17 diciembre 2010

Claire Denis - White Material (2009)

Francés/French | Subs: Castellano/English/Français*
101 min | XviD 720x304 | 1372 kb/s | 160 kb/s mp3 | 25 fps
1,08 GB + 3% recuperación/recovery

En un país africano cuyo nombre no se revela pero que, metonímicamente, funciona como alusión a toda una realidada continental-histórica, una mujer de nombre María se niega a abandonar la plantación de café que ha funcionado como herencia de su familia desde hace bastante tiempo. Claro, abandonarla sería la mejor idea en ese momento, debido a que el conflicto entre los rebeldes guerrilleros y las fuerzas paramilitares del estado han llevado el combate hasta puntos sin retorno, en donde la única salida lógica parece ser el sangriento aplastameinto de un grupo por el otro. El problema se acrecienta cuando empiezan a circular rumores de que uno de los miembros del grupo de los rebeldes, el líder militar del movimiento, un tal “boxeador” —- así lo llaman —-, está refugiado en la plantación... (Fernando Bogado - nota completa en Extracine )

DVD rip y capturas de newda (KG)

Subtítulos en castellano míos.

A contemporary story set in an unnamed African country torn by a rebellion. In a rural province, birthplace of one of the rebel chiefs, Maria, a fierce and fearless white woman, refuses to abandon her coffee crops, or to acknowledge the danger to which she is exposing her family. For Maria, to leave is to surrender: a sign of weakness, of cowardice. On this plantation which has already supported three generations of whites, André - her ex-husband and father of their teenage son - is frightened by her blind, stubborn pride. Without her knowing, he resolves to arrange the family's escape to France. The crops no longer mean anything to him. He has married again, a young African woman with whom he has a son, and for them, he will stop at nothing. Not even at betraying Maria by placing her destiny in the hands of the local mayor, a man he believes to be his friend.
Dans un pays d'Afrique, pendant une période troublée par une rébellion. Dans une province agricole dont un des chefs rebelles est issu, Maria, une femme blanche, farouche et brave, refuse de renoncer à sa récolte de café, refuse de voir le danger qu'elle fait courir à sa famille. Pour elle, baisser les bras c'est faire preuve de mollesse, de lâcheté. Dans cette plantation qui a déjà fait vivre trois générations de Blancs, André, son ex-mari, et le père de leur grand ado de fils, redoute l'aveuglement, l'entêtement et l'orgueil de Maria. Il décide d'organiser sans qu'elle le sache la fuite de la famille, le rapatriement de tous vers la France...

*Sous-titres français pour certains dialogues dans une langue africaine


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Claire Denis en Arsenevich

30 noviembre 2010

Henri-Georges Clouzot - La vérité (1960)

Francès I Subs:Castellano/English/IT/PT
123 min I XviD 640x480 I 1570 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps
1,34 GB
Se juzga a Dominique Marceau por el asesinato de Gilbert Tellier. Los abogados luchan implacablemente tratando de elaborar una explicación de por qué esa chica guapa, ociosa y voluble ha dado muerte a ese director, lleno de talento y ambición, recién salido del conservatorio. ¿Pasión, venganza, desesperación o accidente? Testifican los conocidos de Gilbert así como los antiguos amantes de Dominique y su hermana, Anne, estudiante de violín y prometida de Gilbert. Los datos que van proporcionando progresivamente estos testigos pintan un cuadro de las personalidades de Dominique y Gilbert mucho más fino y definido que el de las elocuentes y convincentes alegaciones de los abogados.
Aunque sea casi un desconocido para las nuevas generaciones, Henri-Georges Clouzot (1907-1977) fue uno de los abanderados del cine francés de posguerra, debido a un indudable dominio técnico del diálogo, el encuadre, el ritmo y la ambientación.
Ese dominio se impuso a una cosmovisión amarga y cínica del mundo, la sociedad y las relaciones humanas, y le granjeó un prestigio que, en los años 50, trascendió fronteras.
Con El salario del miedo(1953) y Las diabólicas(1955), Clouzot afirmó una reputación de narrador implacable y conciso de materiales que se movían entre el suspenso y el sadismo, como ecos distorsionados de su época.
El mote de “Hitchcock francés” que se ganó por entonces tenía su fundamento en la similitud que había entre ambos cineastas en la manipulación emocional del espectador, en la detallada planificación de la puesta en escena y en el tratamiento inclemente, a veces brutal, que dispensaban a los actores.
Mientras en Hitchcock hay una elaboración irónica de los arquetipos y una inversión de las expectativas del orden burgués, en Clouzot acecha una misantropía desprovista de humor, que se nutre de un realismo contrastado, no por sórdido menos sensual. En ese sentido, Clouzot fue un heredero de la literatura realista del siglo XIX (Dickens, Balzac), tamizada por una fuerte dosis de nihilismo nietzscheano y por otro tanto de expresionismo alemán, corriente que absorbió durante su estadía en los estudios Babelsberg, a principios de los años 30.
A fines de 1960 falleció su esposa y colaboradora, Vera, y el hombre duro se quebró en una depresión. Emergió de ella con un proyecto que revolucionaría el cine, le daría una lección a los jóvenes incordios de la Nouvelle Vague y restauraría su castigado prestigio. Se trataba de una historia sobre los celos que corroen a una pareja en vacaciones, protagonizada por Romy Schneider y Serge Reggiani, y se llamaría L’Enfer(El Infierno). (Pa-Digital)
Dominique Marceau (Brigitte Bardot) es una joven y seductora mujer a quien le gusta exprimir al máximo la vida. Tras una relación tormentosa con el ex novio de su hermana y ante la noticia de que volverá con ésta para casarse, pierde el control y lo mata de un disparo. En el juicio, Dominique tendrá que enfrentarse a un duro tribunal para demostrar que realmente lo amaba y que no fue un asesinato premeditado.Bardot está maravillosa y demuestra que, aparte de ser una mujer hermosa, es una excelente actriz.
Henri-Georges Clouzot compone aquí un excelente retrato de una época con costumbres rígidas y moral inflexible, en la que la libertad de acciones y pensamiento, la pasión vital, y la búsqueda transgesora del amor y la felicidad por parte de una mujer era, en sí mismo, un grave e imperdonable delito. (Mundo Plath)Young Dominique is on trial for murdering her ex-boyfriend Gilbert. The devil-may-care young woman was quite literally obsessed with the young musician, and she couldn’t take the fact that he preferred her more conservative sister. The routine court hearing handling the purported crime of passion soon begins to pillory the woman’s loose morals, not to mention the bohemian lifestyle adopted by the young generation on the left bank of the Seine in the early 1960s. In this courtroom drama, which Clouzot cowrote with his wife Véra, the much admired French filmmaker returned to his favorite theme of jealousy and its influence on an individual’s psyche. He placed the attractive Dominique (one of Brigitte Bardot’s strongest roles) at the center of the action and at the mercy of the contemptuous gaze of the middle class. Clouzot astutely deconstructed the myth of the seductive minx with defiantly pouting lips, and demonstrated the actress’s undeniable talent."Precisamente ahora que voy a morir, siento que estoy verdaderamente capacitado para hacer una pelìcula." Henri-Georges Clouzot
Fotogramas del rip anterior
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Henri-Georges Clouzot en Arsenevich

22 noviembre 2010

Christian Petzold - Jerichow (2008)

Alemán/German | Subs: Castellano/English
86 min | XviD 640x336 | 1010 kb/s | 117 kb/s mp3 | 25fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

Un accidente con su auto permite que el empresario turco Ali Özkan conozca a Thomas (quien se convertirá en su chofer primero y en su hombre de confianza después) y le abra las puertas de su casa/empresa, en donde lo ayuda Laura. La pasión desatada en un triángulo amoroso en el que el dinero ocupa un lugar decisivo vertebra este nuevo film de Christian Petzold, que acentúa la inestabilidad violenta de las emociones de Ghosts y la intensidad y precisión narrativa de Yella, sus dos películas anteriores. Más que una versión libre de El cartero llama dos veces, parece su perfume lo que flota sobre Jerichow. Porque no es el sórdido clima policial lo que la enlaza con el relato de Cain (o con la versión de Luchino Visconti), sino cierto tipo de melodrama, del género como catalizador de tensiones sociales en la Alemania contemporánea, con el ex-militar desempleado y el inmigrante turco integrado que edificó un pequeño imperio y se dedica a explotar a otros inmigrantes de menor condición económica, poniendo entre ellos a una mujer hermosa que acepta estar con alguien a quien no ama porque le permite vivir cómodamente. Petzold brinda una contundente, áspera mirada sobre la contemporaneidad prescindiendo de todo subrayado. El más clásico de los directores modernos del más nuevo cine alemán. (BAFICI 2009)

Turkish immigrant Ali (Sozer) is the wealthy owner of some 45 snack bars in and around the town of Jerichow which he monitors closely convinced that everyone is out to cheat him. When he loses his licence for a drunk-driving incident, Ali hires Thomas (F) as his driver and then general assistant. Recently discharged from the army, Thomas is happy to take the job given the acute unemployment in the region. But the strained relations between Ali and wife Laura (Hoss) on the one hand, and Thomas’ loneliness on the other as well as the pair’s obvious mutual attraction soon leads to an affair...



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Christian Petzold en Arsenevich 

12 noviembre 2010

Roberto Rossellini - Francesco, giullare di Dio (1950)

Italiano | Subs: Castellano/English/Français
87 min | XviD 624x464 | 1731 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,17 GB + 3% recuperación/recovery

Francisco, juglar de Dios
La película no es una biografía de Francisco, sino once episodios tomados de las Florecillas, en los que se manifiesta el espíritu de la reforma franciscana. En ella se ilustra un breve periodo de tiempo de la vida de la primera comunidad franciscana, desde el regreso de Francisco de Roma hasta la separación de los discípulos, enviados a predicar la palabra de Dios a todo el mundo; sirven como introducción al relato algunos cuadros que reproducen frescos de los siglos XIII y XIV sobre la vida de Francisco.
Federico Fellini es co-autor del guión.


"El film más hermoso del mundo" - François Truffaut
"Dentro de lo más bello del cine italiano" - Pier Paolo Pasolini

Flowers Of St. Francis
Roberto Rossellini and co-writer Federico Fellini lovingly render the very spirit of Franciscan teaching in this extraordinarily fresh and simple film which was unappreciated at the time of its release, but now regarded as one of his greatest. Shot in a neorealist manner with non-professional actors (including thirteen real Franciscan monks from the convent of Nocere Inferiore) it avoids the pious clichés of hallowed movie saints with an economy of expression and a touching, human quality.

Les Onze fioretti de François d'Assise
Inspiré des Fioretti – de courts écrits tirés de la vie de François d'Assise – ce film retrace en onze tableaux le quotidien des frères franciscains. Onze sketchs qui retracent la vie et les principaux actes de François d'Assise qui a embrassé la religion et parses efforts, a tenté d'établir une harmonie entre la vie et la spiritualité, ainsi que d'autres moines du XIIIè siècle en Ombrie.
Il film non è una biografia del Santo, ma consta di undici episodi, tratti dai Fioretti, nei quali si manifesta lo spirito della riforma francescana. Vi è illustrato un breve periodo della vita della prima comunità francescana, dal ritorno di Francesco da Roma al separarsi dei discepoli, inviati a predicare la parola di Dio in tutto il mondo; servono da introduzione al racconto alcuni quadri riproducenti affreschi del duecento e del trecento sulla vita di Francesco.

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Roberto Rossellini en Arsenevich
 

02 noviembre 2010

Yasujiro Ozu - Dekigokoro (1933)

 Muda c/ intertítulos en japonés | Subs: Castellano/English/Français/Portugués
100 min | XviD 624x496 | 1506 kb/s | 127 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,10 GB
 Corazón vagabundo/Capricho pasajero
Esta película, la número 29 de 54 que filmara Ozu, es la primera en que analiza la vida de la clase trabajadora. Introduce un personaje que reaparecerá en otros tres largometrajes: Kihachi, un obrero de los barrios pobres de Tokio y padre “soltero” interpretado por Takeshi Sakamoto, un hombre que mezcla perfectamente malicia e ingenuidad. Filme silente que presenta los conflictos generacionales entre padre e hijo, y que obtuvo el premio principal de la Academia Japonesa de cine, Kinema Jumpo.

DVD rip de unclemeat (KG)

Subtítulos en castellano de Gandalfmetal (DXC)

Passing Fancy
 Inspired partly by King Vidor's The Champ, this silent 1933 masterpiece by Yasujiro Ozu takes place in a Tokyo slum, where a slow-witted, good-hearted, heavy-drinking day laborer (Takeshi Sakamoto) tries to deal with his rebellious son (Tokkan Kozo). It opens with one of the funniest stretches of slapstick Ozu ever filmed, though the remainder is colored by Chaplinesque pathos. As the loving and lovable father, Sakamoto creates one of the most complex characters in Japanese cinema, and Kozo (who played the younger brother in I Was Born, But...) isn't far behind. The milieu they inhabit is perfectly realized, making this a pinnacle in Ozu's career. (Jonathan Rosenbaum)
 Un homme doit élever seul son fils. Sa rencontre avec une femme plus jeune que lui provoque la jalousie du fils. Un de premiers films d’Ozu sur l’évolution de la famille.

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01 noviembre 2010

Luis Buñuel - Los Olvidados (1950)

Castellano | Subs: English/Français
80 min | XviD 640x480 | 1432 kb/s | 134 kb/s mp3 VBR | 23.97 fps
904 MB + 3% de recuperación rar
El Jaibo, un adolescente, escapa de la correccional y se reune en el barrio con sus amigos.
La aparición de La edad de oro y El perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad.
Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una nueva película: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las realizadas con Salvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra, de mayor y más total desesperación: la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuel construye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados –la infancia delincuente– ha sido extraído de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea.La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A mayor condensación corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es una película sin “estrellas”; por eso, también la discreción del “fondo musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los ojos; y finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. El espacio físico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La cuidad, con todo lo que esta palabra entraña de solidaridad humana, es lo ajeno y lo extraño. Lo que llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran No que cierra el paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra.

La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad.; ésta, la del destino.
Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez y Murillo. Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad.Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona. (Octavio Paz, Cannes, 4 de abril de 1951)
“Es usted un miserable. Ofende usted a todo el mundo. Lo que muestra esta película no es México.”
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29 octubre 2010

Henri-Georges Clouzot - Le Salaire de la Peur (1953)

Francès/Castellano/Inglés | Subs:Castellano/English/FR/IT/PT
148 min | XviD 640x480 | 1700 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,96 GB
La obra maestra de Clouzot narra la peripecia de un grupo de hombres encargados de dinamitar a traves de un agreste pais latinoamericano. El riesgo de que el cargamento explote con la menor sacudida da a la mision y por ende a la pelicula, no solo un grado de suspense memorable, sino tambien un tono existencial -nihilista en ocasiones- realmente emotivo. Un soberbio tour de force.
Aunque identificada como un drama situado en el cine de acción, El salario del miedo también es una película neorrealista, especialmente en su primera parte. Y en su conjunto, un film de denuncia que, quizá sin proponérselo, acaba siendo político.
La acción discurre en algún lugar dejado de la mano de Dios en la América española sudamericana. Las Piedras es el nombre de la población y cuenta con su modesto aeropuerto: San Miguel. Rápidamente caemos en cuenta de la enorme miseria prevalente, del calor sofocante y de la pandemia del desempleo. Mario (caracterizado por Yves Montand) comenta a Jo (Charles Vanel), un recién llegado de pasado sospechoso pero francés como él, que ahí nadie tiene trabajo; si acaso, una pequeña ocupación de repente para poder comer y beber un trago. Llama la atención también que, amén de los oriundos (criollos, mestizos, indígenas y negros), la población congrega a una verdadera sucursal de la Legión Extranjera: franceses, españoles, italianos, canadienses y hasta un alemán. Todos igual de pobres que los locales, salvo los norteamericanos, que explotan un yacimiento petrolífero vía la empresa SOC (Southern Oil Company), asentada en el llamado Campamento B-60, la única en kilómetros a la redonda. Muchos dan la impresión de que viven porque no hay otra mejor cosa que hacer, pero la sensación de confinamiento y abandono los ha hecho permeables a la desgracia, por lo que dentro de todo hay alegría y matices variados de existencia, orientados todos a un estado de alerta permanente que permita identificar (especialmente en el caso de los extranjeros), la oportunidad de hacerse de recursos suficientes para escapar para siempre de esa geografía olvidada, a la que nunca debieron dirigirse y regresar a sus países de origen. (...)
A este lugar desconocido ha llegado Jo cuando paga 50 dólares por ser enviado a donde sea, al salir huyendo de donde vino: a parajes latinoamericanos, sí, pero con ambientes que tanto evocan a El Extranjero de Albert Camus, con toda su lasitud, desolación y abrumador calor. Quizá la diferencia más significativa entre la célebre novela del escritor existencialista y los cuadros geográficos y humanos que retrata El salario del miedo de Clouzot es que la gente que vive y anima este microcosmos, al menos actitudinalmente, encuentra modo de adaptarse sin conflictos e ir llevando la cosa sin tomársela muy a la tremenda. De hecho, el centro de reunión masculina –de machos, muy machos- es la cantina de un español poco comedido con su clientela.
Hay otra clave importante en esta primera parte de El salario del miedo que he calificado de neorrealista: como puede leerse con más detalle en el apunte biográfico del realizador (incluido en este mismo artículo, y efectuado con base en una notable semblanza hecha por Manuel Villegas López), Henri-Georges Clouzot filma El salario del miedo tras acometer un documental etnográfico-antropológico, a la postre inconcluso, al que tituló Brasil, país de origen de Vera Amado, con quien se casó y es más conocida por su nombre como actriz: Vera Clouzot (participa como Miss Darling en el film que nos ocupa). Es claro que el cineasta francés, tras su contacto con la selva cuasi-virgen amazónica, en su paso por andurriales y comunidades, con ritos, etnias, música y cosmovisiones francamente distintas a las propias de un galo por demás letrado de mediados del siglo XX, acomete su cinta con una sensibilidad diferente y mucho más cercana a esa realidad otra que no es la suya, lo que contribuye decisivamente al aire neorrealista de la primera parte del film. Especialmente logrado en ello es su retrato de la negritud, de formas diríase que primitivas y altamente rítmicas de la música y la danza colectiva, del papel de la religiosidad y la santería. Por contraparte, el papel que juega un amuleto como expresión de ánimo y esperanza en el caso de Mario-Montand: su boleto de acceso a un lugar en el legendario barrio de Pigalle en París. Para el caso, hace las veces de la esfera acuática Rosebud para Kane, en la magistral obra de Orson Welles. Curiosamente, ambos talismanes con papel señalado en el caso del desenlace de los dos films.
El paso del neorrealismo a una suerte de road-picture lo establece Clouzot a partir de algo que puede suceder en cualquier momento, cuando con lo que se trabaja es con la extracción de petróleo y la tecnología con la que se cuenta es la de principios de los cincuenta del siglo pasado (“de punta” entonces, ni quién lo dude): su “Ixtoc II” particular o, en proporción y alcances equiparables, la desgracia reciente que nos tuvo en vilo e indignó de nuestros mineros en Coahuila: se produce un accidente en el pozo petrolero que explota la compañía gringa y opera con elementos mínimos de seguridad para quienes ahí laboran. Los paganos, como siempre, son trabajadores del lugar: el saldo es de 4 muertos, 13 heridos y 8 quemados. Y, allá como aquí, queda exhibida la corrupción, la colusión de las autoridades locales y los sindicatos con la empresa, más preocupada por las pérdidas que arroja el pozo en llamas (porque no pueden seguir succionándolo) que por el tributo humano o el daño ecológico evidente que se está produciendo. Ante la falta de equipo especial para sofocar la conflagración y habida cuenta que los caminos que conducen al campamento donde está el pozo son en su mayoría de terracería y en un estado lamentable, quienes están a cargo de la compañía lanzan la convocatoria para osados que estén dispuestos a jugarse la vida, a cambio de una paga extraordinaria, transportando en desgastados camiones y sin mayor protección una gran cantidad de nitroglicerina. Sólo así, estiman los expertos de la organización petroquímica, podrá sofocarse el fuego. Tras riguroso reclutamiento de los que se presentan, son seleccionados cuatro aspirantes, uno de los cuales a última hora no se presenta (Smerloff, el antipático alemán, caracterizado por Jo Dest), mediada una “mano negra” que se sugiere pero nunca se aclara en el contexto del film.
¡Y a sufrir, espectador, se ha dicho! Salen dos camiones-bomba con una tonelada de nitroglicerina cada cual y tripulados, uno por Mario y Jo; el otro, por Luigi, el animoso italiano (Folco Lulli) y por Bimba (Peter van Eyck), un hombre introvertido y tormentoso, del que conoceremos parte de su historia en el trayecto. El camino, casi previsiblemente, se constituye en un periplo odiséico, que habrá de poner a prueba el temple y creatividad de quienes lo hollan. Se necesita determinación y valor: ningún obstáculo es suficiente cuando hay confianza en sí mismo; pero más aún cuando lo que se persigue es merecer la existencia aspiracional que sobrevendrá si se pasa la prueba. Si no, en fatal conclusión, la vida no vale nada, como dijera nuestro bardo guanajuatense.
En situaciones-límite, las máscaras y poses se derrumban (recuérdese, por ejemplo, Persona) … y entonces habrá de aflorar la pasta de la que está hecho cada uno de los cuatro camioneros: el prepotente, acaba por mostrarse menoscabado y cobarde; el animoso, se erige como figurón cuando sabe que máximo unos meses de vida le quedan por una afección respiratoria debida al trabajo que llevó a cabo en contacto con el polvo del cemento; el huérfano, que si bien golpeado por la vida en su infancia y de adulto vive en este lugar abandonado, cuando presiente que se acerca su hora, se afeita y arregla, para llegar al encuentro con la huesuda con gran dignidad; y también está convocado el de nervios de acero y que no se arredra, el fuerte, el condenado por la ley de la evolución a sobrevivir en tanto que es el de espíritu con mayor forja … y que, para su desgracia, no comprende que los episodios no concluyen hasta que terminan, y que sólo después de ello es posible bajar la guardia y celebrar como Dios manda.
La película es recordada por los grandes públicos, por aquellos justo que hicieron de El salario del miedo una “película de época”, por la intensa segunda parte del film, cuando el cine de acción y el road-picture se encuentran con fortuna. Aquí, Clouzot no construye retratos psicológicos de gran profundidad. Como el hombre de acción que era, somete a sus personajes –conforme al hilo anecdótico de la obra de Arnaud- a retos que demuestran sus tamaños reales y, en algunos casos, evidencian sus flaquezas y debilidades. Les hace ganar el pan con el sudor, con mucho sudor, de su frente y organismo todo. Como en el caso del mejor spaghetti-western de Sergio Leone, los diálogos son cortos y, también, los personajes hacen gala de cierto humor negro elegante, en medio de relaciones humanas en que la adversidad favorece lazos de solidaridad amistosa.
A fin de cuentas, los nadadores contra-corriente conocen cada cual su destino, y la presea a la que su participación les ha hecho merecedores … sin embargo, Clouzot recuerda al espectador que hay alguien detrás de la cámara, con poder no sólo para sugerir, sino para establecer los tintes del desenlace: el guerrero coronado tras su hazaña, se descuida incluso en lo elemental en su retorno contemplado a orígenes sucesivos. El Danubio Azul, el conocido vals de Richard Strauss, a la par que arranca los suspiros de más de una quinceañera de ayer u hoy, acompaña los plásticos y audaces giros de un conductor que juguetea en la conducción de su camión, ya despojado de la explosiva carga … y como en algunos finales de películas de Hitchcock, y luego también de Brian De Palma, aún está por suceder “algo” que bien contribuirá a la leyenda aún vigente de El Salario del miedo. Un detalle genial más de Clouzot que hace incontrovertible su magistralidad en la hechura del film.
Los personajes centrales de la cinta –que en algo evocan a los protagónicos de El tesoro de la Sierra Madre de John Huston- tienen ese tinte de aventureros y valientes; de ese llegar al límite prudente y más allá. Sólo así se alcanza la redención. La vida a cambio de un sueño, de un recuerdo, de lo que anega la nostalgia … a fin de cuentas, un fuego petrolero y existencial que se apaga con aguas y vaivenes de un Danubio Azul. Y por ello el título de esta nota, que refrenda la sabiduría de José Alfredo: “No vale nada la vida; la vida no vale nada“. (Texto de Luis Arrieta Erdozain, tomado de CineClub Viena 294)
Guatemala, 1951. Après diverses péripéties, un groupe d'Européens a échoué à Las Piedras, une misérable bourgade où règnent la misère et le chômage. Un jour, un puits de pétrole est ravagé par un gigantesque incendie. Une compagnie pétrolière américaine, la SOC, décide alors d'embaucher quatre hommes afin de convoyer 400 kilos de nitroglycérine, répartis en 2 camions, jusqu'au puits de pétrole. Quatre des Européens sont engagés : Mario, Jo, Luigi et Bimba. Mais la tâche ne sera pas aisée, car les routes sont presque impraticables. Le moindre cahot peut donc être fatal...
“Esto es como una prisión: entrar es fácil pero no hay salida. Si te quedas, revientas.” Mario a Jo
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Henri-Georges Clouzot en Arsenevich
Le Salaire de la Peur (1953)

10 octubre 2010

Yasujiro Ozu - Higanbana (1958)

Japonès I Subs:Castellano/English/Français
117 min I Xvid 688x512 I 1500 kb/s I 160 kb/s mp3 I 23.97 fps
1,36 GB
Un hombre de negocios recibe constantemente la petición de consejos por parte de sus amigos con respecto al matrimonio, a la vida en pareja y a la familia en general. Su actitud tranquila y agudos análisis le permiten dar sabios consejos para estas situaciones. Sin embargo, cuando la situación complicada se presenta con su propia hija mayor, el hombre encontará más dificulades de las previstas...
En las películas de Ozu de posguerra hay un tema sobre el que siempre se vuelve. Muchos de los films tratan acerca de padres con hijas que están entrando en la edad de casarse, y ellos se empiezan a preocupar sobre el porvenir ellas y sus parejas, siempre problematizando el lugar de su intervención o no intervención en esos asuntos. Un claro ejemplo anterior a esta película es Bashun (Primavera Tardía, 1949), donde Chishu Ryu (el actor más frecuentado en la filmografía de Ozu y portador de una especie de imagen viviente de la calma misma) interpreta a un padre que se siente una presión para su hija y se encuentra a la espera de conseguir para ella un marido. Esta es, al parecer, una importante tradición en el Japón de la época. Pero ya llegando a 1958, el tema sufre de una variación, en Flor de Equinoccio se evoca de una forma nostálgica a esta tradición en el personaje del padre, quien no puede parar de contradecirse en su ciega decisión de no permitirle a su hija casarse con el hombre al que ella ama. Las canciones que cantan los hombres ya entrados en años todos juntos en la boda son esa imposibilidad que tienen de seguir aplicando esas medidas tradicionalistas porque a todos los supera la realidad. Al protagonista del film, en su largo camino de negación, se le van cruzando distintas historias de terceros que son las que le ayudan a comprender la situación y a su hija. Igualmente creo que lo más interesante de todo esto está en la razón por la cual estos temas son tan tratados en la filmografía de Ozu.
Comúnmente se habla de Ozu como de aquel director japonés que filmaba con la cámara cerca del piso, para de alguna forma emular la configuración visual del japonés, que suele sentarse al nivel del suelo. También es Ozu el responsable de una filmografía que sólo aborda temas de la cotidianeidad, con una naturalidad tal que a veces cuesta diferenciar sus films uno del otro. Lo cotidiano en Ozu puede pasar desapercibido e incluso parecer poco importante. Deleuze encuentra en Ozu al primer cineasta en utilizar a la Imagen-Tiempo, es decir, al primero que logró subordinar el movimiento al tiempo, con sus imágenes desconectadas (él da el ejemplo del plano del jarrón en Bashun), pero en un esquema de lo cotidiano. De esta forma podemos entender el por qué de estas temáticas familiares. Ozu necesitó de lo cotidiano para hacer aparecer estas imágenes desprendidas que sólo hablaban del tiempo. El tiempo fluyendo en el plano. El tiempo del cine. Durante toda la filmografía podemos observar la fijación del autor por los medios de transporte, en especial los trenes. En los medios de transporte se dan aquellos momentos de recorrido, o de observación pura. Los espacios vacíos que por momentos parecen situar a cada escena, son también elementos de esta política. La importancia que Ozu le da a las tramas familiares se debe a que estas van transcurriendo de forma paralela a aquellos elementos de la cotidianeidad del japonés, es decir, en el hogar, en las comidas, en las idas y venidas al trabajo. Todos y cada uno de los elementos que allí se ponen en juego se van imprimiendo en un momento cualquiera de la cotidianeidad, lo único que se determina es el momento único de la vida de los personajes (ya sea un paso a la madurez, o un momento de nostalgia, entre otros).
En Flor de Equinoccio la historia de los personajes se va metiendo en estos momentos de la cotidianeidad como si fuese una excusa para hacer ingresar a la pantalla aquellos momentos que a Ozu le interesan. Un clarísimo ejemplo aparece en la escena en la que la madre de la joven de Kyoto le cuenta al Sr. Hirayama la aventura que tuvo con los brotes de bambú. Esto es un procedimiento que se puede ver en algunos de los primeros films de la nouvelle vague, donde se le da la palabra a momentos de menor importancia, insertos en el medio de conflictos más fuertes. Por otro lado, es interesante el hecho de que en esta película ya se nota lo sistemático e intencional de la ruptura de ejes en el montaje. Hay una tendencia en los diálogos a encuadrar a todos los personajes siempre en el centro de la imagen y a ubicarlos de forma casi frontal. De esta manera ni siquiera podríamos hablar de ejes. En otro tipo de secuencias, Ozu parece aplicar no un eje común, sino un eje para cada personaje, produciéndose así una necesaria ruptura. El espacio está subordinado a la presencia que se desea de los personajes en la pantalla. Y con esto podemos relacionar también el tema de la cámara baja. Esta técnica es la más conocida pero la más criticada, ya que se dice que no representa innovación alguna, y que no cuesta nada bajar la cámara, siendo una pretensión de diferencia cultural con el cine de occidente que no aporta. Creo que el aporte de esta técnica pasa por un lado totalmente distinto al de una pretensión de mostrar la cultura japonesa. No importa realmente si los japoneses se sientan más bajo que los occidentales. Probablemente se haya bajado la cámara para encuadrar mejor a los personajes sentados (que lo están la mayor parte del tiempo en casi todas las películas), pero este elemento se vuelve tan constante que al estar los personajes parados se produce un efecto nuevo. A los actores se los ve en una especie de plano espacial recto en relación al piso. Como si ellos se presentaran ante la cámara. Cada uno de ellos sería, en sí, un elemento separado puesto en juego en el film. Cada uno de ellos se vuelve aquello que lo define, y son porque son cine, he aquí el tiempo vuelto a evidenciar. Por eso digo que Chishu Ryu “es” la calma misma. Deleuze dice “la imagen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales”.
Empecé con Flor de Equinoccio y terminé hablando de Ozu. Sólo me quedaría decir algo que no podría explicar, algo que sería en realidad una pregunta. ¿Por qué si todos los films de Ozu son tan deliberadamente iguales tienen algo que nos hace poder ver uno tras otro y quererlos a todos? (Texto de Mariano Morita, tomado de El Asado de Satàn)Equinox Flower is notable for being the first of Yasujiro Ozu's films to be shot in color, quite a departure for this master of black and white imagery. His reds are gorgeous, but sadly, that's pretty much the most notable aspect of this otherwise minor work in Ozu's catalog. A rather unaffecting look at generational clashes and hypocrisy among the upper middle classes, it tells truths but lacks the typical Ozu impact.
We first meet businessman Hirayama (Shin Saburi) at a big wedding for the daughter of one of his friends. Pretty much everyone in his social circle has a handful of daughters who need marrying off, and he himself has two. The older one, Setsuko (Ineko Arima), is prime marriage material. (Filmcritic)“Si hoy es importante escribir sobre Ozu no es a causa de una moda pasajera, ni siquiera porque se trata, con toda evidencia, de un gran cineasta olvidado hasta ahora, excluido del panteón de la cinefilia. Sino, en primer lugar, porque la obra de Ozu es de aquellas cuyo descubrimiento, aunque tardío, nos obliga de alguna manera a repensar el cine.” Alain Bergala
“Los films de Ozu tenìan esos momentos de verdad. No solo momentos: eran grandes extensiones de verdad, que duraban desde las primeras hasta las últimas imágenes.” Wim Wenders

BRRip de codstulle (SMz)
Capturas del rip anterior


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Yasujiro Ozu en Arsenevich

Higanbana (1958)