31 diciembre 2009

Ritwik Ghatak - Jukti, Takko Aar Gappo (1974)


Bengalí | Subs: Castellano/English
114 min | XviD 640x486 | 1598 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery
Razón, debate, y una historia
Ültima película de Ritwik Ghatak (hecha dos años antes de su prematura muerte), protagonizada por Ghatak en el papel de Nilkantha Bagchi (el nombre es elegido deliberadamente para establecer un paralelismo entre la garganta azul de Lord Shiva, después de haber tragado todos los venenos del mundo durante los agitación del océano, y el personaje de la película), un intelectual alcohólico llegando al final de su vida que viaja a través de Bengala, penetrando profundamente en la trama de su vida pasada, amores y amistades. Se trata de un auto retrato no tan velado del propio director.

Con Nilkantha viajan una refugiada bengalí, un escritor que antes era respetado y que ahora es un fracasado, un sindicalista desempleado, y un profesor de sánscrito sin un centavo. Los encuentros y aventuras que acontecen durante el penoso viaje de los peregrinos expresan la desilusión del director con la política organizada y la pérdida de su antigua fe inquebrantable.

DVD rip de Zenkoan (KG)
Subtítulos en castellano de aparajito (AZ-DXC)

Reason, Debate and a Story
Ritwik Ghatak’s final film (made two years before his untimely death) features Ghatak himself in the role of Nilkantha Bagchi (the name is deliberately chosen to draw parallels between Lord Shiva’s blue throat after having swallowed all the poisons-of-the-world during the churning of the ocean and the character in the film), an alcoholic intellectual nearing the end of his life who journeys forth through Bengal, deep into the fabric of his past life, loves, and friendships. It is a not-so-veiled self-portrait of the director himself.

With Nilkantha travel a Bengali woman refugee, a once-respected writer who is now a literary hack, an unemployed trade unionist, and a penniless teacher of Sanskrit. The encounters and adventures that transpire during the pilgrims’ painful progress express the director’s disillusionment with organized politics and the loss of his bedrock faith in even the everyday politics of experience.


Con esta hermosa película despedimos el año en Arsenevich

¡Gracias a todos los que nos visitan, y muchas más gracias
por las constantes palabras de aliento!



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Ritwik Ghatak en Arsenevich


Meghe Dhaka Tara
Subarnarekha

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30 diciembre 2009

Pier Paolo Pasolini - La Rabbia (1963)

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English
51 min I Xvid 608x480 I 1628 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
642 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
La Rabbia es un filme de remontaje que Pasolini realizó a partir de 90.000 metros de material de noticiarios cinematográficos. «Un ensayo más que una historia», dice el propio Pasolini, «con mis razones políticas y con mi sentimiento poético» sobre el miedo, la rabia y la angustia, sobre el mundo antiguo y el mundo futuro, sobre la bella Marilyn y sobre el milagro económico, con la voz de poesía de Giorgio Bassani y la voz de prosa de Renato Guttuso. A pesar de que el filme está considerado una obra maestra, durante el montaje, el productor, temeroso de la polémica, decidió transformar la película en un díptico, añadiendo al mundo visto desde la izquierda (Pasolini) el contrapunto de una visión desde la derecha (Guareschi).
Si digo que era un ángel, creo que no se podría decir nada más estúpido de él. ¿Un ángel pintado por Cosimo Tura? No. ¡Hay un San Jorge de Tura que es su vivo retrato! Le horrorizaban los santos oficiales y los ángeles beatíficos. Entonces, ¿por qué decirlo? Porque su habitual e inmensa tristeza le permitía compartir bromas, y la expresión de su rostro afligido repartía carcajadas adivinando quién las necesitaba más. Y cuanto más íntimo era su contacto, más lúcido se volvía. Podía hablarle a la gente con suaves susurros sobre las cosas terribles que le pasaban y, en cierta manera, sufría un poco menos. "... porque nuestra desesperación nunca está exenta de un poquito de esperanza". "Disperazione senza un po di speranza". Pier Paolo Pasolini (1922-1975).Creo que dudaba mucho sobre sí mismo, pero nunca de su don profético, que quizá fuera lo único de lo que le habría gustado dudar. Sin embargo, al ser profético, viene en nuestra ayuda para interpretar nuestras vivencias actuales. Acabo de ver una película de 1963. Es asombroso que nunca se distribuyera. Llega como un mensaje providencial que, cuarenta años después, es arrastrado a nuestra playa dentro de una botella.En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era "candente" porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962.La televisión preguntó a Pasolini, que ya había realizado Accattone, Mamma Roma y La ricotta, y que era una figura polémica habitual en los titulares. Y éste aceptó. Rodó la película y la tituló La rabbia [La rabia].Cuando los productores la vieron, les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista Giovanni Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió.Yo diría que La rabbia no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. (Hay ángeles dibujados por Rembrandt que tienen la misma mirada). Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más.Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderosos es total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio.Sin embargo, la realidad que amaba no podía asumirse sin más, porque en ese momento representaba una decepción histórica demasiado profunda. Las antiguas esperanzas que florecieron y se ampliaron en 1945, después de la derrota del fascismo, habían sido traicionadas.La URSS había invadido Hungría. Francia había iniciado su guerra cobarde contra Argelia. El acceso a la independencia de las antiguas colonias africanas era una farsa macabra. Lumumba había sido liquidado por los títeres de la CIA. El neocapitalismo ya estaba planificando su toma del poder mundial.Sin embargo, pese a todo, lo que se nos había legado era demasiado precioso y demasiado problemático como para abandonarlo. O, dicho de otra manera, era imposible dejar a un lado las tácitas y ubicuas exigencias de la realidad. La exigencia que había en la forma de llevar un chal. En el rostro de un muchacho. En una calle llena de gente exigiendo menos injusticia. En la carcajada de sus expectativas y en la temeridad de sus bromas. De ahí surgía su cólera frente al aguante.La respuesta de Pasolini a la pregunta planteada inicialmente era sencilla: la lucha de clases explica la guerra.El filme termina con un soliloquio imaginario de Gagarin, que, después de observar la Tierra desde el espacio exterior, comenta que todos los hombres, vistos desde esa distancia, son hermanos que deberían abjurar de las sangrientas prácticas del planeta.Sin embargo, lo esencial es que la película contempla experiencias que tanto la pregunta como la respuesta dejan de lado. La frialdad del invierno para los indigentes. La calidez que el recuerdo de los héroes revolucionarios puede reportar, el carácter irreconciliable de la libertad y del odio, el aire campesino del papa Juan XXIII, cuya mirada sonríe como una tortuga, las culpas de Stalin, que eran las nuestras, la diabólica tentación de pensar que las luchas han terminado, la muerte de Marilyn Monroe y la belleza, que es lo único que queda de la estupidez del pasado y el salvajismo del futuro, la naturaleza y la riqueza, que son la misma cosa para las clases pudientes, nuestras madres y sus lágrimas hereditarias, los hijos de los hijos de los hijos, las injusticias que surgen incluso de una noble victoria, el pequeño pánico en los ojos de Sofía Loren al observar a un pescador abrir con las manos una anguila en canal...ponen a la filmación en blanco y negro los hacen dos voces anónimas, que en realidad son las de dos amigos suyos: el pintor Renato Guttuso y el escritor Giorgio Bassani. Una es como la voz de un comentarista apresurado y la otra como la de alguien medio historiador y medio poeta, la voz de un adivino. Entre las principales noticias figuran la revolución húngara de 1956, la candidatura de Eisenhower para una segunda legislatura como presidente de Estados Unidos, la coronación de la reina Isabel de Inglaterra o la victoria de Castro en Cuba.La primera voz nos informa y la segunda nos recuerda. ¿El qué? No exactamente lo olvidado (es más astuta), sino más bien lo que hemos decidido olvidar, y con frecuencia esas decisiones comienzan en la infancia. Pasolini no olvidó nada de su infancia: de ahí que en su búsqueda coexistan siempre el dolor y la diversión. Se nos avergüenza por nuestro olvido.Las dos voces funcionan como un coro griego. No pueden influir en el resultado de lo que se nos muestra. No interpretan. Cuestionan, escuchan, observan y dan voz a lo que el espectador puede estar sintiendo, con más o menos incapacidad para expresarlo. Y lo logran porque son conscientes de que el lenguaje, al compartirlo los actores, el coro y los espectadores, es el depositario de una antiquísima experiencia común. El propio lenguaje es cómplice de nuestras reacciones. No se le puede engañar. Las voces se alzan, no para rematar un argumento, sino porque, dada la longitud de la experiencia y el dolor humanos, sería vergonzoso que no dijeran lo que tienen que decir. Si no se dijera, nuestra capacidad para ser humanos se vería algo reducida.En la Grecia antigua el coro no se componía de actores, sino de ciudadanos varones, elegidos para ese año por el director del coro, el choregus. Representaban a la ciudad, venían del ágora, del foro. Sin embargo, al ser el coro se convertían en las voces de varias generaciones. Cuando hablaban de lo que el público ya había reconocido, eran abuelos. Cuando daban voz a lo que el público sentía pero había sido incapaz de expresar, eran los no nacidos.Todo esto lo hace Pasolini sin ayuda de nadie por medio de sus dos voces, mientras aprieta el paso rabioso entre el mundo antiguo, que desaparecerá con el último campesino, y el mundo futuro del cálculo feroz.En varias ocasiones el filme nos recuerda los límites de la explicación racional y la frecuente vulgaridad de términos como optimismo y pesimismo.Anuncia que los mejores cerebros de Europa y de Estados Unidos explican teóricamente lo que significa morir (luchar junto a Castro) en Cuba. Pero lo que realmente significa morir en Cuba -o en Nápoles o en Sevilla- sólo puede decirse con compasión, a la luz del canto o las lágrimas.¡En otro momento nos propone a todos que soñemos con el derecho a ser como eran algunos de nuestros antepasados! Y después añade que sólo la revolución puede salvar el pasado.La rabbia es una película sobre el amor. Su espíritu está muy cerca del comentario que hace Simone Weil en La pesanteur et la grace de Simone Weil: "Amar a Dios más allá de la destrucción de Troya y Cartago, y sin consuelo. El amor no es consuelo, es luz".O, por decirlo de otro modo, su lucidez es como la del aforismo de Kafka: "En cierto sentido, el Bien es inconsolable".Por eso digo que Pasolini era como un ángel.La película sólo dura una hora,una hora ideada, medida y editada hace cuarenta años. Y contrasta tanto con los noticiarios que vemos y con la información que nos ceban en la actualidad que, al terminar la hora, te dices que hoy en día no sólo están desapareciendo y extinguiéndose especies animales y vegetales, sino prioridades humanas que, una tras otra, están siendo sistemáticamente rociadas, no de pesticidas, sino de eticidas: agentes que matan la ética y, por consiguiente, cualquier idea de historia y de justicia.Especialmente atacadas se ven aquellas de nuestras prioridades que proceden de la necesidad humana de compartir, legar, consolar, condolerse y tener esperanza. Y los medios informativos de masas nos rocían día y noche con eticidas.Puede que los eticidas sean menos efectivos, menos rápidos de lo que los controladores esperaban, pero sí que han logrado enterrar y esconder el espacio imaginario que cualquier foro público central representa y precisa (nuestros foros están por todas partes, pero, por el momento, son marginales). Y Pasolini, en el erial de los foros ocultos (que recuerdan al páramo en el que fue asesinado por los fascistas), se une a nosotros con su Rabbia y su duradero ejemplo de cómo llevar el coro en la cabeza. (John Berger, El coro que llevamos en la cabeza )
La Rabbia is a film that Pasolini made winding from 90,000 meters of material newsreels. "A trial rather than a story, Pasolini himself says," my political reasons and my poetic feeling "about the fear, anger and anxiety, about the ancient world and the future world on the beautiful Marilyn and the economic miracle, with the voice of Giorgio Bassani's poetry and prose the voice of Renato Guttuso. Although the film is considered a masterpiece, during assembly, the producer, fearing the controversy, decided to turn the movie into a diptych, adding the world as seen from the left (Pasolini) the counterpoint of a view from the right (Guareschi).
"Sólo importa el amar, el conocer, no el haber amado, no el haber conocido." Pier Paolo Pasolini
Subtìtulos castellano:
English subtitles:
-o-
Pier Paolo Pasolini en Arsenevich
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29 diciembre 2009

Jacques Audiard - Un prophète (2009)


Francés/Corso/Árabe | Subs: Castellano/English/Portugués
149 min | XviD 720x400 | 1519 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,71 GB + 3% recuperación/recovery

Un profeta
Malik El Djebena, de diecinueve años y origen norafricano, ingresa en prisión de Francia para cumplir seis años de condena. Casi analfabeto y queriendo aislarse de todos los grupos que dominan la cárcel, su estancia cambia cuando es elegido por Cesar, el líder de los prisioneros corsos, para que asesine a alguien. La negativa de Malik a cometer el crimen se encuentra sin fuerza ya que Cesar y su grupo controlan la prisión. Malik cumple el encargo y empieza un camino de ascensión dentro del entramado criminal que domina el centro penitenciario.

"La simple definición como “drama carcelario” le puede hacer un inmerecido daño a esta gran película, ya que “Un profeta” es mucho más. Es una muestra del mejor cine, gracias a un excelente guión que siempre avanza con una fuerza cautivadora, a la perfecta actuación de su protagonista y a la magnífica dirección de Jacques Audiard, que siempre sabe mantener el mejor tono, ritmo y tensión. No es una sorpresa que este filme sea premiado allá por donde pasa." (criticscinema.com)

Rip híbrido: video del DVD R5 ruso, audio del DVDSCR

A Prophet
Condemned to six years in prison, Malik El Djebena cannot read nor write. Arriving at the jail entirely alone, he appears younger and more fragile than the other convicts. He is 19 years old. Cornered by the leader of the Corsican gang who rules the prison, he is given a number of "missions" to carry out, toughening him up and gaining the gang leader’s confidence in the process. But Malik is brave and a fast learner, daring to secretly develop his own plans...

English subtitles: I found some machine-translated English subs and reworked them completely.

Condamné à six ans de prison, Malik El Djebena ne sait ni lire, ni écrire. A son arrivée en Centrale, seul au monde, il paraît plus jeune, plus fragile que les autres détenus. Il a 19 ans.
D'emblée, il tombe sous la coupe d'un groupe de prisonniers corses qui fait régner sa loi dans la prison. Le jeune homme apprend vite. Au fil des "missions", il s'endurcit et gagne la confiance des Corses. Mais, très vite, Malik utilise toute son intelligence pour développer discrètement son propre réseau...



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28 diciembre 2009

Michelangelo Antonioni - Identificazione di una Donna (1982)

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English
125 min I Xvid 640x336 I 943 kb/s I 448 kb/s cbr AC3 I 25 fps
699 MB (CD1) y 700 MB (CD2)+ 3%de recuperaciòn/ recovery
Un director de cine llega a su casa y estallan todas las alarmas automáticas. Después de dos horas de película, vuelve a la misma casa y todo es distinto. Entretanto se libra de dos mujeres, visita Venecia como nadie, y al fin sabe qué hacer con su oficio. Supuestos errores se convierten en virtudes: Tomas Milian, héroe de películas menores, tiene una cara de dispéptico perfecta para alguien colgado entre dos o tres películas posibles. Una secuencia magistral de carretera con niebla es casi género de terror de altura. Un sobrino preguntón insiste con la ciencia ficción, encarnada a su vez en el raro bulto de un árbol. Antonioni pisa en puntas de pie probabilidades futuras (¡nostalgia de Hollywood!), pero el accidente cerebral que lo golpeó las clausuró. Además, este título de 1982 pronostica con lucidez el mundo urbano posterior a los 90, con sus irritaciones, insensateces y peligros. (Malba)"Muchos toman lo moderno como una bandera de combate contra el viejo mundo, contra sus valores comprometidos; para usted, lo moderno no es el término estático de una fácil oposición; lo moderno es, por el contrario, una dificultad activa para poder seguir los cambios del tiempo, no sólo en el nivel de la gran historia, sino en el interior de esa pequeña historia de la que la existencia de cada uno de nosotros constituye la medida." (Roland Barthes, "Cher Antonioni")
¿Quién fue Antonioni? El artista que cinta tras cinta repitió con insistencia patológica que la proyección de lo real no tiene el mismo alcance de lo visible. Antonioni fue el artista que se afanó en colocar la recapitulación de la vida reducida a sus factores básicos, desarmada en sus piezas, como justificación del cine como arte, acaso la más precisa. Cinta tras cinta, corte tras corte, época tras época, Michelangelo Antonioni incitó a cuestionar el significado de las cosas en busca de uno distinto, peor que aquella ilusión inflada por la moral de lo nuevo y lo moderno. A esto convocaba la lentitud de sus planos, por ello abogaba la impertinencia de una cámara empeñada en demostrar que la verdad reside lejos de lo dicho y que en muchos casos —ay, la mayoría— la impresión de la imagen la niega, la disfraza, la pervierte. Abogó por ello a favor del misterio y su oculto sentido, por el enigma del silencio y la inutilidad de la palabra, por la saturación del tiempo expuesto y el detalle, porque creía con firmeza que bajo una capa y otra las cosas revelarían su significado aunque quizá fuese el absurdo quien condujera los tropiezos del hombre contemporáneo: «sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra, más fiel a la realidad; y debajo de ésta, otra; y todavía otra debajo de esta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de esta realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad». Lo verdadero entonces habita para Antonioni bajo la apariencia, más allá del «peligroso filo de las cosas». La cuchilla que él usó para mondar las capas de significación del orden y tentar el corazón de lo explicable fue la observación cansada, el ojo enérgico, la mirada larga y radical si honramos con fidelidad a Roland Barthes, el ojo atentatorio. Por ello, sin paradojas, Antonioni es para el cine el artista del movimiento, pues obligó a mirar detenida y juiciosamente los hechos con el fin de intuir qué escondían tras sus velos. ¿Qué fue entonces Identificación de una mujer? ¿Un ensayo que intenta revelar el fracaso de los deseos y la confluencia del equívoco? ¿La prolongación del tema de la «trilogía de los sentimientos», integrada (¿desintegrada?) por La aventura, La noche y El eclipse? Identificación de una mujer cuenta la historia del director de cine Niccolò, quien intenta llenar el vacío abierto por su divorcio a través de la búsqueda de una actriz para su nueva película. En su pesquisa, Niccolò tropezará con Mavi e Ida, mujeres que nutren el repertorio de caracteres femeninos de Antonioni mientras convocan a la vida del protagonista extrañamiento y separación. Plagada de metáforas de los eternos temas del autor —incomunicación, extrañamiento, enajenación, fracaso— dispuestas en los objetos y los fenómenos (niebla, puertas abiertas, espejos, escaleras, espacios vacíos), Identificación de una mujer es el puente entre la observación clínica del tiempo de las cintas de la década del 60, y la atmósfera de degradación, absurdo y hastío de la de 1980. A confirmar este punto contribuye el tratamiento decididamente hostil que prodiga el director a la vida contemporánea y su síntoma. Mas lo que caracteriza al film es la continuidad en la inquietud del artista sobre la profunda disgregación entre el porvenir confortable y promisorio de los objetos (la tecnología y la ciencia) y la tozudez de una antigua moral incapaz de asumir el futuro. Más explícita en torno a este problema que las cintas de la Trilogía, Identificación de una mujer prosigue el intento de colocar la cámara al servicio de una fenomenología de los sentimientos y su verdad intrínseca. La respuesta que obtiene su mirada fría sobre el insistente error del Eros es que, como dijese Antonioni, Eros está enfermo. Y si es así, la solución, el inri, ha de ser el fracaso. Ahí la persistencia del ojo atentatorio. (Texto de Francisco Estrella, tomado de Waxies)
"(...)Comencemos por el título. Identificación de una mujer es una verdadera traducción del verdadero título italiano. Digamos que es un verdadero título, o más bien, el titulado de una verdad. ¿Qué verdad? La siguiente: aquello de lo que el cine es capaz en cuanto al sexo o a la sexuación, aquello de lo que incluso sólo él es capaz, es de figurar sensiblemente, corporalmente, no -como se cree demasiado a menudo- la distribución de los roles sexuados o las imágenes de esa distribución, si no -y esto es infinitamente más delicado y más original- el proceso de identificación de lo que se sexuado significa para un sujeto.Que una mujer ame a un hombre designa a ese hombre como identificador de esa mujer. Amar es un deseo, por lo tanto un deber, pues deseo y ley son una sola y misma cosa. Amar a una mujer le fija a uno el deber de identificarla. ¿Será usted capaz de sostener ese deseo, ese deber? Pregunta que no es en modo alguno la de un rol, o la de un tipo, porque constituye a un sujeto.En el filme de Antonioni, una de las dos mujer sometidas a identificación, la segunda, Ida, le dice a su identificador masculino, el creíble Niccolo: "Soy una persona como tú. Es un azar que no sea del mismo sexo." Me gusta pensar que de lo que se trata en el cine, en cuanto a la sexuación, es de ese azar, de la captura de ese azar y todas las consecuencias de ese azar: ser de tal o cual sexo.
(...) El cine plantea, a través de la exhibición y la evasión de los cuerpos, y en el machaqueo de los signos, los siguientes interrogantes: si el sexo es el suplemento contingente que afecta y divide a la humanidad genérica, ¿se puede esperar reunir ese suplemento con esa genericidad? ¿Existe una humanidad de la sexuación, o es esta de esencia inhumana? Sólo se puede responderá esta pregunta mostrando, en situaciones a la vez singulares y típicas, cómo se hace, desde el interior del amor o de su suposición, la identificación del otro sexo. Pues si esa identificación es posible, nada impide que se la pueda reunir con la potencia de identidad y de semejanza de la humanidad genérica. Si es imposible, la división es irreparable, y el motivo mismo de la humanidad, en el mínimo de identidad que requiere, está herido, lastimado. Se puede hacer de otro modo la pregunta: ¿el amor es la escena donde el fundamental Dos de los sexos produce laboriosamente un pensamiento identificante de su propia dualidad? ¿O es siempre el testigo desgarrado de una identificación imposible, de un Dos que sólo existe amorosamente en el enigma y en el exilio?O también: ¿el amor es humano o inhumano?
(...) Quisiera demostrar que lo que el filme de Antonioni nos invita a pensar es lo siguiente: el proceso de identificación de una mujer en el amor depende, en lo que al hombre se refiere, de una capacidad de decisión que falta en la mayor parte de los casos. O también: se cree que una mujer es un enigma mientras se cree que de lo que se trata es de conocerla. Pero en realidad se trata de decidirla.El genio de Antonioni consiste en sumergirnos en orden ideológico de la representación masculina, que coloca el enigma en puesto de mando, y en hacernos ver, discretamente, que una decisión efectiva hubiera clarificado todo.
(...) Si miramos bien de cerca, y especialmente si revemos todo a partir de lo que denomino el momento fílmico del no actuar, hay que pensar de otro modo: la mujer huye para crearle un espacio de decisión a aquel que ama, pero del que no puede saber, justamente a falta de decisión, si la ama a su vez. Si ella desaparece el deberá al menos decidir buscarla. Y como dice Pascal, si la busca es porque verdaderamente la encontró, es decir, la amó.
(...) Lo que pone la identificación de una mujer en el orden del día es el azar amoroso de un encuentro por el cual, de pronto, dos fragmentos de la humanidad indivisa entran en el juego de la diferencia y de su pensamiento. La brutal sexuación de las cosas por el azar de un encuentro: eso es lo que introduce, mucho más allá de las aporías del acto sexual, en el laberinto de la identificación.Pero lo que la hace fracasar, al menos para Antonioni, pero también para muchos otros, es, dicho llanamente, una contradicción filosófica. Para la polaridad masculina -y es tal vez aquello que le es más esencial- identificar es conocer. Y como en realidad no hay nada que conocer y la desnudez pornográfica misma no da a conocer nada de una mujer, hay forzosamente un misterio que, poco a poco, invade el universo. Para la polaridad femenina toda la cuestión consiste en que el amor se decida explícitamente, aunque no sea más que por una declaración de amor. Esta vez se trata del acto, no del conocimiento. Si demasiada indecisión inicia demasiado misterio, se lo agravará por el retiro o la desaparición que brinde así, por un añadido deliberado de enigma, una última oportunidad a la decisión.Antonioni es un maestro singular en lo tocante a ese movimiento del enigma, y a esa cuestión del acto faltante, que es el que disiparía su amargo encanto. Por eso es justamente un cineasta de la identificación de la mujer, en la medida en que esa identificación, por el hecho de ser imposible para un hombre, sigue siendo uno de esos escasos reales que, todavía hoy, se le proponen (Alan Badiou, "Imágenes y palabras, Escritos sobre cine y teatro", Manantial, Buenos Aires, 2005) One of acclaimed Italian director, Michelangelo Antonioni's later films, Identification of a Woman is an atmospheric, erotically charged, and visually stunning work set in Venice. Divorced, middle-aged filmmaker Niccolo searches for a leading lady to star in his next feature. He later comes to the self-realisation that he is abusing this task to instead find himself a new lover. He then over-zealously manages to become involved with not one, but two women. And after an initial attempt at juggling these relationships, the filmmaker is instead left alienated and confused when one of the women mysteriously disappears, and the other becomes pregnant. Antonioni's films are widely regarded as some of the most aesthetically influential ever made. Identification of a Woman is the quintessential recapitulation Antonioni's look and style (the cinematography of the Venice locations is outstanding). It also revisits his classic theme of characters seemingly set adrift, in search of a connection. Visually, the camera glides through deep-blue rooms inhabited by bored aristocrats, through the highway fog, and along the lagoons of Venice.
"Ya casi nadie sabe (o ve) hacer cine como Antonioni. Este film se hallará muy alejado del gusto actual y de su chatura o, al contrario, demasiado conforme al ‘Antonioni de siempre’, convertido ya en monumento histórico. No sería justo que tales cosas ocurran." Serge Daney
"Niccolo es un director de cine como yo. Tenemos unas pocas cosas en común, pero su historia es diferente de la mía: lo que le pasa a él nunca me pasó a mí. Y, además, no creo en la autobiografía. Uno tiene siempre que tomar decisiones para dibujar un autorretrato y hay inhibiciones instintivas que llevan a todo autor a dibujar los mismos dos o tres tipos básicos de autorretrato. Una película es autobiográfica en la medida en que es auténtica y, al hacer eso, tiene que ser sincera." Michelangelo Antonioni
Subtìtulos castellano:
English subtitles:
-o-
Michelangelo Antonioni en Arsenevich
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27 diciembre 2009

Maurice Pialat - Police (1985)


Francés/French | Subs: Castellano/English
109 min | XviD 720x432 | 1600 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

El lenguaraz y violento inspector Mangin (Gérard Depardieu) trata de desarticular una red de narcotraficantes dirigida por un clan de hermanos magrebíes que opera con cocaína en Marsella. Muy pronto la investigación hará comparecer a la bella Noria (Sophie Marceau), implicada en el caso y casada con uno de los dirigentes de la banda. Cuando su marido es detenido y encarcelado, Mangin tratará de hacerla confesar, pero muy pronto acabará siendo su cómplice y salvaguarda, y compartirá con ella su soterrada ternura. Deslumbrante polar de Maurice Pialat que consigue con un registro seco y abrupto un bello y desolador retrato del insepctor Mangin, interpretado por un Gérard Depardieu en sus mejores momentos. (mysofa)

DVD rip mío

This strange crime-cum-romance story starts out with the ordinary work-a-day life of Mangin, an apparently straight-and-narrow cop (Gerard Depardieu), and then segues into a love story after he meets Noria, a beautiful Arab woman (Sophie Marceau) who has just been arrested during a drug raid. Mangin grills her, but his buddy, a lawyer of dubious ethics named Lambert (Richard Anconina), gets the woman released. Enamored almost from the beginning, Mangin begins to pursue Noria and soon finds himself faced with making the ethical decision to arrest her -- or not.

L’inspecteur Mangin (Gérard Depardieu) enquête sur un trafic de drogue dans le quartier de Belleville, à Paris. Il arrête un suspect, en compagnie de sa compagne, Noria (Sophie Marceau). D’abord soupçonnée de complicité, elle est rapidement libérée. Plus tard, Mangin et Noria se croisent à nouveau et entament une relation amoureuse. Mais la jeune femme a dérobé de l’argent à l’entourage de son ex-petit ami, désormais en prison...


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Maurice Pialat en Arsenevich



À nos amours
Nous ne vieillirons pas ensemble
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25 diciembre 2009

Wojciech Has - Sanatorium pod klepsydra (1973)


Polaco/Polish | Subs: Castellano/English/Français/Portugués
119 min | XviD 688x384 | 1500 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

El Sanatorio de la Clepsidra
Poco antes de la 2ª Guerra Mundial, un joven se encuentra en un extraño tren donde viaja hasta un sanatorio para visitar a su padre enfermo. Durante el viaje, experimenta extrañas visiones de muerte y surrealismo que lo confunden y lo apartan de la realidad. Cuando llega al sanatorio, descubre que el lugar está invadido por una extraña atmósfera de locura donde macabras figuras, luces y sombras, lo introducen en un mundo donde se mezcla el pasado, el presente y el futuro, en un amalgama de muerte y apocalípsis.

DVD rip de cardinal (KG)

The Hour-Glass Sanatorium
The film presents a poetic, visually refined journey through the convolutions of time as experienced by the protagonist, Joseph (Jan Nowicki). The young Joseph finds himself travelling through a dream-like world, taking a dilapidated train to visit his dying father in a sanatorium. When he arrives at the hospital, he finds the entire facility is going to ruin and no one seems to be in charge, or even caring for the patients. Time appears to behave in unpredictable ways, reanimating the past in an elaborated artificial caprice.

La Clepsydre
Jozef vient voir son père en traitement dans un sanatorium, où le docteur Gotard entretient une très mystérieuse atmosphère. Une porte allégorique garde l'entrée du sanatorium; dès qu'on la franchit, on pénètre dans le monde de la fantaisie, issu du subconscient. Prix spécial du jury au Festival de Cannes 1973.



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24 diciembre 2009

Carol Reed - Odd Man Out (1947)

Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs: Castellano
112 min I Xvid 600x448 I 1771 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
1,68 GB
Ganadora del premio BAFTA (British Academy Film and Television Awards) al mejor film inglés y nominada al Oscar al mejor montaje y al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, Larga es la noche es una historia plena de suspenso en la que Johnny McQueen (James Mason), un líder rebelde irlandés, comete un robo con el fin de conseguir fondos para su organización. Herido, desaparece en los callejones de Belfast, por lo que la policía lanza una cacería humana a gran escala por toda la ciudad, para atraparlo. Excelentes actuaciones de Mason y del perfecto elenco de secundarios.Probablemente sea ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947) la mejor de las películas que componen la desigual filmografía del realizador británico Sir Carol Reed. Y cabría ubicar la misma igualmente entre los mayores logros del cine inglés en la década de los cuarenta – siempre bajo mi punto de vista, junto a GREAT EXPETATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean) y HAMLET (1948. Laurence Olivier)-. Y creo que esa consideración –por más que no resulte un film perfecto-, proviene de la confluencia de varios factores que en su conjunto otorgan a la película su dolorosa emotividad y elevado nivel.
Entre estas circunstancias hay que citar la sinceridad que ofrece de un marco geográfico de postguerra –este Dublín que se camufla como “una localidad del norte de Irlanda”-, la excelente ubicación de un amplio capítulo de personajes secundarios –que están relacionados de forma admirable a lo largo de las pocas de horas de acción real en la que acontece la historia-, y que en su conjunto nos ofrece una mirada en la que el sentido de la amistad y el compañerismo, va acompañada por el amor y la religiosidad de este pueblo. Junto a todo ello, es evidente que ODD MAN OUT se erige en un auténtico apólogo moral de un pueblo dolorido por el trauma de la guerra –un sentimiento que se palpa en sus imágenes desde el primer momento-.
Creo además que esa vertiente religiosa que señalaba poco antes, tiene su correspondencia clara en el auténtico vía crucis que sufre el sensible Johnnie (admirable, como siempre, James Mason), tras haber sido herido y al mismo tiempo matar a un civil tras el atraco a una oficina bancaria que junto a sus compañeros ha decidido acometer para lograr fondos a la organización clandestina en la que todos ellos pertenecen, y que lucha por la independencia. Esta circunstancia no será más que el inicio de unas desdichas que asume con enorme entereza, puesto que desde el primer momento el protagonista del relato sabe que su muerte es inminente e inevitable. Y es que abandonado por sus compañeros –de una forma ciertamente equívoca-, comenzará un calvario en el que huirá de la persecución que sufre por parte de la policía. (Cinema de perra gorda)
Carol Reed llegó al cine por la vía del teatro. Nació en Londres en 1906. Después de educarse en la King's School de Canterbury y después de alguna ocupación juvenil no memorable, se incorporó a a una compañía teatral como actor (en un melodrama policial), pero pronto derivó a la dirección escénica. El reconocimiento de su vocación y de su excelencia vino de parte de quien nadie calificaría de experto: Edgar Wallace. Para aumentar la ya extraordinaria difusión de sus novelas policiales, Wallace las hizo adaptar (o las adaptó él mismo), a la escena; formó una compañía dramática y encargó a Reed, entonces su mano derecha, de la dirección. Pronto reveló el joven un agudo sentido de la puesta en escena, una imaginación inagotable para efectos de suspenso, para la iluminación provocativa, una habilidad para extraer lo mejor de actores rutinarios. Wallace, satisfecho y parcial, llegó a decir que Reed era el mejor director de escena que pudiera encontrarse en el mundo.
Esta actividad de cinco años, fue prólogo deotra que daría a Reed mayor fama. La muerte de Wallace, en 1932, disolvió su compañía; Reed abandonó el teatro y se incorporó a la Associated Talking Pictures, donde realizó un entrenamiento de tres años. De allí pasó a los Estudios Ealing como asistente del director Basile Dean (The Constant Nymph, La eterna ninfa, 1934). Con Dean trabajó en oscuras labores -director de diálogos, encargado de producción- y aprendió lo que aun no sabía del oficio cinematográfico. De 1935 es su primer film, Midshipman Easy, que la historia registra sin asombro. Su segunda película, Laburnum Grove (sobre una pieza de J. B. Priestley), mereció por su incisivo realismo la atención del crítico de The Spectator, uno de los mejores semanarios londinenses. El crítico (que también era escritor), se ocupaba por esos días de realizar en la novela esa misma incorporación de la realidad cotidiana del suburbio -sórdida y agria- que Reed aportaba al cine inglés. Pero nada surgió de este primer encuentro entre el director y el crítico Graham Greene. (...) (...)La guerra total alistó a Reed en el Army Kinematograph Service, para producir películas educativas. Lo acercó, además, a una realidad que empezaba a faltar en sus últimos films. (...) (...) Llegada la paz, Reed regresa a los estudios con una renovada experiencia y el deseo de relizar alguna obra grande. Elige la novela de F. L. Green, Odd Man Out (1945), como vehículo de sus ambiciones y durante dos años prepara minuciosamente un film que algunos consideran su obra maestra. Su tema es la caza de un hombre. Pero esta vez la caza no es realizada únicamente por la policía. Porque todos buscan a ese asesino, prófugo y moribundo; todos creen tener derechos sobre él. La huída y la caza son únicamente los motivos iniciales del film, el empuje que provoca un tema más hondo: qué vale un hombre. Johnny MacQueen actúa como agente catalizador, despertando en unos la sed de justicia y la venganza social, en otros el amor y la compasión, en otros aun la avaricia o el ansia de creación imposible. La policía reclama al asesino; sus compañeros de causa, al correligionario; hay una mujer que lo ama y lo quiere para ella antes de que sea entregado a la ley o a la muerte; un sacerdote piensa en su alma; un viejo pajarero ve sólo la oportunidad de una gran recompensa; el estudiante de medicina ejerce su oficio en él; el pintor loco quiere reflejar sus ojos que ya ingresan al otro mundo; ni siquiera falta el episodio semihumorístico de las enfermeras voluntarias que consiguen, al fin, un herido que atender. Pero lo que cada uno encuentra en Johnny MacQueen, no es el hombre, individual y único; encuentran sus ambiciones y sus defectos, sus ansias y sus vicios; se encuentran a través de él. Y a través de todos, el espectador reconoce al hombre.
Este planteo demuestra el error de quienes compararon este film con The Informer (El delator, John Ford, 1935); como bien ha demostrado Wright, lo que aquí importa no es el carácter de Johnny MacQueen sino el carácter de la sociedad en que está inmerso, y por eso es superflua la objeción (que algunos plantearon) de que a la postre nada se sabe de Johnny, ya que lo que había que saber era de los otros, de ese mundo que lo rodea y acaba por matarlo.
Un tema tan rico y ambicioso obligó a Reed a un extraordinario virtuosismo de exposición, en el lapso de pocas horas la acción cambia incesantemente de escenario, ingresan nuevos personajes, nuevos problemas, nuevas líneas de pensamiento; el diálogo se hace profuso, los enfoques se multiplican. Pero una estructura firme y minuciosa evitó la dispersión expositiva. El film empieza en las tempranas horas de la tarde y progresa hacia medianoche; un reloj, visible sobre una torre, va marcando la constante presencia del tiempo que fluye, también pautada por la luz y por el cambio de la atmósfera (buen tiempo, lluvia, nieve), Hay un ajuste estricto y sutil entre las etapas de la agonía de Johnny MacQueen y ese crecimiento seguro de la noche.
Una construcción severa no bastaba, sin embargo, para asegurar unidad al film. Los episodios eran de valor desigual. Junto a personajes totalmente dibujados (como el viejo pajarero), otros resultaban apenas episódicos (las dos mujeres que atienden a Johnny) e ineficaces (la joven enamorada, el sacerdote), y hasta absurdos (el pintor loco). Estas fallas no son imputables, por cierto, a Carol Reed sino al libreto del mismo F. L. Green y R. C. Sheriff: sobreabundante y a veces latoso, no conseguía siempre expresar ni en las situaciones dramáticas ni en un diálogo literario el significado trascendente al que tan obviamente apuntaba. Muchas veces el film se inmovilizaba en frases y hasta discursos; o se perdía en efectos de barato expresionismo como en el tribunal de cuadros en que culmina el delirio de Johnny en casa del pintor.
Pero la realización era impresionante. Reed orquestaba con impecable sagacidad la atmósfera de la ciudad y el periplo del asesino: una vida agitada e indiferente servía de marco a esa caza, ese acoso múltiple. Toda la ciudad parecía vivir en esos toques con que Reed enlazaba su historia con el mundo: las calles patrulladas por la policía, los tranvías llenos, el salón de baile entrevisto fugazmente, el puerto, eran algo más que el escenario; eran una atmósfera que también gravitaba sobre el problema central. Y dentro de la masa de episodios de intención trascendente se destacaban dos o tres, de pura factura cinematográfica, que apuntaban a ese sentido dinámico y complejo del drama. El mejor era, sin duda, el de la chiquilina de un solo patín, que descubría a Johnny y luego revelaba a su amigo Dennis el escondite.
Una interpretación excelente aumentaba la convicción del espectáculo y hasta conseguía borrar fallas obvias del libreto. Mejor que la pareja protagónica (James Mason y Kathleen Ryan), estaban F. J. McCormick como pajarero, Robert Beatty como Dennis, William Hartnell como dueño del bar y Fay Compton como una de las mujeres que los auxilian. Robert Newton exageraba las posibilidades grotescas del pintor.
A la fuerza de su realización se debía sin duda el efecto perdurable dejado por este film. Visto por segunda vez -o visto al cabo de los años- algunas debilidades del libreto resultaban casi insoportables, pero el film se mantenía sólido por su factura, por su inteligente orquestación de atmósfera y tipos, por la visión -irónica, fría, penetrante-, con que eran opuestos y contrastados. Si no era una obra maestra, era un tour de force. (Fragmento del interesante texto de Emir Rodrìguez Monegal, tomado de aquì)
Film noir is a term usually associated with American films of the 1940s and 1950s, but this British classic from 1947 fits the definition in almost every respect. It's one of the milestone films of its era, highlighted by what is arguably the best performance in the illustrious career of James Mason, here playing the leader of an underground Irish rebel organization who is seriously wounded when a payroll heist goes sour. Left for dead by his accomplices on the streets of Belfast, he's forced to hide wherever he can find shelter and refuge, and as his gunshot wound gradually drains his life away, his lover (Kathleen Ryan) struggles to locate him before it's too late. Although the IRA and Belfast are never mentioned by name, this film was a daring and morally complex examination of Northern Ireland's "troubles," and its compelling tragedy hasn't lost any of its impact. A study of conscience in crisis and the bitter aftermath of terrorism, this was one of the first films to address IRA activities on intimately human terms. Political potency is there for those who seek it, but the film is equally invigorating as a riveting story of a tragic figure on the run from the law, forced to confront the wrath of his own beliefs in the last hours of his life. It was this brilliant, unforgettable film that established the directorial prowess of Carol Reed, whose next two films (The Fallen Idol and The Third Man) were equally extraordinary. --Jeff Shannon
"Carol Reed hacía sus películas de la misma manera que un relojero sincroniza sus relojes." Michael Powell
"¡Ah, esta película es tan poderosa! No ha perdido ni un ápice de su fuerza con el tiempo. Ese estilo, esa atmósfera... las películas deben de tener estilo, concepto de forma. Si no, se convierten en la mierda que vemos todos los días en televisión." Roman Polanski
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-o-
Y aquì vìa Mega ,gracias de nuevo a Raulpuro (Muchas gracias, Raul):
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23 diciembre 2009

Marcel Carné - Les Visiteurs du Soir (1942)


Francés/French | Subs: Castellano/English
116 min | XviD 640x464 | 1500 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

Los visitantes de la noche
A finales del S. XV, una pareja de juglares llegan al castillo del barón Hughes quien acaba de anunciar el enlace entre su hija Anne y el caballero Renaud. Habiendo vendido su alma al diablo, Gilles y Dominique intentarán disolver la relación de la pareja casadera aunque el infinito poder del amor trastocará sus planes y obligará a personarse al mismísimo Lucifer. Romance medieval y alegoría fantástica de una Francia ocupada, el film de Carné se yergue como un clásico del cine galo, esplendoroso y poético.
The Devil's Envoys
Two wandering minstrels, Gilles and Dominique, arrive at the castle of the Baron Hugh just as he announces the engagement of his daughter Anne to the knight Renaud. However Gilles and Dominique have really sold their souls to The Devil and have been charged with traveling throughout the land and tempting mortals into damnation by causing them to fall in love with them. Dominique causes both Renaud and Hugh to fall for her. Meanwhile Gilles seduces Anne but then falls for her himself. And so The Devil arrives in person to visit a cruel punishment on the two lovers.

À la fin du XVème siècle, Gilles et Dominique, deux ménestrels venus de nulle part, arrivent au château du baron Hughes. Très vite, Gilles séduit Anne, la fille du baron, alors que Dominique séduit à la fois Hughes et le fiancé d’Anne. Mais leurs sentiments sont-ils sincères ? En effet, Gilles et Dominique sont des envoyés du Diable. Et si leur amour est effectivement sincère, ils devront alors affronter leur patron…


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Marcel Carné en Arsenevich

Le Quai des Brumes

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22 diciembre 2009

Delbert Mann - Separate Tables (1958)

Inglès/English I Subs: Castellano
96 min I Xvid 640x384 I 893 kb/s I 116 kb/s vbr mp3 I 25 fps
699 MB + 3% de recuperaciòn
En un pequeño hotel de la ciudad inglesa de Bournemouth coincide un grupo de diversos personajes excéntricos, pertenecientes a diferentes ambientes y condición social.
Delbert Mann nació en Lawrence (Kansas), el 30 de junio de 1920. Creció en Nashville y se licenció en Ciencias Políticas en la Universidad de Vanderbilt en 1941, aunque siempre manifestó su interés por el mundo del espectáculo. Durante la II Guerra Mundial sirvió en las Fuerzas Aéreas y, al terminar la contienda, se matriculó en arte dramático en la escuela de Yale. Con sólo 29 años ya era director del teatro Town en Columbia y pronto se trasladaría a Nueva York para orientar su vida por completo hacia el mundo de la dirección.
El productor Fred Coe se erigió en su mentor y Mann pasó a trabajar en la cadena televisiva NBC; allí se curtiría como director de programas dramáticos, la mayoría de ellos emitidos en directo, entre los que se contarían decenas de entregas de la producción The Philco Television Playhouse. Sólo entre 1949 y 1955, Mann realizaría más de 100 dramas televisivos: se trataba de una época en la que la televisión norteamericana era un hervidero creativo en el que bullía el talento de posteriores cineastas que quedarían etiquetados como "la generación de la televisión", y entre los que se contaban nombres de la talla de John Frankenheimer, Arthur Penn, Robert Mulligan y Sidney Lumet.
Aunque jamás abandonaría su labor televisiva, Delbert Mann saltó pronto al mundo del cine. En 1953 había dirigido para la NBC un guión del gran Paddy Chayefsky titulado Marty, centrado en la figura de un apocado carnicero del Bronx enamorado de una joven de su barrio. Dos años más tarde sería el encargado de dirigir el relato para la gran pantalla. Se trataba de una producción independiente, distribuida por United Artists, que quería desmarcarse del grueso de las películas hollywoodienses para elaborar un filme realista, apegado a las calles y centrado en los avatares de la gente corriente. Marty triunfó en la entrega de los Oscar, obteniendo las estatuillas correspondientes a la mejor película, director, guión y actor principal.
Lejos de deslumbrarse por los fastos de la Academia, Mann retornó a la televisión y no volvió a filmar una película hasta 1957, el drama La noche de los maridos, y aun entonces se apoyó en un material por él conocido: otro guión de Chayefsky que ya había realizado para un dramático televisivo en directo.
La categoría como cineasta de Delbert Mann creció en los años posteriores, en los que encadenó Deseo bajo los olmos (1958), una excelente adaptación de Eugene O'Neill con Sofía Loren y Anthony Perkins, la inolvidable Mesas separadas (1958), en la que reunió un reparto apabullante que contaba con Deborah Kerr, Burt Lancaster, Rita Hayworth y David Niven, y la notable En mitad de la noche (1959), otro guión de Paddy Chayefsky. En los años sesenta, Mann se dedicó casi por completo al cine, aunque nunca llegase a despuntar como una estrella (incluso hoy, las enciclopedias cinematográficas no son pródigas en realzar sus logros), pero entregando estupendos filmes como las comedias Pijama para dos (1961), con Rock Hudson y Doris Day, y Suave como visón (1962), capitaneada por Cary Grant, el drama bélico Nido de águilas (1963), de nuevo con Rock Hudson, y la intriga La mujer sin rostro (1965).
A partir de 1968, Delbert Mann regresaría a la televisión, medio que siempre consideró su auténtico hogar y en el que aseguraba haber encontrado siempre la mayor libertad creativa. Su labor arrojaría un buen número de prestigiosas producciones, como David Copperfield y Sin novedad en el frente. (El Paìs)
Cuarto film del realizador norteamericano Delbert Mann (“Marty”, 1955). El guión, de Terence Rattigan, John Gay (“Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, Minnelli, 1961) y John Michael Hayes (no acreditado), adapta dos obras de teatro de un solo acto cada una (“Mesa en la ventana” y “Mesa número 7”), del dramaturgo Terence Rattigan. Se rueda en el Hotel Miramar, de Bournemouth (Dorset, Inglaterra), con decorados de Edward Carrere. Nominado a 7 Oscar, gana 2 (actor principal y actriz de reparto). Producido por Harold Hecht (“Marty”) para Hetch-Hill-Lancaster Productions/UA, se estrena el 18-XII-1958 (EEUU).La acción dramática tiene lugar en el Hotel Beauregard, de la localidad costera de Bornemouth, del Sur de Inglaterra. El establecimiento anuncia que ofrece ambiente familiar, cocina casera y comedor con mesas separadas. Los hechos suceden en el otoño de 1958. Son huéspedes fijos el comandante Agnus Pollock (Niven), militar jubilado con una gloriosa hoja de servicios; la Sra. Railton-Bell (Cooper), de carácter estricto, intransigente y dominante; la joven Sybill Railton-Bell (Kerr), tímida, sumisa y dominada por la madre, que sufre ciscunstanciales ataques de histeria; John Malcom (Lancaster), escritor norteamericano, que ahoga en alcohol los recuerdos de un antiguo amor frustrado; Charles (Taylor), estudiante de medicina; Jean (Dalton), pareja de Charles; un profesor de cultura griega; y otros. La dirección del hotel corre a cargo de la eficiente y atenta Pat Cooper (Hiller). Acaba de llegar como huésped temporal Ann Shankland (Hayworth), antigua modelo y antigua esposa de John Malcom.El film suma drama y romance. Explora cuatro historias de amor diferentes: una se basa en afinidades derivadas de represiones similares; otra trata de dar una segunda oportunidad a un amor del pasado; la tercera busca consuelo que alivie profundas frustraciones personales y la última es un amor joven, de pareja de hecho, con connotaciones obsesivas. Los personajes son seres solitarios, desilusionados y marginados, que ocultan fracasos, frustraciones y desesperación. Necesitan afecto, comprensión, apoyo y amor.La comunicación entre los huéspedes resulta difícil, porque topa con prejuicios, conveniencias sociales, inseguridades e incertidumbres. Actitudes intolerantes, intransigentes, inflexibles y autoritarias entran en colisión con propuestas que preconizan comprensión, confianza y afecto. Algunos personajes han de aprender no sólo a aceptar a los demás, sino también a aceptarse a ellos mismos. La pequeña sociedad variopinta que forman los huéspedes deviene un microcosmos que refleja y explica el mundo complejo de las relaciones interpersonales y de la convivencia en una sociedad. La música, de David Raskin (“Carrie”, Wyler, 1952), ofrece una sonora partitura orquestal de acompañamiento descriptivo y ambiental, que invita a la reflexión crítica. Añade la canción “Separate Tables”, compuesta para la ocasión, con música de Harry Warren y letra de Harold Adamson. La fotografía, de Charles Lang Jr. (“Sabrina”, Wilder, 1954), en B/N, hilvana una narración visual sobria y austera, que cierra con un espectacular y emotivo travelling de alejamiento. (Miquel de Filmaffinity)Terence Rattigan's pair of one-act plays are deftly woven together into this intelligent, handsome drama, a kind of somber Grand Hotel of lonely and repressed lives at a British seaside hotel in the dreary off-season. David Niven and Wendy Hiller earned well-deserved Oscars for their subdued turns, as a blustery old warhorse hiding a guilty secret and the efficient hotel proprietress, respectively. Burt Lancaster is the alcoholic American whose secret affair with Hiller is complicated when his former wife (Rita Hayworth) breezes in and reopens old emotional wounds, and Deborah Kerr is a mousy woman whose secret love for Niven is shattered by scandal. Director Daniel Mann (Marty) remains true to the good manners and quiet desperation that keeps these sad souls isolated at separate tables. He gracefully floats between the two dramas and patiently allows his repressed characters to open up and reveal their true feelings in their own quiet fashion. --Sean Axmaker
"En la TV tuve una libertad artística de la que jamás disfruté en el cine." Delbert Mann
Subtìtulos castellano:
Aquì enlaces vìa mega por cortesìa de Raulpuro de Patio de butacas (Gracias, Raul!!!):
PD: Dedicada a Luisito Hernàndez (era una de sus pelis favoritas).
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