, o de observación pura. Los espacios vacíos que por momentos parecen situar a cada escena, son también elementos de esta política. La importancia que Ozu le da a las tramas familiares se debe a que estas van transcurriendo de forma paralela a aquellos elementos de la cotidianeidad del japonés, es decir, en el hogar, en las comidas, en las idas y venidas al trabajo. Todos y cada uno de los elementos que allí se ponen en juego se van imprimiendo en un momento cualquiera de la cotidianeidad, lo único que se determina es el momento único de la vida de los personajes (ya sea un paso a la madurez, o un momento de nostalgia, entre otros).
En Flor de Equinoccio la historia de los personajes se va metiendo en estos momentos de la cotidianeidad como si fuese una excusa para hacer ingresar a la pantalla aquellos momentos que a Ozu le interesan. Un clarísimo ejemplo aparece en la escena en la que la madre de la joven de Kyoto le cuenta al Sr. Hirayama la aventura que tuvo con los brotes de bambú. Esto es un procedimiento que se puede ver en algunos de los primeros films de la nouvelle vague, donde se le da la palabra a momentos de menor importancia, insertos en el medio de conflictos más fuertes. Por otro lado, es interesante el hecho de que en esta película ya se nota lo sistemático e intencional de la ruptura de ejes en el montaje. Hay una tendencia en los diálogos a encuadrar a todos los personajes siempre en el centro de la imagen y a ubicarlos de forma casi frontal. De esta manera ni siquiera podríamos hablar de ejes. En otro tipo de secuencias, Ozu parece aplicar no un eje común, sino un eje para cada personaje, produciéndose así una necesaria ruptura. El espacio está subordinado a la presencia que se desea de los personajes en la pantalla. Y con esto podemos relacionar también el tema de la cámara baja. Esta técnica es la más conocida pero la más criticada, ya que se dice que no representa innovación alguna, y que no cuesta nada bajar la cámara, siendo una pretensión de diferencia cultural con el cine de occidente que no aporta. Creo que el aporte de esta técnica pasa por un lado totalmente distinto al de una pretensión de mostrar la cultura japonesa. No importa realmente si los japoneses se sientan más bajo que los occidentales. Probablemente se haya bajado la cámara para encuadrar mejor a los personajes sentados (que lo están la mayor parte del tiempo en casi todas las películas), pero este elemento se vuelve tan constante que al estar los personajes parados se produce un efecto nuevo. A los actores se los ve en una especie de plano espacial recto en relación al piso. Como si ellos se presentaran ante la cámara. Cada uno de ellos sería, en sí, un elemento separado puesto en juego en el film. Cada uno de ellos se vuelve aquello que lo define, y son porque son cine, he aquí el tiempo vuelto a evidenciar. Por eso digo que Chishu Ryu “es” la calma misma. Deleuze dice “la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales”.
Empecé con Flor de Equinoccio y terminé hablando de Ozu. Sólo me quedaría decir algo que no podría explicar, algo que sería en realidad una pregunta. ¿Por qué si todos los films de Ozu son tan deliberadamente iguales tienen algo que nos hace poder ver uno tras otro y quererlos a todos? (Texto de Mariano Morita, tomado de El Asado de Satàn)Equinox Flower is notable for being the first of Yasujiro Ozu's films to be shot in color, quite a departure for this master of black and white imagery. His reds are gorgeous, but sadly, that's pretty much the most notable aspect of this otherwise minor work in Ozu's catalog. A rather unaffecting look at generational clashes and hypocrisy among the upper middle classes, it tells truths but lacks the typical Ozu impact.
We first meet businessman Hirayama (Shin Saburi) at a big wedding for the daughter of one of his friends. Pretty much everyone in his social circle has a handful of daughters who need marrying off, and he himself has two. The older one, Setsuko (Ineko Arima), is prime marriage material. (Filmcritic)“Si hoy es importante escribir sobre Ozu no es a causa de una moda pasajera, ni siquiera porque se trata, con toda evidencia, de un gran cineasta olvidado hasta ahora, excluido del panteón de la cinefilia. Sino, en primer lugar, porque la obra de Ozu es de aquellas cuyo descubrimiento, aunque tardío, nos obliga de alguna manera a repensar el cine.” Alain Bergala
“Los films de Ozu tenìan esos momentos de verdad. No solo momentos: eran grandes extensiones de verdad, que duraban desde las primeras hasta las últimas imágenes.” Wim Wenders

BRRip de codstulle (SMz)
Capturas del rip anterior


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Yasujiro Ozu en Arsenevich

Higanbana (1958)