Inglès/English | Subs: Castellano/Français/English70 min | DivX 576x432 | 1450 kb/s | 112 kb/s mp3 | 25 fps
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Unos arqueólogos invaden la tumba de un cadáver momificado que resulta ser un sumo sacerdote del antiguo Egipto. La momia intentará raptar a una joven de ascendencia egipcia que se parece a la princesa que amó en vida y que fue el motivo de su ejecución.
John L. Balderston fue el autor de la versión americana del Drácula teatral y londinense obra de Hamilton Deane. Cuando se hizo cargo de la sinopsis argumental establecida por Nina Wilcox Putnam en Cagliostro, centrada en un personaje de cientos de años de edad -e inspirada en el personaje real de igual nombre-, obró notables cambios. Como periodista había informado en 1922 del descubrimiento de la tumba de Tuntankhamon, y desde entonces había desarrollado un notorio interés por el Egipto antiguo. Así pues varió el enfoque y lo sesgó hacia la mitología de las maldiciones faraónicas -con el título inicial de Imhotep, King of the Dead-, tan en boga en aquellos años; todo ello lo interconectó por medio de una estructura argumental heredera de su previo Drácula, donde muchas de las situaciones disponen de sus homólogas. Acaso el resultado hubiera devenido en un rutinario pastiche sin personalidad de no ser por el concurso de Freund, que brindó a la narración de un álgido sentido de romanticismo necrófilo. La momia continúa, pues, la tradición de los personajes románticos de la Universal. De hecho, reúne algunos de los elementos más potentes y aplaudidos de los anteriores grandes éxitos de la compañía, el Drácula de Browning, como dijimos, pero también del Frankenstein de Whale. El protagonista del film, Imhotep, la momia vuelta a la vida, es al mismo tiempo una fuerza ancestral más allá de lo humano y un alma atormentada por un amor imposible. Reuniendo lo mejor de cada casa, la Momia era un personaje que no podía sino convertirse en otro de los grandes iconos de terror. Y aunque se ha tratado a La momia de producto menor, a la sombra de Drácula o Frankenstein, parece más justo hablar de un producto ya maduro de la Universal, que compendiaba las lecciones de las piezas anteriores en un texto ya afianzado. Tanto es así que es de este filme del que en realidad, ya en los 90, tomaría gran parte del argumento el Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Coppola, la pretendidamente fiel adaptación de la novela de Stoker, con su monstruo condenado por el amor y sumido en una tragedia romántica, elementos ausentes tanto en el libro original como en la película de Browning. A principios de la década de los 30, cuando la Universal acuñaba los que serían los monstruos clásicos, el sonoro hace apenas unos años que se ha impuesto definitivamente. Es curioso constatar cómo la banda sonora de las películas de terror de este periodo dista mucho de ser tímida y expeditiva; antes al contrario, su uso no es sólo decidido, sino que demuestra una afinada maestría. Quizás se deba a que buena parte del equipo que trabajaba en estas películas provenía de los escenarios teatrales europeos, especialmente ingleses, donde la música era un apartado muy a tener en cuenta. Incluso podría afirmarse que el desarrollo del cine de terror va ligado a la llegada del sonoro, ya que el sonido se convierte desde entonces en un elemento fundamental del género. "El cine de horror se basa sobre todo en la construcción de una atmósfera densa de tensión, y buena parte de este efecto se rige exclusivamente por medio de la banda sonora" (MORA, T.: Storia del cinema dell’orrore, vol. 3. Roma: Fanucci Editore, 2001. Pág. 111.).El acompañamiento musical de La momia muestra, además de una experiencia importante, una singular sensibilidad cinematográfica. La maestría en la utilización de la banda sonora queda patente cuando, precisamente, se prescinde de la música. Ya en el episodio de apertura del film, la momia vuelve a la vida acompañada exclusivamente por el murmullo del hechizo milenario. El efecto es más sobrecogedor que el de cualquier sinfonía. La escena del enfrentamiento verbal entre Imhotep y los ingleses, situada en la mitad del filme, es una secuencia magistral y un fragmento significativo en cuanto a la banda sonora de la película. El inquietante Imhotep entra en el salón y se encuentra con Helen, ésta se despierta y comienzan una conversación de creciente intensidad, que es interrumpida por los tres estudiosos ingleses; la tensión sigue creciendo hasta que Helen es obligada a marchar con Frank y, solos en la contienda el Dr. Muller e Imhotep, el ascenso continúa hasta que finalmente ambos descubren sus cartas; Imhotep se retira y la amenaza resta aún más opresiva. La escena, de destacada carga teatral, está envuelta por el tenso monopolio sonoro de los cortantes diálogos. Imhotep pretende disimular sus poderes para mantener a los incrédulos occidentales en su mundo de lógica racional, que es realmente el de la ignorancia, y en este propósito le ayuda incluso la enunciación del relato, con un naturalismo que rechaza el acompañamiento musical, elemento extradiegético. Acrecienta también este efecto que la escena se halle enmarcada por otras dos de destacado carácter sobrenatural: el recibimiento de Imhotep por el sirviente nubio y las operaciones del hechicero sobre su pozo, ambas acompañadas por una música perturbadora. De hecho, a lo largo de toda la película, el uso de la música, del prolífico compositor James Dietrich (extrañamente no acreditado en esta ocasión), se reserva para las escenas en que Imhotep entra, como un espía, en el terreno de lo mundano, acompañadas por esta naturalista ausencia de sonido extradiegético. En la escena final, donde el juego es ya entre Helen e Imhotep, sin mediadores occidentales, el silencio extradiegético no sólo tensa los solemnes diálogos sino que también nos da esperanzas de poder asirnos aún a un mundo natural; cuando finalmente entra con decisión la magia, le acompaña la música. Esta exclusión del acompañamiento musical no sería exclusiva de La momia. En Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) también las escenas más tensas, las de mayor peligro para los protagonistas, están acompañadas por un silencio ensordecedor. Otro film de terror, estrenado pocas semanas antes que La momia y también protagonizado por Boris Karloff, La máscara de Fu-Manchú (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, 1932), sería aún más radical en prescindir del acompañamiento sonoro: no existe en toda la película música ni sonido extradiegéticos. De nuevo, esto no significa, desde luego, que el cine de terror hollywoodiense de los primeros años 30 rechace el uso de la música y el sonido como elemento narrativo; antes al contrario, hace un uso absolutamente efectivo de las posibilidades sonoras. Prescindir de música no es aquí tanto un hacer heredado del mudo, del que el equipo de estas películas provenía, ni un afán de experimentación formal, sino precisamente un conocimiento profundo de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Los aplausos para Hitchcock y su amusical Los pájaros (The Birds, 1963) vendrían sólo muchos años después, aunque el director ya hubiese asumido un reto formal mayor con Náufragos (Lifeboat, 1944) veinte años antes. Hollywood habría ido estableciendo desde la llegada del sonoro hasta los 60 una gramática cada vez más férrea y un acompañamiento musical sentimentalmente adecuado para cada escena era una norma inevitable. La momia es la primera película como director de Karl Freund, uno de los cámaras más reputados del expresionista alemán y, ya en Hollywood en los años 30, de éxitos de la Universal como el Drácula (Dracula, 1931) de Browning o El doble asesinato de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932). Si las sombras expresionistas no sean aquí tan acusadas como en sus trabajos como cámara, es precisamente porque se preocupa de buscar su propia gramática autoral. Con La momia, Freund abandona el símbolo y, en su silencio, desahoga el grito para expandir el horror. (Texto de Álvaro Zarzuela, tomado de Pasadizo) 
John L. Balderston fue el autor de la versión americana del Drácula teatral y londinense obra de Hamilton Deane. Cuando se hizo cargo de la sinopsis argumental establecida por Nina Wilcox Putnam en Cagliostro, centrada en un personaje de cientos de años de edad -e inspirada en el personaje real de igual nombre-, obró notables cambios. Como periodista había informado en 1922 del descubrimiento de la tumba de Tuntankhamon, y desde entonces había desarrollado un notorio interés por el Egipto antiguo. Así pues varió el enfoque y lo sesgó hacia la mitología de las maldiciones faraónicas -con el título inicial de Imhotep, King of the Dead-, tan en boga en aquellos años; todo ello lo interconectó por medio de una estructura argumental heredera de su previo Drácula, donde muchas de las situaciones disponen de sus homólogas. Acaso el resultado hubiera devenido en un rutinario pastiche sin personalidad de no ser por el concurso de Freund, que brindó a la narración de un álgido sentido de romanticismo necrófilo. La momia continúa, pues, la tradición de los personajes románticos de la Universal. De hecho, reúne algunos de los elementos más potentes y aplaudidos de los anteriores grandes éxitos de la compañía, el Drácula de Browning, como dijimos, pero también del Frankenstein de Whale. El protagonista del film, Imhotep, la momia vuelta a la vida, es al mismo tiempo una fuerza ancestral más allá de lo humano y un alma atormentada por un amor imposible. Reuniendo lo mejor de cada casa, la Momia era un personaje que no podía sino convertirse en otro de los grandes iconos de terror. Y aunque se ha tratado a La momia de producto menor, a la sombra de Drácula o Frankenstein, parece más justo hablar de un producto ya maduro de la Universal, que compendiaba las lecciones de las piezas anteriores en un texto ya afianzado. Tanto es así que es de este filme del que en realidad, ya en los 90, tomaría gran parte del argumento el Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Coppola, la pretendidamente fiel adaptación de la novela de Stoker, con su monstruo condenado por el amor y sumido en una tragedia romántica, elementos ausentes tanto en el libro original como en la película de Browning. A principios de la década de los 30, cuando la Universal acuñaba los que serían los monstruos clásicos, el sonoro hace apenas unos años que se ha impuesto definitivamente. Es curioso constatar cómo la banda sonora de las películas de terror de este periodo dista mucho de ser tímida y expeditiva; antes al contrario, su uso no es sólo decidido, sino que demuestra una afinada maestría. Quizás se deba a que buena parte del equipo que trabajaba en estas películas provenía de los escenarios teatrales europeos, especialmente ingleses, donde la música era un apartado muy a tener en cuenta. Incluso podría afirmarse que el desarrollo del cine de terror va ligado a la llegada del sonoro, ya que el sonido se convierte desde entonces en un elemento fundamental del género. "El cine de horror se basa sobre todo en la construcción de una atmósfera densa de tensión, y buena parte de este efecto se rige exclusivamente por medio de la banda sonora" (MORA, T.: Storia del cinema dell’orrore, vol. 3. Roma: Fanucci Editore, 2001. Pág. 111.).El acompañamiento musical de La momia muestra, además de una experiencia importante, una singular sensibilidad cinematográfica. La maestría en la utilización de la banda sonora queda patente cuando, precisamente, se prescinde de la música. Ya en el episodio de apertura del film, la momia vuelve a la vida acompañada exclusivamente por el murmullo del hechizo milenario. El efecto es más sobrecogedor que el de cualquier sinfonía. La escena del enfrentamiento verbal entre Imhotep y los ingleses, situada en la mitad del filme, es una secuencia magistral y un fragmento significativo en cuanto a la banda sonora de la película. El inquietante Imhotep entra en el salón y se encuentra con Helen, ésta se despierta y comienzan una conversación de creciente intensidad, que es interrumpida por los tres estudiosos ingleses; la tensión sigue creciendo hasta que Helen es obligada a marchar con Frank y, solos en la contienda el Dr. Muller e Imhotep, el ascenso continúa hasta que finalmente ambos descubren sus cartas; Imhotep se retira y la amenaza resta aún más opresiva. La escena, de destacada carga teatral, está envuelta por el tenso monopolio sonoro de los cortantes diálogos. Imhotep pretende disimular sus poderes para mantener a los incrédulos occidentales en su mundo de lógica racional, que es realmente el de la ignorancia, y en este propósito le ayuda incluso la enunciación del relato, con un naturalismo que rechaza el acompañamiento musical, elemento extradiegético. Acrecienta también este efecto que la escena se halle enmarcada por otras dos de destacado carácter sobrenatural: el recibimiento de Imhotep por el sirviente nubio y las operaciones del hechicero sobre su pozo, ambas acompañadas por una música perturbadora. De hecho, a lo largo de toda la película, el uso de la música, del prolífico compositor James Dietrich (extrañamente no acreditado en esta ocasión), se reserva para las escenas en que Imhotep entra, como un espía, en el terreno de lo mundano, acompañadas por esta naturalista ausencia de sonido extradiegético. En la escena final, donde el juego es ya entre Helen e Imhotep, sin mediadores occidentales, el silencio extradiegético no sólo tensa los solemnes diálogos sino que también nos da esperanzas de poder asirnos aún a un mundo natural; cuando finalmente entra con decisión la magia, le acompaña la música. Esta exclusión del acompañamiento musical no sería exclusiva de La momia. En Los crímenes del museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933) también las escenas más tensas, las de mayor peligro para los protagonistas, están acompañadas por un silencio ensordecedor. Otro film de terror, estrenado pocas semanas antes que La momia y también protagonizado por Boris Karloff, La máscara de Fu-Manchú (The Mask of Fu Manchu, Charles Brabin, 1932), sería aún más radical en prescindir del acompañamiento sonoro: no existe en toda la película música ni sonido extradiegéticos. De nuevo, esto no significa, desde luego, que el cine de terror hollywoodiense de los primeros años 30 rechace el uso de la música y el sonido como elemento narrativo; antes al contrario, hace un uso absolutamente efectivo de las posibilidades sonoras. Prescindir de música no es aquí tanto un hacer heredado del mudo, del que el equipo de estas películas provenía, ni un afán de experimentación formal, sino precisamente un conocimiento profundo de las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Los aplausos para Hitchcock y su amusical Los pájaros (The Birds, 1963) vendrían sólo muchos años después, aunque el director ya hubiese asumido un reto formal mayor con Náufragos (Lifeboat, 1944) veinte años antes. Hollywood habría ido estableciendo desde la llegada del sonoro hasta los 60 una gramática cada vez más férrea y un acompañamiento musical sentimentalmente adecuado para cada escena era una norma inevitable. La momia es la primera película como director de Karl Freund, uno de los cámaras más reputados del expresionista alemán y, ya en Hollywood en los años 30, de éxitos de la Universal como el Drácula (Dracula, 1931) de Browning o El doble asesinato de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, Robert Florey, 1932). Si las sombras expresionistas no sean aquí tan acusadas como en sus trabajos como cámara, es precisamente porque se preocupa de buscar su propia gramática autoral. Con La momia, Freund abandona el símbolo y, en su silencio, desahoga el grito para expandir el horror. (Texto de Álvaro Zarzuela, tomado de Pasadizo)
You have to hand it to the walking dead. What they lack in speed and agility, they more than make up for in sheer single-minded determination. Im-Ho-Tep is a case in point. He's an ancient Egyptian priest, cursed for his terrible crimes against the gods. A team of British archaeologists digs up his sarcophagus, along with a box inscribed with a warning that opening it will unleash death and destruction. You'll never guess what they do. Once freed, Im-Ho-Tep takes on the appropriately evil alias Ardath Bey and gets to the task of resurrecting his ancient lover--which will, of course, require a living human surrogate. While the premise may sound formulaic, The Mummy in fact turns out to be bracingly weird, relying on atmospheric creepiness rather than on jump-out-and-scare-you effects. Boris Karloff gives a terrific performance as Im-Ho-Tep. He has all the malevolence the film requires, but also manages subtler touches; the expression in his eyes as he is wrapped in preparation for being buried alive is absolutely chilling. Instead of forcing him to do all the tedious shambling around that so many mummies resort to, the filmmakers have wisely given Im-Ho-Tep/Ardath Bey a nearly living appearance once he's cleaned up and has a few psychic powers to boot, making him a potent adversary. Stock up on ace bandages and prepare for a good spooky evening. --Ali 
"¡Oh! Noble por nacimiento... tu cuerpo presente, siendo un cuerpo de deseo... no es un cuerpo de materia grosera, así que ahora tú tienes el poder de atravesar cualquier masa de rocas, colinas, peñascos, tierra, casas, y el Monte Meru mismo, sin encontrar obstáculo...Estás ahora provisto del poder de las acciones milagrosas que, empero, no es el fruto de ningún Shamadi, sino del poder que viene a ti naturalmente... Tú puedes, instantáneamente, llegar a cualquier lugar que desees; tienes el poder de llegar allí en el tiempo que un hombre tardaría en abrir o cerrar la mano. Estos varios poderes de ilusión y de cambio de forma, no los desees, no lo desees." El Libro Tibetano de los Muertos
https://www.rapidshare.com/files/2796249870/Mummy32.part1.rar"¡Oh! Noble por nacimiento... tu cuerpo presente, siendo un cuerpo de deseo... no es un cuerpo de materia grosera, así que ahora tú tienes el poder de atravesar cualquier masa de rocas, colinas, peñascos, tierra, casas, y el Monte Meru mismo, sin encontrar obstáculo...Estás ahora provisto del poder de las acciones milagrosas que, empero, no es el fruto de ningún Shamadi, sino del poder que viene a ti naturalmente... Tú puedes, instantáneamente, llegar a cualquier lugar que desees; tienes el poder de llegar allí en el tiempo que un hombre tardaría en abrir o cerrar la mano. Estos varios poderes de ilusión y de cambio de forma, no los desees, no lo desees." El Libro Tibetano de los Muertoshttps://www.rapidshare.com/files/3655095046/Mummy32.part2.rar
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Karl Freund en Arsenevich
Mad Love
3 comentarios:
MIl gracias por todo este enorme esfuerzo. Blogs como el tuyo o Plan 9, por ejemplo, dan horas y horas de felicidad y conocimiento.
Eso, que muchas gracias.
De nada, zozobra, gracias a ti por acompañarnos. Un abrazo.
Nuevos enlaces RS.
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