29 agosto 2010

Rainer Werner Fassbinder - Angst essen Seele auf (1974)

Alemàn/German | Subs:Castellano/English/FR/IT/PT
93 min | Xvid 720x544 | 1900 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,37 GB
La historia de amor entre un emigrante marroquí y una viuda alemana no es bien aceptada por la sociedad del momento, lo que crea numerosas tensiones en la vida de ambos. El mayor éxito de crítica y público del director R.W. Fassbinder, y una de los films más importantes y representativos de su carrera.(Contrapicado) --Sean Axmaker
Rainer Werner Fassbinder paid tribute to his mentor, Douglas Sirk, with this loose adaptation of All That Heaven Allows, the classic American soaper of a widow falling for younger man to the disapproval of family and friends. Fassbinder combines the Sirk melodrama with the story told in his own The American Soldier. An aging, lonely charwoman (sweet old Brigitte Mira) befriends a Moroccan guest worker (El Hedi ben Salem) at least 20 years her junior. Finding comfort and happiness in one another's company, they suddenly marry. Her kids are aghast, his friends appalled, and the neighborhood turns its back, so the two pull together for support. Their relationship ironically begins to unravel when the pressure of community prejudice eases and they must confront the gulf between them. Combining melodrama with social commentary, Fassbinder offers a sharp, incisive portrait of prejudice in modern Germany grounded in contemporary social conditions. Mira delivers a tender, vulnerable performance and Fassbinder molds Salem's stiffness into a distinctive character trait of a man ill at ease in German society. It's an assured and beautiful film, full of gliding camerawork and evocative images, and invested with intimacy and gentleness. Even Fassbinder's characteristically grim conclusion defies tragedy for a glimmer of hope, a welcome and affecting rarity in his career.
Emmi, viuda de sesenta años, es una empleada doméstica que se enamora de Alí, un inmigrante marroquí treinta años más joven que ella. La noche misma en que ambos se conocen, en un bar donde él se reúne con sus compatriotas, comienza una relación que despertará el rechazo virulento del entorno de Emmi, de sus vecinos, sus compañeras de trabajo y hasta el de sus propios hijos. Con esta historia trágica Fassbinder recuperaba, en la segunda generación de realizadores del nuevo cine alemán, el espíritu crítico de los cineastas de los años 60, el que impregnaba el Manifiesto de Oberhausen, y desvelaba así la permanencia de ideales tan abyectos como los que llevaron al desastre a la sociedad alemana 30 años atrás.El concepto de culpabilidad que atravesaba la obra de la primera generación, (Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff...) da paso en Todos nos llamamos Alí a la crítica de una sociedad tan gris como decadente. El cuestionamiento de la historia alemana se mantiene pero esta vez la hipocresía y los prejuicios sociales sustituyen al fantasma del nazismo. La envidia de las amigas de Emmi, escondida tras supuestos valores, o el menosprecio por los inmigrantes, que se ve en todos lados, son aquí los blancos de la crítica cinematográfica. Todos nos llamamos Alí rescata el conflicto generacional de los años 60 infectado con valores y prejuicios de la Alemania nazi. Una sociedad aparentemente moderna, la de los años 70 en la República Federal Alemana, revela pronto albergar dentro de sí ideales heredados de aquel “padre”. De ahí que el hijo del propietario del edificio en el que vive Emmi, por ejemplo, aunque se esfuerce no alcance a ver “lo malo” de su relación con Alí. ¡Ni qué decir de lo terrorífico de ese esfuerzo!El Nuevo Cine Alemán hizo del cine metafórico un arte y un arma del cine moderno aportando films capitales como Una muchacha sin historia (Alexander Kluge, 1966), El joven Torless (Volker Schlöndorff, 1966) o, años después, la estremecedora Alemania, madre pálida (Helma Sanders-Brahms, 1980). Todos nos llamamos Alí no parece quedarse lejos y aprovecha la operación alegórica para revelar dos de los objetivos de la obra de Fassbinder: indagar en el pasado (reciente) de Alemania y sacudir (políticamente) al mayor número de espectadores. Esa exploración en la historia social del pueblo alemán se evidencia aquí en la aparición soterrada de un racismo exacerbado del que no se escapa ni el apellido polaco de Emmi. Es ella, una mujer maltratada por sus propios compatriotas, la que elige un inmigrante como esposo haciendo suya aquella premisa (la principal de Fassbinder) según la cual las decisiones personales son posicionamientos políticos. El deseo de Emmi es el de la nueva Alemania que ha de sustituir la vieja y prejuiciosa sociedad de posguerra.Antes habíamos mencionado a la segunda generación de cineastas alemanes. En ella, si Wim Wenders recuperaba el western y Werner Herzog el romanticismo de la épica del cine de aventuras, Fassbinder se sumerge en el melodrama tras descubrir el cine de Douglas Sirk. Todos ellos, a diferencia de los cineastas de la generación anterior, son pro-americanos pero muy a su manera. Cada uno reinterpreta el género con sus propios elementos. Esta recuperación se gesta en cada uno de forma muy personal, única. El legado del cine americano no se vehicula en la extrapolación del modelo de representación hollywoodiense sino más bien en la inspiración en la esencia del imaginario del género. Suerte de invocación cinematográfica (Wenders con la luz y el espacio, Herzog con la utopía y la locura), Todos nos llamamos Alí pone en primer plano el elemento clave del melodrama (hay muchos más, pero todos se organizan a través de éste), la circulación de los sentimientos.En Todos nos llamamos Alí Fassbinder rehace nuevamente el melodrama, inserta dentro de la matriz melodramática todo aquello que la asepsia hollywoodiense había desestimado: lo sucio, lo vomitivo, los cuerpos desencajados, los rostros descoloridos, lo feo y poco armonioso con los cánones del género. A la pregunta de cómo poner en escena el malestar del hombre moderno Fassbinder responde con una teatralidad del cuerpo que busca desesperadamente una catarsis dentro el cine. Los excesos (sexuales y alucinógenos) alrededor del grupo Action Theater de Munich, en el que Fassbinder encontró una troupe con la que prácticamente se chupaba la sangre, aporta una organicidad figurativa a la totalidad de su obra que no encaja con la norma tradicional del género. El trabajo (y el desenfreno) reiterado con los mismos actores y el mismo equipo técnico desbocan en el cine de Fassbinder en una reconstrucción del melodrama que se desentiende del refinamiento clásico.Si Todos nos llamamos Alí no es un melodrama en la forma clásica del término, ¿de dónde nace la emoción? De la estilización moderna, de la depuración del estilo, de la ausencia de marcas explícitas, de la contención del efecto lacrimógeno y de la magistral utilización de la música o de un movimiento de cámara (resulta inolvidable el travelling lateral, en mitad de la terraza de un restaurante vacío, donde la pareja protagonista se propone seguir adelante a pesar de todo y de todos). Fassbinder aplica una estética gélida (como el rostro de sus mujeres-actrices), una atmósfera “germana”, definiéndola con ayuda del estereotipo, a una historia trágica haciendo del film una obra arrebatadoramente poética. Cine de la “dosis justa”, la densidad dramática de Todos nos llamamos Alí es una soberbia demostración del perfeccionamiento del ritmo y el tono.Esta coherencia interna se refleja en la puesta en escena (las secuencias del bar resultan antológicas) alimentando aún más esa revitalización del género. Fassbinder dinamita el melodrama clásico pero encuentra al mismo tiempo otra forma de identificación entre el espectador y el personaje. Paradójicamente, los avatares de Emmi y Alí no son vistos con distancia aunque el análisis “frío” del film así lo sugiera. Esos elementos “vomitivos” dentro del film ayudan a que Fassbinder consiga que el espectador no sólo mire sino que se mire a sí mismo de otra manera y, al mismo tiempo, no son óbice para la implicación emocional del género.
"No hay amor, sino sólo la posibilidad de amor." Rainer Werner Fassbinder
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-o-
Rainer Werner Fassbinder en Arsenevich
Die bitteren tränen der Petra Von Kant

6 comentarios:

Anónimo dijo...

Porfa, ¿quien me pasa subtitulos para Händler der vier Jahreszeiten de Fass? Un beso en la boca del alma para el caballero que se adelante a los demás.

La esquiva

Dakefhi dijo...

Thank you very much for this blog ! It is incredible for every cinephilic!

scalisto dijo...

Enlaces nuevos.

chicharro dijo...

Para mí, lo que dota algo especial a la peli es la parte casi final, tras volver la pareja de las vacaciones, ya que añade una vuelta de tuerca más a la historia, y la vuelve más compleja, y le quita lo de radiante que el original americano pudiera tener. Se vuelve oscura, en ese trozo. En el sentido de que los mismos protagonistas se "debilitan", se cuestiona su integridad (pero cuestionar de verdad, de manera que luego ya casi no se puede mirar igual a los protagonistas; quedan bajo una sombra, a mi parecer). Aquí la dimensión social está tratada con más complejidad. No queda reducida a un "yo contra el mundo", que es ese aspecto un poco heroico o cristalino al que tal vez tienden siempre las pelis americanas (pero que conste que me encanta la versión de sirk). Muchas gracias por la peli y un abrazo!

scalisto dijo...

Angst essen Seele auf de Fassbinder resucitada por chicharro

miguel dijo...

He bajado ya 4 pelis de tu excelente blog, agradezco el tiempo que te das de compartir tu filmoteca con el mundo....a la noche me deleitaré con el viejo (aunque joven muerto) fassbinder....

saludos desde el sur de chile!