Ritwik Ghatak - Jukti, Takko Aar Gappo (1974)

Bengalí | Subs: Castellano/English
114 min | XviD 640x486 | 1598 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

Razón, debate, y una historia

Ültima película de Ritwik Ghatak (hecha dos años antes de su prematura muerte), protagonizada por Ghatak en el papel de Nilkantha Bagchi (el nombre es elegido deliberadamente para establecer un paralelismo entre la garganta azul de Lord Shiva, después de haber tragado todos los venenos del mundo durante los agitación del océano, y el personaje de la película), un intelectual alcohólico llegando al final de su vida que viaja a través de Bengala, penetrando profundamente en la trama de su vida pasada, amores y amistades. Se trata de un auto retrato no tan velado del propio director.

Con Nilkantha viajan una refugiada bengalí, un escritor que antes era respetado y que ahora es un fracasado, un sindicalista desempleado, y un profesor de sánscrito sin un centavo. Los encuentros y aventuras que acontecen durante el penoso viaje de los peregrinos expresan la desilusión del director con la política organizada y la pérdida de su antigua fe inquebrantable.

DVD rip de Zenkoan (KG)
Subtítulos en castellano de aparajito (AZ-DXC)

Reason, Debate and a Story

Ritwik Ghatak’s final film (made two years before his untimely death) features Ghatak himself in the role of Nilkantha Bagchi (the name is deliberately chosen to draw parallels between Lord Shiva’s blue throat after having swallowed all the poisons-of-the-world during the churning of the ocean and the character in the film), an alcoholic intellectual nearing the end of his life who journeys forth through Bengal, deep into the fabric of his past life, loves, and friendships. It is a not-so-veiled self-portrait of the director himself.

With Nilkantha travel a Bengali woman refugee, a once-respected writer who is now a literary hack, an unemployed trade unionist, and a penniless teacher of Sanskrit. The encounters and adventures that transpire during the pilgrims’ painful progress express the director’s disillusionment with organized politics and the loss of his bedrock faith in even the everyday politics of experience.

Con esta hermosa película despedimos el año en Arsenevich

¡Gracias a todos los que nos visitan, y muchas más gracias
por las constantes palabras de aliento!

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Ritwik Ghatak en Arsenevich


Meghe Dhaka Tara
Subarnarekha
Titash Ekti Nadir Naam
Ajantrik

Pier Paolo Pasolini - La Rabbia (1963)

Italiano I Subs: Castellano( incrustados-hard-coded)//English srt
51 min I Xvid 608x480 I 1628 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps

642 MB + 3% de recuperaciòn/recovery

La Rabbia es un filme de remontaje que Pasolini realizó a partir de 90.000 metros de material de noticiarios cinematográficos. «Un ensayo más que una historia», dice el propio Pasolini, «con mis razones políticas y con mi sentimiento poético» sobre el miedo, la rabia y la angustia, sobre el mundo antiguo y el mundo futuro, sobre la bella Marilyn y sobre el milagro económico, con la voz de poesía de Giorgio Bassani y la voz de prosa de Renato Guttuso. A pesar de que el filme está considerado una obra maestra, durante el montaje, el productor, temeroso de la polémica, decidió transformar la película en un díptico, añadiendo al mundo visto desde la izquierda (Pasolini) el contrapunto de una visión desde la derecha (Guareschi).

Si digo que era un ángel, creo que no se podría decir nada más estúpido de él. ¿Un ángel pintado por Cosimo Tura? No. ¡Hay un San Jorge de Tura que es su vivo retrato! Le horrorizaban los santos oficiales y los ángeles beatíficos. Entonces, ¿por qué decirlo? Porque su habitual e inmensa tristeza le permitía compartir bromas, y la expresión de su rostro afligido repartía carcajadas adivinando quién las necesitaba más. Y cuanto más íntimo era su contacto, más lúcido se volvía. Podía hablarle a la gente con suaves susurros sobre las cosas terribles que le pasaban y, en cierta manera, sufría un poco menos. "... porque nuestra desesperación nunca está exenta de un poquito de esperanza". "Disperazione senza un po di speranza". Pier Paolo Pasolini (1922-1975).Creo que dudaba mucho sobre sí mismo, pero nunca de su don profético, que quizá fuera lo único de lo que le habría gustado dudar. Sin embargo, al ser profético, viene en nuestra ayuda para interpretar nuestras vivencias actuales. Acabo de ver una película de 1963. Es asombroso que nunca se distribuyera. Llega como un mensaje providencial que, cuarenta años después, es arrastrado a nuestra playa dentro de una botella.En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era "candente" porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962.La televisión preguntó a Pasolini, que ya había realizado Accattone, Mamma Roma y La ricotta, y que era una figura polémica habitual en los titulares. Y éste aceptó. Rodó la película y la tituló La rabbia [La rabia].Cuando los productores la vieron, les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista Giovanni Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió.Yo diría que La rabbia no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. (Hay ángeles dibujados por Rembrandt que tienen la misma mirada). Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más.Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio.Sin embargo, la realidad que amaba no podía asumirse sin más, porque en ese momento representaba una decepción histórica demasiado profunda. Las antiguas esperanzas que florecieron y se ampliaron en 1945, después de la derrota del fascismo, habían sido traicionadas.La URSS había invadido Hungría. Francia había iniciado su guerra cobarde contra Argelia. El acceso a la independencia de las antiguas colonias africanas era una farsa macabra. Lumumba había sido liquidado por los títeres de la CIA. El neocapitalismo ya estaba planificando su toma del poder mundial.Sin embargo, pese a todo, lo que se nos había legado era demasiado precioso y demasiado problemático como para abandonarlo. O, dicho de otra manera, era imposible dejar a un lado las tácitas y ubicuas exigencias de la realidad. La exigencia que había en la forma de llevar un chal. En el rostro de un muchacho. En una calle llena de gente exigiendo menos injusticia. En la carcajada de sus expectativas y en la temeridad de sus bromas. De ahí surgía su cólera frente al aguante.La respuesta de Pasolini a la pregunta planteada inicialmente era sencilla: la lucha de clases explica la guerra.El filme termina con un soliloquio imaginario de Gagarin, que, después de observar la Tierra desde el espacio exterior, comenta que todos los hombres, vistos desde esa distancia, son hermanos que deberían abjurar de las sangrientas prácticas del planeta.Sin embargo, lo esencial es que la película contempla experiencias que tanto la pregunta como la respuesta dejan de lado. La frialdad del invierno para los indigentes. La calidez que el recuerdo de los héroes revolucionarios puede reportar, el carácter irreconciliable de la libertad y del odio, el aire campesino del papa Juan XXIII, cuya mirada sonríe como una tortuga, las culpas de Stalin, que eran las nuestras, la diabólica tentación de pensar que las luchas han terminado, la muerte de Marilyn Monroe y la belleza, que es lo único que queda de la estupidez del pasado y el salvajismo del futuro, la naturaleza y la riqueza, que son la misma cosa para las clases pudientes, nuestras madres y sus lágrimas hereditarias, los hijos de los hijos de los hijos, las injusticias que surgen incluso de una noble victoria, el pequeño pánico en los ojos de Sofía Loren al observar a un pescador abrir con las manos una anguila en canal...ponen a la filmación en blanco y negro los hacen dos voces anónimas, que en realidad son las de dos amigos suyos: el pintor Renato Guttuso y el escritor Giorgio Bassani. Una es como la voz de un comentarista apresurado y la otra como la de alguien medio historiador y medio poeta, la voz de un adivino. Entre las principales noticias figuran la revolución húngara de 1956, la candidatura de Eisenhower para una segunda legislatura como presidente de Estados Unidos, la coronación de la reina Isabel de Inglaterra o la victoria de Castro en Cuba.La primera voz nos informa y la segunda nos recuerda. ¿El qué? No exactamente lo olvidado (es más astuta), sino más bien lo que hemos decidido olvidar, y con frecuencia esas decisiones comienzan en la infancia. Pasolini no olvidó nada de su infancia: de ahí que en su búsqueda coexistan siempre el dolor y la diversión. Se nos avergüenza por nuestro olvido.Las dos voces funcionan como un coro griego. No pueden influir en el resultado de lo que se nos muestra. No interpretan. Cuestionan, escuchan, observan y dan voz a lo que el espectador puede estar sintiendo, con más o menos incapacidad para expresarlo. Y lo logran porque son conscientes de que el lenguaje, al compartirlo los actores, el coro y los espectadores, es el depositario de una antiquísima experiencia común. El propio lenguaje es cómplice de nuestras reacciones. No se le puede engañar. Las voces se alzan, no para rematar un argumento, sino porque, dada la longitud de la experiencia y el dolor humanos, sería vergonzoso que no dijeran lo que tienen que decir. Si no se dijera, nuestra capacidad para ser humanos se vería algo reducida.En la Grecia antigua el coro no se componía de actores, sino de ciudadanos varones, elegidos para ese año por el director del coro, el choregus. Representaban a la ciudad, venían del ágora, del foro. Sin embargo, al ser el coro se convertían en las voces de varias generaciones. Cuando hablaban de lo que el público ya había reconocido, eran abuelos. Cuando daban voz a lo que el público sentía pero había sido incapaz de expresar, eran los no nacidos.Todo esto lo hace Pasolini sin ayuda de nadie por medio de sus dos voces, mientras aprieta el paso rabioso entre el mundo antiguo, que desaparecerá con el último campesino, y el mundo futuro del cálculo feroz.En varias ocasiones el filme nos recuerda los límites de la explicación racional y la frecuente vulgaridad de términos como optimismo y pesimismo.Anuncia que los mejores cerebros de Europa y de Estados Unidos explican teóricamente lo que significa morir (luchar junto a Castro) en Cuba. Pero lo que realmente significa morir en Cuba -o en Nápoles o en Sevilla- sólo puede decirse con compasión, a la luz del canto o las lágrimas.¡En otro momento nos propone a todos que soñemos con el derecho a ser como eran algunos de nuestros antepasados! Y después añade que sólo la revolución puede salvar el pasado.La rabbia es una película sobre el amor. Su espíritu está muy cerca del comentario que hace Simone Weil en La pesanteur et la grace de Simone Weil: "Amar a Dios más allá de la destrucción de Troya y Cartago, y sin consuelo. El amor no es consuelo, es luz".O, por decirlo de otro modo, su lucidez es como la del aforismo de Kafka: "En cierto sentido, el Bien es inconsolable".Por eso digo que Pasolini era como un ángel.La película sólo dura una hora,una hora ideada, medida y editada hace cuarenta años. Y contrasta tanto con los noticiarios que vemos y con la información que nos ceban en la actualidad que, al terminar la hora, te dices que hoy en día no sólo están desapareciendo y extinguiéndose especies animales y vegetales, sino prioridades humanas que, una tras otra, están siendo sistemáticamente rociadas, no de pesticidas, sino de eticidas: agentes que matan la ética y, por consiguiente, cualquier idea de historia y de justicia.Especialmente atacadas se ven aquellas de nuestras prioridades que proceden de la necesidad humana de compartir, legar, consolar, condolerse y tener esperanza. Y los medios informativos de masas nos rocían día y noche con eticidas.Puede que los eticidas sean menos efectivos, menos rápidos de lo que los controladores esperaban, pero sí que han logrado enterrar y esconder el espacio imaginario que cualquier foro público central representa y precisa (nuestros foros están por todas partes, pero, por el momento, son marginales). Y Pasolini, en el erial de los foros ocultos (que recuerdan al páramo en el que fue asesinado por los fascistas), se une a nosotros con su Rabbia y su duradero ejemplo de cómo llevar el coro en la cabeza. (John Berger, El coro que llevamos en la cabeza )

La Rabbia is a film that Pasolini made winding from 90,000 meters of material newsreels. "A trial rather than a story, Pasolini himself says," my political reasons and my poetic feeling "about the fear, anger and anxiety, about the ancient world and the future world on the beautiful Marilyn and the economic miracle, with the voice of Giorgio Bassani's poetry and prose the voice of Renato Guttuso. Although the film is considered a masterpiece, during assembly, the producer, fearing the controversy, decided to turn the movie into a diptych, adding the world as seen from the left (Pasolini) the counterpoint of a view from the right (Guareschi).

"Sólo importa el amar, el conocer, no el haber amado, no el haber conocido." Pier Paolo Pasolini

Nuevos enlaces, gentileza de Ana

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Pier Paolo Pasolini en Arsenevich

Accattone (1961)

La Rabbia (1963)

Il Vangelo secondo Matteo (1964)

Uccellacci e uccellini (1966)

Pasolini intervista: Ezra Pound (1967)

Teorema (1968)

 Porcile (1969)

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Michelangelo Antonioni - Identificazione di una Donna (1982)

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English
130 min I mkv (AVC  x264) 720x464 I 1216 kb/s I 384 kb/s AC3 I fps variable 

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Un director de cine llega a su casa y estallan todas las alarmas automáticas. Después de dos horas de película, vuelve a la misma casa y todo es distinto. Entretanto se libra de dos mujeres, visita Venecia como nadie, y al fin sabe qué hacer con su oficio. Supuestos errores se convierten en virtudes: Tomas Milian, héroe de películas menores, tiene una cara de dispéptico perfecta para alguien colgado entre dos o tres películas posibles. Una secuencia magistral de carretera con niebla es casi género de terror de altura. Un sobrino preguntón insiste con la ciencia ficción, encarnada a su vez en el raro bulto de un árbol. Antonioni pisa en puntas de pie probabilidades futuras (¡nostalgia de Hollywood!), pero el accidente cerebral que lo golpeó las clausuró. Además, este título de 1982 pronostica con lucidez el mundo urbano posterior a los 90, con sus irritaciones, insensateces y peligros. (Malba)

"Muchos toman lo moderno como una bandera de combate contra el viejo mundo, contra sus valores comprometidos; para usted, lo moderno no es el término estático de una fácil oposición; lo moderno es, por el contrario, una dificultad activa para poder seguir los cambios del tiempo, no sólo en el nivel de la gran historia, sino en el interior de esa pequeña historia de la que la existencia de cada uno de nosotros constituye la medida." (Roland Barthes, "Cher Antonioni")

¿Quién fue Antonioni? El artista que cinta tras cinta repitió con insistencia patológica que la proyección de lo real no tiene el mismo alcance de lo visible. Antonioni fue el artista que se afanó en colocar la recapitulación de la vida reducida a sus factores básicos, desarmada en sus piezas, como justificación del cine como arte, acaso la más precisa. Cinta tras cinta, corte tras corte, época tras época, Michelangelo Antonioni incitó a cuestionar el significado de las cosas en busca de uno distinto, peor que aquella ilusión inflada por la moral de lo nuevo y lo moderno. A esto convocaba la lentitud de sus planos, por ello abogaba la impertinencia de una cámara empeñada en demostrar que la verdad reside lejos de lo dicho y que en muchos casos —ay, la mayoría— la impresión de la imagen la niega, la disfraza, la pervierte. Abogó por ello a favor del misterio y su oculto sentido, por el enigma del silencio y la inutilidad de la palabra, por la saturación del tiempo expuesto y el detalle, porque creía con firmeza que bajo una capa y otra las cosas revelarían su significado aunque quizá fuese el absurdo quien condujera los tropiezos del hombre contemporáneo: «sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra, más fiel a la realidad; y debajo de ésta, otra; y todavía otra debajo de esta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de esta realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad». Lo verdadero entonces habita para Antonioni bajo la apariencia, más allá del «peligroso filo de las cosas». La cuchilla que él usó para mondar las capas de significación del orden y tentar el corazón de lo explicable fue la observación cansada, el ojo enérgico, la mirada larga y radical si honramos con fidelidad a Roland Barthes, el ojo atentatorio. Por ello, sin paradojas, Antonioni es para el cine el artista del movimiento, pues obligó a mirar detenida y juiciosamente los hechos con el fin de intuir qué escondían tras sus velos. ¿Qué fue entonces Identificación de una mujer? ¿Un ensayo que intenta revelar el fracaso de los deseos y la confluencia del equívoco? ¿La prolongación del tema de la «trilogía de los sentimientos», integrada (¿desintegrada?) por La aventura, La noche y El eclipse? Identificación de una mujer cuenta la historia del director de cine Niccolò, quien intenta llenar el vacío abierto por su divorcio a través de la búsqueda de una actriz para su nueva película. En su pesquisa, Niccolò tropezará con Mavi e Ida, mujeres que nutren el repertorio de caracteres femeninos de Antonioni mientras convocan a la vida del protagonista extrañamiento y separación. Plagada de metáforas de los eternos temas del autor —incomunicación, extrañamiento, enajenación, fracaso— dispuestas en los objetos y los fenómenos (niebla, puertas abiertas, espejos, escaleras, espacios vacíos), Identificación de una mujer es el puente entre la observación clínica del tiempo de las cintas de la década del 60, y la atmósfera de degradación, absurdo y hastío de la de 1980. A confirmar este punto contribuye el tratamiento decididamente hostil que prodiga el director a la vida contemporánea y su síntoma. Mas lo que caracteriza al film es la continuidad en la inquietud del artista sobre la profunda disgregación entre el porvenir confortable y promisorio de los objetos (la tecnología y la ciencia) y la tozudez de una antigua moral incapaz de asumir el futuro. Más explícita en torno a este problema que las cintas de la Trilogía, Identificación de una mujer prosigue el intento de colocar la cámara al servicio de una fenomenología de los sentimientos y su verdad intrínseca. La respuesta que obtiene su mirada fría sobre el insistente error del Eros es que, como dijese Antonioni, Eros está enfermo. Y si es así, la solución, el inri, ha de ser el fracaso. Ahí la persistencia del ojo atentatorio. (Texto de Francisco Estrella, tomado de Waxies)

"(...)Comencemos por el título. Identificación de una mujer es una verdadera traducción del verdadero título italiano. Digamos que es un verdadero título, o más bien, el titulado de una verdad. ¿Qué verdad? La siguiente: aquello de lo que el cine es capaz en cuanto al sexo o a la sexuación, aquello de lo que incluso sólo él es capaz, es de figurar sensiblemente, corporalmente, no -como se cree demasiado a menudo- la distribución de los roles sexuados o las imágenes de esa distribución, si no -y esto es infinitamente más delicado y más original- el proceso de identificación de lo que se sexuado significa para un sujeto.Que una mujer ame a un hombre designa a ese hombre como identificador de esa mujer. Amar es un deseo, por lo tanto un deber, pues deseo y ley son una sola y misma cosa. Amar a una mujer le fija a uno el deber de identificarla. ¿Será usted capaz de sostener ese deseo, ese deber? Pregunta que no es en modo alguno la de un rol, o la de un tipo, porque constituye a un sujeto.En el filme de Antonioni, una de las dos mujer sometidas a identificación, la segunda, Ida, le dice a su identificador masculino, el creíble Niccolo: "Soy una persona como tú. Es un azar que no sea del mismo sexo." Me gusta pensar que de lo que se trata en el cine, en cuanto a la sexuación, es de ese azar, de la captura de ese azar y todas las consecuencias de ese azar: ser de tal o cual sexo.

(...) El cine plantea, a través de la exhibición y la evasión de los cuerpos, y en el machaqueo de los signos, los siguientes interrogantes: si el sexo es el suplemento contingente que afecta y divide a la humanidad genérica, ¿se puede esperar reunir ese suplemento con esa genericidad? ¿Existe una humanidad de la sexuación, o es esta de esencia inhumana? Sólo se puede responderá esta pregunta mostrando, en situaciones a la vez singulares y típicas, cómo se hace, desde el interior del amor o de su suposición, la identificación del otro sexo. Pues si esa identificación es posible, nada impide que se la pueda reunir con la potencia de identidad y de semejanza de la humanidad genérica. Si es imposible, la división es irreparable, y el motivo mismo de la humanidad, en el mínimo de identidad que requiere, está herido, lastimado. Se puede hacer de otro modo la pregunta: ¿el amor es la escena donde el fundamental Dos de los sexos produce laboriosamente un pensamiento identificante de su propia dualidad? ¿O es siempre el testigo desgarrado de una identificación imposible, de un Dos que sólo existe amorosamente en el enigma y en el exilio?O también: ¿el amor es humano o inhumano?

(...) Quisiera demostrar que lo que el filme de Antonioni nos invita a pensar es lo siguiente: el proceso de identificación de una mujer en el amor depende, en lo que al hombre se refiere, de una capacidad de decisión que falta en la mayor parte de los casos. O también: se cree que una mujer es un enigma mientras se cree que de lo que se trata es de conocerla. Pero en realidad se trata de decidirla.El genio de Antonioni consiste en sumergirnos en orden ideológico de la representación masculina, que coloca el enigma en puesto de mando, y en hacernos ver, discretamente, que una decisión efectiva hubiera clarificado todo.

(...) Si miramos bien de cerca, y especialmente si revemos todo a partir de lo que denomino el momento fílmico del no actuar, hay que pensar de otro modo: la mujer huye para crearle un espacio de decisión a aquel que ama, pero del que no puede saber, justamente a falta de decisión, si la ama a su vez. Si ella desaparece el deberá al menos decidir buscarla. Y como dice Pascal, si la busca es porque verdaderamente la encontró, es decir, la amó.

(...) Lo que pone la identificación de una mujer en el orden del día es el azar amoroso de un encuentro por el cual, de pronto, dos fragmentos de la humanidad indivisa entran en el juego de la diferencia y de su pensamiento. La brutal sexuación de las cosas por el azar de un encuentro: eso es lo que introduce, mucho más allá de las aporías del acto sexual, en el laberinto de la identificación.Pero lo que la hace fracasar, al menos para Antonioni, pero también para muchos otros, es, dicho llanamente, una contradicción filosófica. Para la polaridad masculina -y es tal vez aquello que le es más esencial- identificar es conocer. Y como en realidad no hay nada que conocer y la desnudez pornográfica misma no da a conocer nada de una mujer, hay forzosamente un misterio que, poco a poco, invade el universo. Para la polaridad femenina toda la cuestión consiste en que el amor se decida explícitamente, aunque no sea más que por una declaración de amor. Esta vez se trata del acto, no del conocimiento. Si demasiada indecisión inicia demasiado misterio, se lo agravará por el retiro o la desaparición que brinde así, por un añadido deliberado de enigma, una última oportunidad a la decisión.Antonioni es un maestro singular en lo tocante a ese movimiento del enigma, y a esa cuestión del acto faltante, que es el que disiparía su amargo encanto. Por eso es justamente un cineasta de la identificación de la mujer, en la medida en que esa identificación, por el hecho de ser imposible para un hombre, sigue siendo uno de esos escasos reales que, todavía hoy, se le proponen (Alan Badiou, "Imágenes y palabras, Escritos sobre cine y teatro", Manantial, Buenos Aires, 2005) One of acclaimed Italian director, Michelangelo Antonioni's later films, Identification of a Woman is an atmospheric, erotically charged, and visually stunning work set in Venice. Divorced, middle-aged filmmaker Niccolo searches for a leading lady to star in his next feature. He later comes to the self-realisation that he is abusing this task to instead find himself a new lover. He then over-zealously manages to become involved with not one, but two women. And after an initial attempt at juggling these relationships, the filmmaker is instead left alienated and confused when one of the women mysteriously disappears, and the other becomes pregnant. Antonioni's films are widely regarded as some of the most aesthetically influential ever made. Identification of a Woman is the quintessential recapitulation Antonioni's look and style (the cinematography of the Venice locations is outstanding). It also revisits his classic theme of characters seemingly set adrift, in search of a connection. Visually, the camera glides through deep-blue rooms inhabited by bored aristocrats, through the highway fog, and along the lagoons of Venice.

"Ya casi nadie sabe (o ve) hacer cine como Antonioni. Este film se hallará muy alejado del gusto actual y de su chatura o, al contrario, demasiado conforme al ‘Antonioni de siempre’, convertido ya en monumento histórico. No sería justo que tales cosas ocurran." Serge Daney

"Niccolo es un director de cine como yo. Tenemos unas pocas cosas en común, pero su historia es diferente de la mía: lo que le pasa a él nunca me pasó a mí. Y, además, no creo en la autobiografía. Uno tiene siempre que tomar decisiones para dibujar un autorretrato y hay inhibiciones instintivas que llevan a todo autor a dibujar los mismos dos o tres tipos básicos de autorretrato. Una película es autobiográfica en la medida en que es auténtica y, al hacer eso, tiene que ser sincera." Michelangelo Antonioni

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Michelangelo Antonioni en Arsenevich

Gente del Po (1947)

La signora senza camelie (1953)

Le amiche (1955)

Il Grido (1957)

L'Avventura (1960)

L'Eclisse (1962)

Il Desserto Rosso (1964)
Blow-Up (1966)

Identificazione di una Donna (1982)

Maurice Pialat - Police (1985)

Francés/French | Subs: Castellano/English
109 min | XviD 720x432 | 1600 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

El lenguaraz y violento inspector Mangin (Gérard Depardieu) trata de desarticular una red de narcotraficantes dirigida por un clan de hermanos magrebíes que opera con cocaína en Marsella. Muy pronto la investigación hará comparecer a la bella Noria (Sophie Marceau), implicada en el caso y casada con uno de los dirigentes de la banda. Cuando su marido es detenido y encarcelado, Mangin tratará de hacerla confesar, pero muy pronto acabará siendo su cómplice y salvaguarda, y compartirá con ella su soterrada ternura. Deslumbrante polar de Maurice Pialat que consigue con un registro seco y abrupto un bello y desolador retrato del insepctor Mangin, interpretado por un Gérard Depardieu en sus mejores momentos. (mysofa)

DVD rip mío

This strange crime-cum-romance story starts out with the ordinary work-a-day life of Mangin, an apparently straight-and-narrow cop (Gerard Depardieu), and then segues into a love story after he meets Noria, a beautiful Arab woman (Sophie Marceau) who has just been arrested during a drug raid. Mangin grills her, but his buddy, a lawyer of dubious ethics named Lambert (Richard Anconina), gets the woman released. Enamored almost from the beginning, Mangin begins to pursue Noria and soon finds himself faced with making the ethical decision to arrest her -- or not.

L’inspecteur Mangin (Gérard Depardieu) enquête sur un trafic de drogue dans le quartier de Belleville, à Paris. Il arrête un suspect, en compagnie de sa compagne, Noria (Sophie Marceau). D’abord soupçonnée de complicité, elle est rapidement libérée. Plus tard, Mangin et Noria se croisent à nouveau et entament une relation amoureuse. Mais la jeune femme a dérobé de l’argent à l’entourage de son ex-petit ami, désormais en prison...

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Maurice Pialat en Arsenevich



Nous ne vieillirons pas ensemble (1972)

Loulou (1980) 

 À nos amours (1983)

Police (1985)

Sous le soleil de Satan (1987) 

 L'Enfance-nue (1968)

Wojciech Has - Sanatorium pod klepsydra (1973)

Polaco | Subs: Castellano/English/Français/Portugués
119 min | XviD 688x384 | 1500 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación

El Sanatorio de la Clepsidra

Poco antes de la 2ª Guerra Mundial, un joven se encuentra en un extraño tren donde viaja hasta un sanatorio para visitar a su padre enfermo. Durante el viaje, experimenta extrañas visiones de muerte y surrealismo que lo confunden y lo apartan de la realidad. Cuando llega al sanatorio, descubre que el lugar está invadido por una extraña atmósfera de locura donde macabras figuras, luces y sombras, lo introducen en un mundo donde se mezcla el pasado, el presente y el futuro, en un amalgama de muerte y apocalípsis.

DVD rip de cardinal (KG)

The Hour-Glass Sanatorium

The film presents a poetic, visually refined journey through the convolutions of time as experienced by the protagonist, Joseph (Jan Nowicki). The young Joseph finds himself travelling through a dream-like world, taking a dilapidated train to visit his dying father in a sanatorium. When he arrives at the hospital, he finds the entire facility is going to ruin and no one seems to be in charge, or even caring for the patients. Time appears to behave in unpredictable ways, reanimating the past in an elaborated artificial caprice.

La Clepsydre

Jozef vient voir son père en traitement dans un sanatorium, où le docteur Gotard entretient une très mystérieuse atmosphère. Une porte allégorique garde l'entrée du sanatorium; dès qu'on la franchit, on pénètre dans le monde de la fantaisie, issu du subconscient. Prix spécial du jury au Festival de Cannes 1973.

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Wojciech Has en Arsenevich

Rekopis znaleziony w Saragossie

Sam Peckinpah - Pat Garrett and Billy the Kid (1973)

English | Subs: Castellano/English/Français
122 min | XviD 720x288 | 1603 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,53 GB + 3% recuperación/recovery

Versión Turner Library de 1988

La versión restaurada, en su edición y longitud originales, luego de que la Metro la mutilara para su estreno, ha dado a conocer a uno de los mejores westerns de los años setenta; y el responsable de esto, Sam Peckinpah, era un gran cineasta. Biografía doble de los amigos, que luego se vuelven enemigos y rivales: Pat Garrett y Billy the Kid. La película recrea la violenta vida en Nuevo México al inicio de la década de 1880 y celebra a los héroes, tomando como pretexto esta historia, que ha sido filmada muchas veces, y que podría ser la mejor versión sobre los dos personajes solitarios que se volvieron leyendas del oeste de los Estados Unidos. (Nazario Sepúlveda)

1988 Turner Library version

On the surface, a film about the doomed friendship between the two title characters, Pat Garrett and Billy the Kid is really a film about the death of a way of American life. Death is omni-present in this film, and the compelling aspect of it is that so many of the characters are completely prepared to accept it and deal it out. The best and saddest moments in the film involve characters who know they are going to die and accept it. And the performances are all remarkable. Kristofferson's easygoing and charismatic portrayal of Billy is the best work of his career, as is Coburn's sad-eyed interpretation of Pat Garrett. A wonderful film, almost as good as Peckinpah's masterpiece The Wild Bunch.

En 1881, Pat Garrett (James Coburn), devenu shérif, est chargé par les autorités de faire arrêter et condamner à la pendaison son ami et ancien complice Billy The Kid (Kris Kristofferson), hors la loi notoire. Quand celui-ci s’évade de prison après avoir tué un adjoint du shérif, Pat Garrett, sur ordre du gouverneur Wallace (Jason Robards, qui interprète notamment Le Cheyenne dans Il était une fois dans l’Ouest), se lance à sa poursuite.

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Sam Peckinpah en Arsenevich


The Deadly Companions

Ride the High Country
The Getaway
Straw Dogs

The Ballad of Cable Hogue

Bring me the Head of Alfredo Garcia

Victor Sjöström - The Wind (1928)

Muda/Silent I Intertìtulos/Intertitles: English/Castellano.srt
75 min I Xvid 720x544 I 2725 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
1,53 GB + 3% recuperación/recovery

La acción sucede en un pueblo de Texas donde el viento invade las vidas de sus habitantes, golpeándolos constantemente con arena y polvo. Es un lugar habitado por gente en permanente lucha con el desierto, el cual parece buscar dominarlos y echarlos. Letty llega un día a ese pueblo, alejándose de un fracaso sentimental. Ella se hospeda en la casa de su primo Beverly. Cora la esposa de Beverly no quiere a Letty en casa y empieza a presionar para que se vaya. El director sueco Victor Sjöström, luego mítico protagonista de "Smultronstället" (Fresas salvajes, 1957), emigrado por entonces a los Estados Unidos, dirigió, bajo duras condiciones en el desierto del Mojave, este duro y magistral melodrama, obra clave indiscutible del cine mudo. El crítico del Timeout dijo de ella: "Una de las grandes obras maestras del cine (...) la mejor interpretación de una encantadora Lillian Gish (...) la dirección muestra una impecable atención a los detalles psicológicos, mientras realiza una transición perfectamente creíble de géneros. La secuencia de la tormenta de arena del desierto tiene que ser vista para poder creerla, y todo el film -erótico, bello, deslumbrante- demuestra tal imaginación y seguridad que permanece, décadas después de ser realizado, completamente moderno." Irving Thalberg no sólo da luz verde al proyecto de Lillian Gish de llevar a la pantalla la novela de Dorothy Scarborough The Wind, sino que, además,acepta la proposición de la actriz de que el realizador sea Victor Sjöström, rebautizado Seastrom durante su etapa americana, con quien Gish ya ha tenido oportunidad de trabajar en La carta roja (The Scarlet Letter, 1926).La película afronta un tema que es una constante en la obra del director sueco, el del hombre en conflicto con su entorno.Sjöström encuentra en América grandes espacios abiertos, lugares áridos y desérticos que encienden de nuevo su inspiración.El viento, en su continuo hostigamiento y condicionante absoluto de las vidas de hombres y animales, se erige en protagonista del relato. Y lo es hasta tal punto que el film queda impregnado de principio a fin de una atmósfera envolvente, alucinante e irreal. «Los indios creen que el viento es un caballo fantasma que vive en las nubes», le dice Lige a Letty en su primer encuentro.Para el rodaje de exteriores, Sjöström elige los inhóspitos paisajes de Mojave en California.En medio de un calor sofocante, varias hélices de avión crean los vientos huracanados,lanzando toneladas de arena contra los actores. Lillian Gish, espléndida en su papel,asegura no haber vivido nunca peor experiencia.Los exhibidores se niegan a aceptar el final en el que Letty,tras matar a Roddy, se adentra en el desierto en busca de su propia muerte. En su lugar se rueda uno nuevo y escasamente consecuente,que es el que conocemos. The Wind se convierte en un éxito artístico y en un fracaso de taquilla. Paradójicamente, ahora que el cine mudo ha alcanzado su perfección y surgen sus mejores obras maestras, el sonoro se encarga de hacerlas sucumbir a casi todas. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras maestras del cine mudo)

No se puede hacer una distinción inequívoca entre las películas suecas y americanas de Sjöström. Sus últimas obras suecas estaban influidas por las modas internacionales. Asímismo hay continuidad entre sus esfuerzos suecos y lo que hizo tras llegar a Hollywood. He Who Gets Slapped, su segunda película americana se basaba en una obra de Leonid Andreiev, de quien había puesto en escena y protagonizado Professor Stortzin en el teatro en 1920. Su cuarta película en Hollywood era una adaptación libre de Kejsaren av Portugallien de Lagerlöf con el titulo de A Tower of Lies. Suecia y Hollywood no son fenómenos diametralmente opuestos en el caso de Sjöström. The Wind se basaba en una novela de Dorothy Scarborough. Una vez más Lillian Gish insistió en Sjöström por encima de Clarence Brown, la elección de la MGM. Sjöström quiso que los exteriores se rodaran en el desierto de Mojave. Las altísimas temperaturas y los nueve ventiladores fueron una dura prueba. Gish lo calificó de "una de mis peores experiencias". La arena y la tormenta son los protagonistas de la película, la naturaleza se adueña del escenario como tan a menudo ocurría en el período sueco de Sjöström. En The Wind la naturaleza es una omnipresente y poderosa fuerza que hace inútil cualquier resistencia humana.Considerada con toda justicia una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa elite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, The Wind es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre. (Cinema de perra gorda)

No, no puedo escribir un discurso en memoria de Victor Sjöström. Supongo que sonreiría con la mayor de las ironías si me viese hacer un discurso así. En su lugar, sencillamente compartiré algunas breves impresiones, algunas notas emborronadas de mi cuaderno de rodaje de Fresas Salvajes. Aunque son notas muy íntimas trazadas por mi lápiz, para mí son como grabados y tienen vida propia. Todo el equipo y yo mismo, durante aquel rodaje, fuimos testigos de la lucha de una terrible voluntad contra la fuerza de la nada; a cada instante, la lucha se tornaba en rabia, las victorias y las derrotas se sucedían una tras otra.Pero cuando la película fue terminada y el artista abandonó la estricta disciplina de trabajo como muralla protectora, el enemigo tomó una revancha despiadada y lo sumió en un sufrimiento sin nombre. Su alma intentaba en vano oponerse a la amenaza del enfriamiento, de la extinción. Los muros de la prisión del aislamiento que había elegido se espesaron progresivamente... Fue la presa de una tortura cruel que finalmente le concedió la libertad.Leo algunas líneas de mi diario: "No puedo evitar pensar que este anciano es un niño, que al ser castigado sin padres, hermanas y hermanos desde su nacimiento, hubiera envejecido de un modo algo extraño; un niño en constante búsqueda de una seguridad que le fue negada sistemáticamente.Esta es la razón por la que rechaza casi sistemáticamente cualquier muestra de afecto que no sea sincera. Detesta que la gente despliegue sus dedos blandos y pegajosos para abrazarle, y escupe sobre toda simpatía mitigada o interesada. A pesar de ello...La desesperanzadora dualidad de su espíritu no logra ocultar su dolor. Ante su entorno, muestra su llaga siempre abierta, siempre infectada.La muerte de su mujer...
Sin respiro, repite las acusaciones contra un Dios injusto que apartó la única realidad reconfortante que había tenido, y lo lanzó al exilio sobre la tierra devastada.Su mirada intenta siempre filtrarse en las tinieblas. Siempre intenta atrapar el ruido de una respuesta a su pregunta aterrorizada y a sus desesperadas plegarias. Pero el silencio es total"
Otra página de mi diario: " No dejo de estudiar incesantemente, con una curiosidad desvergonzada, ese poderoso rostro. A veces es como un grito de dolor mudo, a veces aparece deformado por una crueldad desafiante y por un refunfuño senil, a veces se diluye en una queja sobre sí mismo y en efusiones extrañamente sentimentales.Pero hay otros momentos que no olvidaré jamás. De repente, puede girarse hacia nosotros con una sonrisa, un gesto de ternura espontánea, expresando con su voz una bondad sutil. En esos momentos, no es difícil quererle, ni acudir a su encuentro simplemente, con una armonía soleada."
Una tercera anotación de mi diario: "Rodamos las últimas escenas adicionales de Fresas Salvajes, los últimos primeros planos de Isak Borg cuando éste va ganando claridad y reconciliación. Su rostro brillaba iluminado por una luz secreta, como si se reflejase desde otra realidad. De repente, sus rasgos se tornaron dulces, incluso blandos. Su mirada abierta, sonriente, tierna.
Fue como un milagro.A continuación, completa inmovilidad, la paz y la claridad del alma. Nunca he vuelto a encontrar un rostro tan noble y tan libre.Sin embargo, no era nada más que un actor interpretando dentro de un estudio sucio. Y sólo podía ser el trabajo de un actor. Este ser excesivamente tímido nunca hubiera mostrado a los otros ese tesoro de pureza de sentimientos, profundamente escondido, si no hubiera sido un juego, una simulación..."
Ante ese rostro, recordé las réplicas finales del último drama de Strindberg, "Stora landsvägen" (La gran carretera) recordé la oración dirigida a un Dios en alguna parte de las sombras:
Bendíceme, Oh tú, humanidad
doliente, padeciendo tu don de vida
A mí el primero, que he sufrido tanto
He sufrido ante todo por no haber sido lo que
hubiera querido ser.

(El 20 de febrero de 1960 Ingmar Bergman pronunció un discurso ante la Academia Sueca de Cine. Este homenaje a Victor Sjöström es una traducción abreviada de ese discurso (texto publicado en Sight and Sound, volumen 20, primavera 1960 y traducido del inglés por Christian Viviani)The Wind, Victor Sjostrom's final American film, is a western only in its locale: its symbolism-laden story of physical and spiritual repression, culminating in a violent, hysterical outburst, has more in common with the European or Scandanavian cinema than with the usual MGM product. Lillian Gish plays a sheltered Virginia girl who heads to Texas to live with her male cousin and his family.The Wind was one of the last silent movie masterpieces, but it was also a box-office flop for MGM and star Lillian Gish. Studio production chief Irving Thalberg allowed Gish to produce the film letting her choose the director, cast, and crew. But, in a bit of bad timing, The Wind was released into a marketplace in which audiences were flocking to just about any film that featured sound, or even partial sound. The result harmed the Hollywood careers of both Gish and expatriate Swedish director Victor Sjöström. The film itself is grandly produced, with wonderful visual imagery from cinematographer John Arnold. As the title would imply, there's a fine storm sequence, and Gish's performance is among the best of her career. Sjöström's European influence is strongly in evidence, particularly in the shot composition and careful pacing. The film was a major factor in MGM's ending its production of silent films, shifting to more commercial projects like The Broadway Melody. ~ All Movie Guide "Periodista: ¿Qué es lo que te ha influenciado de los films de Victor?Ingmar Bergman: Su exigencia de verdad, esa exigencia incorruptible, la observación de la realidad, el hecho de no caer un solo instante en la facilidad, de no simplificar nunca, de no saltarse nunca las dificultades, de no engañar jamás, de no ceder jamás al esteticismo, a lo brillante. Por ejemplo, hay secuencias prodigiosas en La voz de los antepasados, y también en Karin, la hija de Ingmar. ¿Habéis visto El viento con Lilian Gish?"

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NOTA: Esta es otra maravillosa contribuciòn de Hipofilms.

Philippe Garrel - Le Lit de la vierge (1969)

Francés/French | Subs: Castellano/English/Portugués
95 min | XviD 720x304 | 917 kb/s | 104 kb/s mp3 | 25 fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

                   

La Virgen María da a luz a un Jesús ya adulto que desde el primer momento se encuentra a disgusto en la Tierra y clama al cielo tratando de que su Padre atienda sus quejas. A lomos de un burro, Jesús emprende sin ninguna convicción su camino para, con la ayuda de un megáfono, tratar de difundir su mensaje en un mundo permanentemente hostil que no quiere escucharlo. (F.A.)

A 30 year old child enters the new city, riding on a donkey. He says he is the Savior. He has spent no time among men. He is trembling with cold. His clothes are soaked. His mother was overprotective ; his father conspicuously absent. He knows that he must face the mockery, refusal, ignorance and blindness of the men around him. They travel in gangs, in large numbers : soldiers, mercenaries or the like, on majestic, imposing horses. Everything is out of proportion to his thin, bewildered, innocent body ; he is the madman of the new city...

Marie demande à son fils, Jésus, d'aller prêcher la bonne parole. Ne pouvant dialoguer qu'avec une prostituée, il tue sa mère et part en emportant une caisse contenant la répression et la torture, avant de disparaître dans les flots.

Tourné au lendemain de mai 68, sans scénario et sous l’influence de stupéfiants, Le Lit de la Vierge, le cinquième film de Philippe Garrel, reprend en de longs plans séquences la trame de l’Évangile mettant en scène un Christ douloureux refusant la volonté de son Père. Il s’agit d’un film désormais incontournable dans l’histoire du cinéma d’avant-garde.

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subs:
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Philippe Garrel en Arsenevich

Le Révélateur (1968)

 Le Lit de la vierge (1969)
Liberté, la nuit (1983)

  La Naissance de l'amour (1993)

Le Coeur fantôme (1996)
Le Vent de la nuit (1998)

Les Amants réguliers (2005)

La Frontière de l'aube (2008)

Un été brûlant (2011)