29 noviembre 2009

Robert Guédiguian - La Ville est tranquille (2000)


Francés/French | Subs: Castellano/English
127 min | XviD 720x400 | 727 kb/s | 160 kb/s mp3 | 25 fps
815 MB + 3% recuperación/recovery

La ciudad está tranquila
Se narran las desventuras de una gran cantidad de personajes, centrando la mirada en dos de ellos: por un lado está Michèle, una mujer casada con un hombre desocupado, borracho y abusivo, que trabaja por las noches en una empresa pesquera y, de día, intenta ayudar a su hija drogadicta; en el otro lado está Paul, un hombre solitario que decide traicionar a sus compañeros estibadores en huelga para -con la plata de la indemnización- convertirse en taxista. Historias singulares que se desarrollan al mismo tiempo y en el mismo espacio, la ciudad de Marsella en el año 2000. (grancine.net)
The Town Is Quiet
Racism, violence, and drug abuse run rampant in this ensemble drama set in the southern French city of Marseilles. Michele (Ariane Ascaride) spends her days working in a fish factory, where she earns a living to support her unemployed husband and her teenage daughter Fiona (Christine Brucher). In addition to being the mother of a three-month-old, Fiona is also a heroin addict and a prostitute. Thanks to her habit, Fiona is increasingly unable to work, and Michele helps her daughter by exchanging sexual favors for money with Paul (Jean-Pierre Darroussin), an ex-dock worker with more than a few problems of his own. Michele gets drugs for Fiona from Gerard (Gerard Meylan), the sullen proprietor of a small bar who engages in such shady pastimes as political assassination. Meanwhile, Abderramane (Alexandre Ogou), a young African man recently out of prison, finds himself attracted to Vivienne (Julie-Marie Parmentier), a social worker married to a womanizing high-society snob whom she detests. Her spite towards her husband leads Vivienne to claim that she respects poor people who vote for the Far Right more than moneyed individuals who talk a lot about helping the poor but do almost nothing. Vivienne's frustration, coupled with that of the other characters, illustrates the overriding tension that threatens to build to society's collapse.
Michèle est une ouvrière à la criée aux poissons, qui s'est mise en tête de sauver sa fille toxicomane. Paul trahit ses amis dockers en grève pour devenir chauffeur de taxi. Viviane Froment est une musicienne qui ne supporte plus la gauche réaliste que représente son mari. Abderamane, transformé par la prison, cherche à aider ses frères. Claude a des affinités avec des militants d'extrême droite. Gérard a un rapport à la mort, la sienne et celle des autres, qui prête au mystère. Les parents de Paul, retraités, ne voteront plus jamais. Le corps d'Ameline affiche la santé qu'elle voudrait insuffler au peuple en lui rappelant ses origines pré-monothéistes. Sarkis se bat pour le piano à queue dont il rêve. Toutes ces personnes vivent des histoires singulières et enchevêtrées, qui se déroulent dans le même lieu au même moment, Marseille, en l'an 2000, et qui, face à la montée de l'insignifiance et de la confusion, attestent que la ville n'est pas tranquille. (francofil.se)


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28 noviembre 2009

Howard Hawks - Rio Bravo (1959)

Inglès | Subs:Castellano/EN/FR/IT/PT
141 min | Xvid 640x368 | 1185 kb/s | 77 kb/s vbr mp3 | 23.97 fps
1,27 GB
John Wayne es un sheriff que, junto a un pequeño grupo de individuos, desafía a un rico terrateniente que está empeñado en sacar a su hermano, un joven alocado que acaba de cometer un asesinato, de la cárcel donde el sheriff lo ha encerrado.(Javier Coma: La gran caravana del western, Alianza Editorial, 1996)
Después de rodar, al frente de empresa propia, Land of the Pharaops (1955, Tierra de faraones) con destino a Warner Bros., Hawks emprendió la preparación de un film que se debía llamar África bajo el amparo de la misma compañía, la cual suministraba la participación de Gary Cooper. Con el guión terminado desde principios de 1956 y con previsión de rodaje en el continente africano a partir de septiembre, Cooper se echó atrás y el proyecto quedó paralizado; Hawks reclamó entonces, por vía judicial, a Warner Bros. más de un millón de dólares por gastos y perjuicios. Al final se llegó a un acuerdo que condujo al apoyo de esta compañía al cineasta para que éste produjera Río Bravo. Todo ello explica el largo período, cuatro años, entre el estreno de la obra sobre el antiguo Egipto y la difusión de dicho western.Respectivas animadversiones de Hawks y Wayne a High Noon (1952, Solo ante el peligro) influyeron considerablemente en el enfoque de Río Bravo. Ambos creían absurdo que un marshal solicitara reiteradamente la ayuda de los ciudadanos para enfrentarse a un cuarteto de enemigos; y Wayne consideraba "antinorteamericano" que la población entera rehusara colaborar con la ley. El desarrollo narrativo de Río Bravo fue, en consecuencia, la antítesis del de High Noon. El sheriff de Presidio Country, John T. Chance (Wayne) encarcelaba por asesinato a Joe Burdette (Claude Akins), hermano del ranchero que actuaba como cacique en la zona, Nathan Burdette (John Russell). Éste, con un elevado número de hombres de choque a su servicio, intentaba, una y otra vez, por medios violentos, la liberación de Joe, mientras Chance con el alcohólico Dude (Dean Martin) y el viejo y cojo Stumpy (Walter Brennan) como ayudantes, resistía en espera de que llegara el marshal federal para llevarse al detenido. Por orden de Burdette era asesinado el transportista Pat Wheeler (Ward Bond), amigo de Chance; y el muy joven guardaespaldas del muerto, Colorado Ryan (Ricky Nelson), se unía al sheriff, quien sólo admitía profesionales a su lado pero que recibiría apoyos del mexicano Carlos (Pedro González González), dueño del hotel de Río Bravo, y de la jugadora de póker Feathers (Angie Dickinson), que en función de su interés hacia el protagonista, se quedaba en la población pese a los esfuerzos de éste para que se marchara. La victoria de los representantes de la ley sería el triunfo de un equipo de profesionales y también la superación, por cada uno de ellos, de las debilidades particulares.Hawks trabajó en un clima todavía más familiar que el de anteriores producciones del cineasta. La historia tomada como base había sido escrita por su hija. Furthman incorporó al guión elementos de clásicos hawkasianos en los que había cooperado, Only Angels Have Wings (1939), Sólo los ángeles tienen alas) y To Have and Have Not (1944, Tener y no tener), y tal hecho se adhirió a no pocas autocitas del director, como, por ejemplo, el dúo Wayne-Brenann, reminiscente de Red River. La independiente idiosincrasia de Brackett se reflejaría en el comportamiento de Feathers, quien, por otra parte, se asimilaba a un típico modelo de mujer en los films de Hawks. Y parece que Chance, en virtud de su sentido del deber y de su determinación a cumplirlo, coincidió tanto con héroes de novelas de la guionista como con protagonistas de obras del director. Harlan y Tiomkin colaboraron una vez más con éste, quien se hizo asistir de nuevo por Paul Helmick, al que confiaría próximamente tareas de producción y de dirección de la segunda unidad.La amistad entre Hawks y Wayne se tradujo en que diversos ingredientes de Río Bravo contribuyeron manifiestamente a promocionar la superproducción que el actor estaba preparando y se disponía a dirigir, The Alamo. El hotel donde ocurrían largos e importantes fragmentos se llamaba igual que la histórica misión-fortaleza de San Antonio, Texas. Y, con referencia expresa -en boca de Colorado- al uso por el ejército mexicano en el asedio a El álamo, surgía reiteradamente el tema musical Degüello; por¬ orden de Nathan Burdette la orquesta de su saloon lo ejecutaba una y otra vez con el mismo significado que le dieran los militares mexicanos, aniquilamiento inmediato.Quizás el espíritu de oposición a High Noon, una posible venganza de Hawks sobre Cooper a causa de la negativa de éste a trabajar en el proyecto africano, se extendiese a la trascendencia concedida a la música en Río Bravo.

 De principio Hawks contrató a dos cantantes para roles protagónicos, Martin y Nelson; luego declararía que el motivo había residido en el amplio espacio conferido por la televisión tanto a westerns como a cantantes en los años precedentes. Secuencia clave del film sería la de la interpretación de un par de canciones por los tres ayudantes del sheriff, como signo del espíritu de equipo que habían logrado. Y a los sones de Degüello Dude vencía su adicción al alcohol y sus temblores de mano, imbuido de un aliento de resistencia: vertía el whisky de su vaso en la botella sin derramar una gota. Al final, los escasos compases del tema principal, entonados en off por Dean Martin, hacían hincapié en el fluir armonioso de la existencia, como las aguas del río, una vez restituido el orden en la población.Desde los inicios de mayo hasta mediados de julio de 1958 el equipo de Armada Productions, la nueva compañía de Hawks, rodó en Old Tucson: así se denominaba el enorme decorado de un pueblo del Oeste que la Columbia había construido, casi veinte años atrás, a quince millas de Tucson para filmar Arizona (1940). La obra hawkasiana, estructurada en torno a las interrelaciones de los personajes y con acento en los valores de la amistad, resultó espléndidamente creativa, a modo de una continuada reflexión ética que incluía realismo y humor a partes iguales. Abundaban secuencias magistrales, como la muda, de más de tres minutos, que abría el relato y las concernientes al rápido romance entre la resuelta y desinhibida Feathers y el sentimentalmente acobardado Chance, sin olvidar el tramo en que éste y Colorado acababan de modo fulminante con tres contrincantes.Río Bravo culmina una trilogía de Hawks con relación al western y aporta la contemplación del desarrollo de la ley y el orden en las comunidades urbanas, tras las miradas del cineasta a la conducción de ganado hacia el norte y a la ruta fluvial de los pioneros que traficaban pieles. En cada caso Hawks logró una obra maestra.

 Nadie creía posible un coche sin caballos y ahí tienen el automóvil. Nadie creyó posible un oeste sin caballos y ahí tienen Río Bravo.Río Bravo plantea unos cuantos problemas a la crítica, porque un crítico debe ver una obra maestra al instante, y dondequiera el film ha conseguido las críticas menos inteligentes. En Estados Unidos ha sido considerada aburrida, lenta y pretenciosa.En Cuba ha sido Faustino Canel, del periódico Revolución el único que reconoció la obra maestra en menos tiempo en que se hace un café expreso. Pues bien, Río Bravo es una obra maestra y algo más: uno de los films más originales del año.Formalmente, la cinta es un oeste, pero bien podría llamarse Días sin huella de la llanura, porque el problema central es los caminos que escoge un borracho habitual para su rehabilitación. A la vez es una cinta policial, en que por primera vez el sheriff es un verdadero policía y la trama tiene esos legerdemains melodramáticos que Dashiell Hammett hizo su marca de fábrica en una novela que está en las antípodas, El halcón maltés. Por otro lado -el formal-, es un estudio en lo que podría llamarse la helada geometría davinciana en el cine y que Howard Hawks, el director, ha completado con un dominio total de ese aparente fácil juego de ajedrez, como si fueran elementos en un triángulo en que la asediada hipotenusa siempre se halla en peligro de ser aniquilada por los malvados catetos.Dude es el borracho del pueblo. La cosa sucede en Río Bravo,donde todavía el español es la lengua dominante: todos le llaman Borrachón. Borrachón hace cualquier cosa por beber, hasta recoger una moneda que le tiran en una escupidera. Esto es lo que hace Joe Burdette en la primera escena del film, y cuando Dude domina su asco y su vergüenza e intenta recobrar la moneda de la escupidera, John T. Chance, el alguacil, le pega una patada y la lanza lejos. Joe Burdette se ríe. Dude comprende, por entre la lejanía del alcohol, su ruindad, su degradación total, su ínfima humanidad. Furioso, pega con un palo a John T.Chance y lo lanza inconsciente. Avanza sobre Joe Burdette, que sonríe como un malvado, y trata de pegarle. Dos hombres de Burdette lo atajan y lo reducen a la impotencia, y Joe Burdette le pega sin misericordia.Un extraño, repugnado, intenta impedir el abuso; Joe se da vuelta, mira al hombre que le toma por el brazo y, sin dejar de sonreír, saca su revólver y lo mata. El extraño está desarmado y muere con un gesto de extrañeza. Burdette es ahora un asesino. Esta es la primera secuencia de Río Bravo y la que genera no sólo la película, sino también un nuevo estilo en Howard Hawks.Toda la escena está realizada como si se tratase de una pantomima,sin palabras y con el máximo de movimiento, y solamente cuando el alguacil Chance encuentra a Burdette en otra cantina y le dice: "Quedas arrestado por asesinato", se dice la primera palabra y comienza realmente la cinta. La secuencia está pensada como una respuesta irónica de Hawks a las películas que comienzan con un prólogo antes de los títulos o con los títulos que se imprimen sobre el prólogo. Esta vez el prólogo está en el contexto del film y no sólo explica el comportamiento futuro de los personajes, sino que sienta la tónica melodramática, policial, interior y morosa de este oeste helado. El argumento se preocupa principalmente por la rehabilitación de Dude -interpretado en su ya característica vena entre humorística y levemente sarcástica por Dean Martin, a quien ha convenido como nadie la separación de Jerry Lewis-, que de borracho e inútil, por causa de una mujer, sube paso a paso en la estimación general, gracias a la amistad de un hombre: Dude ayuda al alguacil Chance a guardar al prisionero mientras venga por él al sheriff del condado. Es esta espera -larga, enriquecida por los incidentes menos previstos- el asunto de Río Bravo. Para algunos es una visita a la antesala del dentista. Para el cronista es una experiencia memorable, digna de recordar: esto es lo que hace las obras maestras. El ansia de alcohol de Dude, su valor,su puntería legendaria; el seco humorismo del alguacil Chance -John Wayne es ahora el gran actor de esas epopeyas de polvo que descubrió John Ford en La diligencia: él es el vaquero por excelencia y después de Gary Cooper no hay quien le saque ventaja con su lenta voz, su andar acompasado y su displicencia por la vida: en Río Bravo Wayne ha actuado con una facilidad que hace años que el cronista no le veía; la explicación: Wayne estaba molesto porque Dean Martin tenía todas las posibilidades en su rol y porque le habían colocado entre dos cantantes, uno casi retirado, otro ídolo de las pepillas, y se consideraba diezmado, mermada su reputación,y se dedicó a hacer con la punta del lápiz lo que a los otros dos costó Dios y ayuda: se dice que en una ocasión Martin y Nelson tuvieron que repetir sus escenas quince veces mientras Wayne lo hacía bien a la primera toma; la quejosa bravura de Stumpy -que Walter Brenann ha completado con competencia muy suya,estereotipado, pero robándose todas las escenas en que aparece-; la espera en la cárcel y la tensión creciente;la ronda por el pueblo, cargada de humor y temor; la llegada de Lou Burdette, elegante en su caballo blanco,impoluto en su malvada presencia;la tonada tocada por el mariachi,española y terrible y que uno de los personajes explica que es El degüello, el aire que Santa Anna mandó tocar día y noche antes de aniquilar la resistencia americana en El Álamo: su sonido quejumbroso en la noche, su repetida insolencia, su humor macabro;el vaso de cerveza en que cae la sangre del asesino fugitivo, cuando ya Dude va a dejarse vencer por el alcohol y la muerte precisa del pistolero, en el viejo estilo, pero renovada por esa geometría del suspense que uno creía que Hitchcock había acaparado para sí solo y que ahora ve trasplantada con éxito al cotarro de los seistiros y la diligencia; las diversas estratagemas de los malos y la ingenua, ingeniosa naturaleza de los buenos, que despachan a sus enemigos uno tras otro, como de paso; la matanza final, deportiva y tan cinematográfica;y la nota humorística con que se cierra la película, tan de Hollywood y tan de Hawks: tan cine Howard Hawks declaró una vez que no quería hacer más oestes, como si considerara que Río Rojo era una obra maestra y que no había más que decir. Ahora, con Río Bravo -y la selección del título no deja nada al azar: hay la evidente intención de que se hagan comparaciones- hace otra obra maestra y de paso da un repaso a su carrera: salta a la vista la parodia del género y de su propia obra. Véase:[Scarface], el terror del hampa comienza con cinco minutos en que no se dice nada y que todo sucede como en una pantomima: el primer asesinato de Tony Camonte sentará la tónica de todo el film… y de todo un género. Río Bravo tiene la técnica de una novela policial y precisamente de las escritas por Dashiell Hammett y Raymond Chandler, que fueron las favoritas de Hawks en el pasado.

Como en El sueño eterno, [Historia de un detective] o El halcón maltés, el espectador no sabe qué va a ocurrir el minuto próximo:a veces, es una nadería llena de humor, otras una catástrofe mortal y una bala asesina surca el espacio en el momento más inoportuno -entre las humoradas de Hawks, anotada esta vez por un crítico inglés, está el haber escogido a Ward Bond para el personaje de un jefe de caravanas y haberlo matado en los primeros veinte minutos del film:¡sucede que Bond es un indestructible jefe de caravanas en un duradero programa de televisión!-;Walter Brennan está en el film como un recuerdo amistoso a Tener y no tener, ya que allí era también un viejo gruñón y rengo y el final le estaba encomendado a su andar crujiente, mientras Lauren Bacall y Humphrey Bogart se besaban: también Angie Dickinson -un descubrimiento de Hawks, como la Bacall- aparece recordando algo del papel de Betty Bacall:una de las líneas famosas de ésta ("Es mejor cuando lo hacen dos", dijo después que Bogart se mostraba frío a sus besos), está caricaturizada paso a paso por la Dickinson (dice ella, después que ha besado a Wayne y éste le devuelve el beso: "Es mucho mejor cuando no lo hace una sola"); la presencia de la mujer como desgracia y suerte del hombre y las líneas femeninamente cínicas de la Dickison aparecen en la obra de Hawks muy a menudo, sobre todo en Los caballeros las prefieren rubias; y la relación de John Wayne y Ricky Nelson -que no está tan mal como dicen los críticos ni tan bien como anhelan las pepillas- es muy parecida a la relación entre el mismo Wayne y Montgomery Clift en Río Rojo; y en todo el film hay una constante de claves que responden a momentos de la historia cinematográfica de Hawks y momentos muy precisos de su obra, que hay que conocer bien para poder detectar.En suma, Río Bravo es una obra maestra del género y una de las películas más importantes y más ricas que haya hecho Howard Hawks, un maestro del cine americano. Una película que el cronista ha gozado en extremo y que recomienda, aunque por encima del humor y el deportivismo y lo cinemático haya podido detectar esa mala semilla de Hollywood, un elemento siempre presente en los oestes: el fascismo. Río Bravo lo revela claramente en una frase. Dice el latifundista Lou Burdette cuando le informan de las hazañas realizadas por Dude, considerado un derrelicto irredimible: "Todo hombre tiene que cogerle el gusto al poder antes de morir". Sucede que esa frase la pronunció hace unos cien años Otto von Bismarck. (Crítica de Guillermo Cabrera Infante, Carteles,1959, La Habana)
When it comes down to naming the best Western of all time, the list usually narrows to three completely different pictures: John Ford's The Searchers, Howard Hawks's Red River, and Hawks's Rio Bravo. About the only thing they all have in common is that they all star John Wayne. But while The Searchers is an epic quest for revenge and Red River is a sweeping cattle-drive drama ("Take 'em to Missouri! Yeeee-hah!"), Rio Bravo is on a much more modest scale. Basically, it comes down to Sheriff John T. Chance (Wayne), his sobering-up alcoholic friend Dude (Dean Martin), the hotshot new kid Colorado (Ricky Nelson), and deputy-sidekick Stumpy (Walter Brennan), sittin' around in the town jail, drinkin' black cofee, shootin' the breeze, and occasionally, singin' a song. Hawks--who, like his pal Ernest Hemingway, lived by the code of "grace under pressure"--said he made Rio Bravo as a rebuke to High Noon, in which sheriff Gary Cooper begged for townspeople to help him. So, Hawks made Wayne's Sheriff Chance a consummate professional--he may be getting old and fat, but he knows how to do his job, and he doesn't want amateurs getting mixed up in his business; they could get hurt. This most entertaining of movies also achieved some notoriety in the '90s when Quentin Tarantino (director of Pulp Fiction, Reservoir Dogs, and Jackie Brown) revealed that he uses it as a litmus test for prospective girlfriends. Oh, and if the configuration of characters sounds familiar, it should: Hawks remade Rio Bravo two more times--as El Dorado in 1967, with Wayne, Robert Mitchum, and James Caan; and as Rio Lobo in 1970, with Wayne, Jack Elam, and Christopher Mitchum. --Jim Emerson
"Pienso que los mejores westerns son, al fin y al cabo, aquellos que llevan la firma de un gran hombre. Digo esto porque amo el cine, porque creo que no es fruto del azar sino del arte y del ingenio de los hombres, porque creo que no se puede amar realmente ninguna película si no se aman profundamente las de Howard Hawks." Eric Rohmer
“Si Hawks encarna el cine clásico americano, si ha ennoblecido todos los géneros, ello es así porque siempre ha encontrado la cualidad, la grandeza esencial de cada género en particular, y ha combinado sus temas personales con aquellos a los que ya había dado peso y riqueza la tradición americana." Jacques Rivette
"Los grandes cineastas siempre se someten, acatan las reglas del juego. Yo no lo he hecho así porque soy un cineasta menor. Valga como ejemplo el cine de Howard Hawks, Río Bravo en particular. Es una obra caracterizada por una extraordinaria lucidez psicológica e inteligencia estética, pero Hawks la ha dirigido de forma que esta lucidez pase inadvertida, que no moleste a los espectadores que han venido a ver una película del Oeste como otra cualquiera. El logro que supone deslizar todos los temas que más le interesan en una trama tradicional duplica la grandeza de Hawks." Jean-Luc Godard
"Todo lo que hago es contar una historia. No la analizo ni pienso demasiado en ella. Trabajo sobre la base de que si a mí me gustan unas personas y me parecen atractivas, puedo hacerlas atractivas. Si creo que una cosa es divertida, entonces la gente se ríe con ella. Si creo que una cosa es dramática, el público también lo cree. No me paro a analizarlo. Sólo hacíamos las escenas que eran divertidas de hacer. Creo que nuestro trabajo es entretener." Howard Hawks

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27 noviembre 2009

Alain Resnais - L'année dernière à Marienbad (1961)


Francés/French | Subs: Castellano/English/Portugués
95 min | XviD 720x304 | 1701 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,25 GB + 3% recuperación/recovery

El último año en Marienbad
En un barroco balneario, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido, M, y se fugue con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro. 'El año pasado en Marienbad' es una de las películas más experimentales y vanguardistas de la época, que desde su estreno se convirtió en un referente de este tipo de cine al margen de los convencionalismos comerciales.

"Marienbad es una anomalía de la memoria. En la película de Alain Resnais se diluyen de forma brillante las líneas temporales y espaciales. Marienbad es una anomalía inexplicable. Podemos observar a los protagonistas deambulando confusos por esta metáfora, por este lugar imaginario. Marienbad es una anomalía visual, un estado mental donde los personajes producen sombras y los objetos no. Marienbad es una anomalía cinematográfica, un regalo único que ningún cinéfilo debería dejar escapar. " (villa.dvd@fnac.es)

Rip mío de un Blu-Ray rip de la Edición Criterion

Last Year in Marienbad
A cinematic puzzle, Alain Resnais' Last Year at Marienbad is a radical exploration of the formal possibilities of film. Beautifully shot in Cinemascope by Sacha Vierny, the movie is a riddle of seduction, a mercurial enigma darting between a present and past which may not even exist, let alone converge. The film stars Giorgio Albertazzi as an unnamed sophisticate attempting to convince a similarly nameless woman (Delphine Seyrig) that they met and were romantically involved a year ago in the same enormous, baroque European hotel. In the end, it hardly matters -- they're not characters so much as pawns anyway. Hypnotically dreamlike, Last Year at Marienbad is a surrealist parody of Hollywood melodrama, a high-fashion romance with a dark, alien underbelly. According to screenwriter Alain Robbe-Grillet, the movie is a pure construction, without a frame of reference outside of its own existence -- the lives of its characters begin when the lights go down, and conclude when they come back up.
Dans un hôtel immense et baroque, un homme retrouve une femme, et prétend qu’ils se sont déjà rencontrés, un an auparavant. Devant les réserves de la femme, il tente de la persuader, et lui raconte ce qu’il s’est passé entre eux il y a un an. L’expérience de Resnais sur le temps est ici poussée à son paroxysme, puisque sous les apparences d’un banal retour vers le passé dans le présent, la chronologie des événements est en fait totalement bouleversée, et rapidement, nous ne savons plus "quand" nous sommes. La temporalité peut ainsi être considérée comme un véritable labyrinthe, toute la difficulté consistant à s’y retrouver. (Critikat.com)
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°°°°°°°°°°°
Alain Resnais en Arsenevich
L'année dernière à Marienbad (1961)

26 noviembre 2009

Peter Bogdanovich - The last picture show (1971)


Inglès | Subs:Castellano/EN/FR
126 min | XviD 640x352 | 1300 kb/s | 256 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,37 GB
Basada en una novela de Larry McMurtry y adaptada por el propio autor junto a Bogdanovich, La última película es un vastísimo fresco comunitario e intergeneracional, en el que la vejez y muerte del patriarca (el icónico Ben Johnson) emblematiza la decadencia y muerte de un pueblito texano –y, con él, de toda una idea de América– a comienzos de los años ‘50. La reiteración de una misma y desoladora imagen, que abre y cierra la película (las calles despobladas del pueblito, barridas por el viento), es de las que, una vez que se vieron, no se borran jamás. Allí y en cada plano, corte y transición de La última película, Bogdanovich logra recuperar una potencia visual, una capacidad de elocuencia, emoción y concisión, que eran la marca del cine de los viejos maestros. Aquellos a quienes el por entonces joven Peter aspiraba a heredar. (Horacio Bernades)La última película (The Last Picture Show, 1971), el aclamado film de Peter Bogdanovich. Sobre la elección de esa última cinta del Royal, él explicaba que, "Para mí tenía que ser una película que de alguna forma transcurriera en Texas. Y quería que fuera una película acerca de los días cuando Texas tenía gloria y una especie de razón para existir. Quería una película de aventura, una película acerca de dejar senderos". Senderos que se dejan, caminos que se abren, rutas todas que, sin embargo, confluyen en Anarene, con sus 1131 habitantes, con sus calles polvorientas, con el silencio que sólo interrumpe el viento. Bogdanovich hace un homenaje a una época ya ida, a un estado de las cosas que ya no existía al realizar su filme, ambientado en el pasado, a fines de 1951 y filmado en un glorioso blanco y negro, los colores con los que nuestra memoria -contagiada de cine- asocia a ese periodo. Inspirado en la novela homónima de Larry McMurtry, a su vez coguionista del filme, Bogdanovich se convierte en un cronista objetivo, y nada complaciente, de un momento muy especial y definitivo de la historia reciente de su país, pero lo mejor es que lo hace desde una perspectiva de altura humana, con una puesta en escena casi mínima, y lleno de sensibilidad y respeto por sus personajes y por la precisa narración que nos está ofreciendo. El propio escritor McMurtry calificaba a Bogdanovich mencionando que "Él está tan conmovido como yo por el final de las cosas, por el ocaso de los periodos, las generaciones, las parejas, una ciudad. Pude haberlo deducido por su gusto por Ford o Hawks, el más elegíaco de nuestros directores". Y a esas influencias hace honor.En Anarene la gente no es feliz y el relato de La última película está acorde con ese sentimiento -mezcla de inconformidad, tedio y dolor- que invade por igual a jóvenes y a adultos. La historia, coral en origen, se centra en seis personajes: tres muchachos y tres adultos, pero realmente hay muchos más, gracias a un guión que les dio espacio y aire, y a una excelente elección de reparto, que no permitió que hubieran personajes menores. Al principio del filme conocemos a Sonny (Timothy Bottoms) y a Duane (Jeff Bridges), estudiantes del último año de secundaria. Ambos provienen de hogares escindidos y para sostenerse realizan trabajos menores, sin realmente tener muchas opciones, sin poseer una perspectiva clara sobre su futuro. Con Duane vemos a Jacy (Cybill Shepherd, en su primer papel en el cine), una frívola e inestable compañera de estudios, la más hermosa y deseada del lugar. Los tres muchachos tienen sólo cuatro opciones de diversión: un billar, un restaurante, un cine y el sexo, este último una novedad apenas por descubrir. El despertar sexual, el coming of age de tantas películas norteamericanas, aquí no está cubierto de glamour ni de ilusiones. En Anarene no hay muchos sueños, quizá algo de curiosidad por las urgencias del cuerpo, sobre todo si eso sirve de antídoto al tedio incalculable que los rodea. En la oscuridad del teatro, mientras ven -ironicamente- discurrir una realidad feliz que más parece ciencia-ficción en El padre de la novia (Father of the Bride, 1950), Sonny juguetea con Charlene, una noviecita fugaz, mientras sueña con Jacy; tras la aparente seguridad de Duane se esconde una enorme inexperiencia y una fragilidad casi insolente, mientras Jacy busca deshacerse de una incomoda virginidad que le impide acceder a otras experiencias más mundanas, lejanas al ideal de un amor romántico que parece no caber en su cabeza.
 

Duane será su primer pareja, en un encuentro intimo desafortunado. Es el fin de la inocencia -no sólo sexual- nunca mejor representada que por Billy (Sam Bottoms), el jovencito retrasado mental, a quien Sonny y sus amigos obligan a tener una humillante y fracasada primera relación sexual y que después encontrará la muerte en las calles de Anarene. Los espíritus puros desaparecen, no tienen ya cabida en este mundo contaminado, donde sólo se vive por el placer momentáneo, parece gritarnos el filme. Pero, y era de esperarse, no sólo los mas jóvenes ven en el sexo una escapatoria valida. Los adultos de Anarere comparten sus mismas angustias: la madre de Jacy, Lois (Ellen Burstyn) no encuentra satisfacción en su matrimonio, con el jefe de la petrolera local, y busca aventuras con uno de los empleados, quién más tarde seducirá a la propia Jacy. A su vez, Ruth (Cloris Leachman), la esposa del entrenador de la escuela, busca refugio para su enorme soledad y desamparo en los brazos dubitativos de Sonny. Será Jacy quién los separe temporalmente, convenciendo a Sonny para que se casen a escondidas de sus padres, en una jugada que busca, ante todo, que la saquen de Anarene. Como vemos, los enredos de cama están a la orden del día allí, pero despojados de todo rasgo de aventura cosmopolita o de travesura erótica. Aquí no hay sino, tristemente, hastío y asco por tener que vivir unas vidas vacías y desesperadas.El único que parece tener claro su papel es Sam "el león" (un magnífico Ben Johnson), el experimentado dueño de los tres negocios del lugar. Sam es el viejo sabio de la tribu, uno de esos seres con mil batallas a cuestas, marinero en tierra que presiente el fin de sus días. Y no sólo los suyos, sino los de una época entera, a la que seres como él pertenecían. De ese tipo de presagios es que se nutre La última película, de ahí su tono trágico, su perfil pesimista y amargo. Por momentos pareciera que Anarene fuera un pueblo fantasma, poblado de espectros sin memoria y sin futuro.Quizá ese destino sea tan precario como el del teatro Royal, obligado al cierre por el advenimiento de la televisión, por ese intruso que se coló en cada hogar e hipnotizó a los espectadores hasta el punto de hacerles creer que no había una realidad distinta a la que ofrecía esa pequeña caja con imágenes en blanco y negro. En una población donde parece que nadie puede escapar a las miradas y los comentarios de los demás, el televisor se antojaba ideal, pero lo que no vieron fue que cerró aún más su mundo, los encerró en casa, los hizo más solos y aislados. El cine de Anarene, incapaz de responder a ese reto doméstico, sucumbió. Cuantas cosas desaparecieron en ese entonces...


 Si la primera película norteamericana fue un western, la última también lo será. Y en la última función del teatro Royal, en Anarene, Texas, no se traicionó tal frase. Red River (1948), el mítico western de Howard Hawks, sirve para decir adiós -con altura- a un teatro que conoció mejores épocas. Es precisamente esa postrer función la que da título a
El neoyorquino Bogdanovich, hijo de padres yugoslavos, escritor y crítico de cine, parecía llevar la cinefilia en las venas, a pesar de haber estudiado teatro con Stella Adler. Hawks, Welles, Hitchcock, Ford y Wilder fueron sus ídolos y sujetos así mismo de sus reportajes y ensayos para Esquire, Harper´s y el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin embargo su llegada al cine se debió a un curioso mentor, el amo absoluto de la serie B, el inefable Roger Corman. Junto a él, como asistente de dirección de The Wild Angels (1966), aprendió lo que ninguna escuela de cine iba a enseñarle. Corman tenía un remanente de dos días de un contrato previo con Boris Karloff y le propuso a Bogdanovich dirigir una película, que incluyera al ya decadente actor de películas de terror. El filme, en cuya elaboración argumental tuvo que ver Samuel Fuller, y que fue fotografiado por Laszlo Kovacs, se convertiría en Targets (1967), su primer largometraje, y ya considerado por muchos un filme de culto.Poco tiempo después, Bogdanovich encontró la novela de McMurtry en un supermercado, cautivado por el cinéfilo título. "Sonaba como el de una película que yo debería hacer" - recordaba. Desilusionado por descubrir que la acción transcurría en Texas, sitio que desconocía, el director perdió interés en el texto, pero -casualmente- volvió a sus manos recomendado por uno de sus amigos, el actor Sal Mineo, a quien le pareció que era un material valioso para ser filmado. McMurtry ya no tenía interés en su libro, pero Bogdanovich lo convenció para que ambos escribieran el guión, basándolo principalmente en la novela. "Mientras más conocía el material, más quería hacer la película". -recuerda el director. "En ese entonces tenía la firme creencia, y todavía la tengo, en el hecho de retarse uno mismo como director. El reto era gran parte de la calidad de película que saldría, porque también se requiere cierta cantidad de inspiración. Y la inspiración a menudo resulta de las limitaciones o de algo nuevo que a uno le esté pasando, algo fresco". Posteriormente ambos se dedicaron a buscar una locación apropiada para filmar, dando al final con Archer City, curiosamente el mismo poblado en el que se inspiró McMurtry para su texto. Pero si en el libro esa ciudad se llamaba Thalia, Bogdanovich la rebautizó Anarene, como un homenaje a Abilene, Kansas, en Red River. El director también optó por concretar la acción a un periodo específico de tiempo -un año- entre la temporada de football estudiantil de 1951 y 1952, lo cual le ayudó incluso a elegir con precisión una banda sonora que reflejara ese momento. De igual forma fue Orson Welles quién le sugirió filmar en blanco y negro, para lograr la profundidad de campo pretendida. La cinematografía fue encomendada al veterano Robert Surtees, otrora asistente de Gregg Toland, y quien fotografiara, entre otras, a Mogambo (1953) y Ben-Hur (1959). Su trabajo aquí, colmado de sombras y contrastes, es de una limpieza y sobriedad absolutas, en un momento del cine en que lo deseable era quebrar las convenciones estilísticas y narrativas vigentes. Es por su clasicismo que le filme permanece completamente actual."Tienes que aceptar. Con este papel vas a obtener una nominación de la Academia" - le insistía Bogdanovich a un reticente Ben Johnson, incomodo por la cantidad de diálogo que debía asumir al interpretar a Sam, así como por las groserías que debía pronunciar su personaje. El director debió recurrir a John Ford, quién tuvo a sus ordenes a Johnson en Wagon Master (1950), para que por fin lo convenciera. El actor obtendría el Oscar al mejor actor secundario por este rol. Tanto Jeff Bridges como Timothy Bottoms tenían cada uno un crédito actoral previo, el primero en Halls of Anger (1970) y el segundo en Johnny Got His Gun (1970), cuando fueron convocados a interpretar Duane y a Sonny, los jóvenes antagonistas del filme; Cybill Shepherd, era una modelo de veinte años que Bogdanovich vio en la carátula de una revista y que buscó para que interpretara a Jacy, la coqueta joven que no sabe querer. Lo más llamativo es que durante el rodaje se involucró sentimentalmente con el director -en ese entonces de 31 años- disolviendo su largo matrimonio con Polly Platt, quién se había encargado del diseño de producción del filme.



 Posteriormente Bogdanovich sería pareja de Dorothy Stratten, la malhadada playmate asesinada en 1980. Al momento de su estreno, en noviembre de 1971, en el Festival de cine de Nueva York, la película fue aclamada y Bogdanovich considerado "el siguiente Orson Welles", calificativo al que contribuyó el hecho de que paralelamente estrenara Directed by John Ford (1971), un documental tributo compilado para el American Film Institute, y que además ya estuviera rodando su siguiente filme, What's Up Doc? (1972). Muchos críticos se precipitaron a opinar que La última película más que reflejar por completo la textura de los filmes de los años cincuenta, "era una de las mejores películas realizadas en los cincuenta". Pero viendo las cosas con el filtro de los años, es evidente que se trata un filme realizado con la mentalidad de los años setenta, intentando rendir homenaje al cine de Hawks y hecho con un desapasionamiento, una falta de romanticismo y un pesimismo que no eran posibles en el cine de la época de Eisenhower, cuando los valores familiares y la prosperidad social y laboral tenían que exhibirse en las pantallas. Además la película tiene una franqueza sexual -con desnudos frontales- que era imposible en los tiempos del retrogrado código moral de Will Hays. Bogdanovich quiere ser crítico, antes que meramente nostálgico. Su aproximación busca la telaraña en el rincón, no la mesa reluciente de cera. Sin embargo, el amor por sus personajes lo previene del sarcasmo y lo acerca a la denuncia. Los hogares perfectos de ese momento, con esposos consagrados y jóvenes saludables, de conductas intachables, escondían una doble moral que en este filme sale a flote. Es por su honestidad que esta película impacta, porque Bogdanovich no cae en las trampas de la nostalgia fácil, deteniéndose -y afortunadamente así fue- sólo para captar la profunda humanidad de cada personaje. Los miembros de la Academia e Hollywood percibieron esto y la cinta obtuvo nominaciones a ocho premios Oscar, incluyendo mejor película y mejor director. Además del premio a Ben Johnson, también Cloris Leachman ganaría el premio a la mejor actriz de reparto. Tanto McMurtry como Bogdanovich, éste último necesitado del éxito que todos predijeron pero que no obtuvo, volverían a retomar el tema en una segunda parte de la novela y del filme, llamado Texasville (1990), que logró reunir a prácticamente todo el reparto, pero que carecía de sentido, pues la historia inicial ya estaba completa en el filme original. Bolas de polvo, ramas y escombros se ven pasar por las solitarias calles de Anarene, dignas de un western melancólico. Ellas arrastran también las ilusiones de sus habitantes, anhelos que empiezan y terminan en ese lugar perdido del mapa, en ese lugar olvidado por la suerte y por los hombres. En Anarene empieza y termina el mundo. Quién se atreve a salir no volverá. Quién se atreve a quedarse desconoce su porvenir. Al final de la película, con Jacy fuera de su alcance, con Duane rumbo a la guerra de Korea y con Billy absurdamente muerto, Sonny -sin más sueños- no ve nada que hacer en esas calles, distinto a tomar su camioneta y huir buscando otros caminos. Sale de los límites del pueblo a toda velocidad y de repente gira de nuevo y regresa. Lo entendemos. No hay nada más allá de Anarene. Sonny está condenado a habitarlo, girando claustrofóbico en tristes círculos sobre su geografía. No es posible otro destino. (Texto de Juan Carlos Gonzalez Arroyave, publicado en la revista Kinetoscopio No. 65 en 2003)

Like Easy Rider, Bonnie and Clyde, The Wild Bunch, and The Graduate, The Last Picture Show is one of the signature films of the "New Hollywood" that emerged in the late 1960s and early '70s. Based on the novel by Larry McMurtry and lovingly directed by Peter Bogdanovich (who cowrote the script with McMurtry), this 1971 drama has been interpreted as an affectionate tribute to classic Hollywood filmmaking and the great directors (such as John Ford) that Bogdanovich so deeply admired. It's also a eulogy for lost innocence and small-town life, so accurately rendered that critic Roger Ebert called it "the best film of 1951," referring to the movie's one-year time frame, its black-and-white cinematography (by Robert Surtees), and its sparse but evocative visual style. The story is set in the tiny, dying town of Anarene, Texas, where the main-street movie house is about to close for good, and where a pair of high-school football players are coming of age and struggling to define their uncertain futures. There's little to do in Anarene, and while Sonny (Timothy Bottoms) engages in a passionless fling with his football coach's wife (Cloris Leachman), his best friend Duane (Jeff Bridges) enlists for service in the Korean War. Both boys fall for a manipulative high-school beauty (Cybill Shepherd) who's well aware of her sexual allure. But it's not so much what happens in The Last Picture show as how it happens--and how Bogdanovich and his excellent cast so effectively capture the melancholy mood of a ghost town in the making. As Hank Williams sings on the film's evocative soundtrack, The Last Picture Show looks, feels, and sounds like a sad but unforgettably precious moment out of time. --Jeff Shannon
"Periodista: ¿Se siente cómodo con la industria de hoy dia?
Peter Bogdanovich: No. Y no creo que nadie se sienta cómodo. Ni siquiera la industria se siente cómoda consigo misma."


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25 noviembre 2009

Claire Denis - Beau travail (1999)


Francés/French | Subs: Castellano/English/Portugués
89 min | XviD 672x416 | 1971 kb/s | 256 kb/s AC3 | 29.97 fps
1,37 GB + 3% recuperación/recovery

Bella tarea
Un sargento de la Legión Extranjera en Djibouti, África, siente atracción, luego celos y, finalmente, odio por uno de sus soldados más sobresalientes. El enfrentamiento entre los dos hombres se convierte en la única guerra concreta para ellos, sumergidos en el tedio del entrenamiento y los rituales cotidianos de los militares en interregnos de paz.

Film de la francesa Claire Denis libremente inspirado en Billy Budd, de Herman Melville, se exhibió en varios festivales, donde causó polémica por su visión brutal y destructiva de la sexualidad masculina e impresionó por su estilizado concepto visual para retratar la agonía del hombre en el desierto. (pantalla info)

In this military drama, a military man finds his position of prominence questioned when a new recruit wins the commander's favor. Galoup (Denis Lavant) is an officer at a French Foreign Legion outpost in the Gulf of Dijbouti, where he enjoys a close relationship with the Commanding Officer (Michel Subor) and works with a team of fit young men who work hard all day and play hard all night. When Sentain (Gregoire Colin), a new recruit, joins the troops, Galoup believes that it upsets the delicate balance between the C.O. and the other men. Sentain is well-liked by his comrades for his good humor and selfless nature, and his virtues make him the C.O.'s new favorite. Galoup is jealous of the attention Sentain receives, and he devises a plan to discredit Sentain in the eyes of the other men and have him drummed out of the service. Galoup's plot is found out, however, and Galoup is stripped of his rank and sent home. Beau Travail was loosely based on Billy Budd, Sailor by Herman Melville, though disco dancing did not figure quite as prominently in Melville's novella.

Un peloton de la Légion Etrangère oublié, abandonné quelque part dans le Golfe de Djibouti. Les restes d’une armée fantôme qui joue à la guerre et répare les routes. A Marseille l’ex-adjudant Galoup se souvient de ces temps heureux, de cette vie si bien orchestrée, de ses hommes, son cher troupeau. Mais ce qu’il a vraiment perdu, c’est son commandant. Son commandant qu’il n’a pas voulu partager avec un jeune légionnaire. (unifrance.org)


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Claire Denis en Arsenevich

Beau travail (1999)

23 noviembre 2009

Peter Yates - The Friends of Eddie Coyle (1973)


Inglés/English | Subs: Castellano/English (muxed)
102 min | x-264 mkv 960x576 | 2383 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,83 GB


El confidente
Eddie Coyle no quiere cumplir una sentencia que le obliga a entrar en prisión, por lo que a cambio de su libertad se convierte en un confidente tanto para la policía como para el departamento del Tesoro. Coyle, que tampoco quiere dejar su forma de vida, continúa traficando con armas. La mafia se da cuenta de que Eddie está informando a los policías, por eso envían a su mejor amigo Dillon para que se lo cargue. Por pena, Dillon saca a Eddie de la ciudad, invitándole a cenar, a un juego de hockey, ¿será entonces cuando le conduzca a un campo abandonado para acabar con su vida?... Un hombre que se dedica a suministrar armas de todo tipo a los delincuentes pretende, a su vez, buscarse la ayuda de la policía, delatando la preparación de los golpes que sus "clientes" piensan cometer.

Muy buena actuación de Mitchum. Una película casi olvidada, pero que vale la pena ver.


Throughout Peter Yates' masterful The Friends of Eddie Coyle, crooks, thieves and the occasional police officer use terms of complacent endearment -- friend, nice guy, good man -- but the words never seem to carry any meaning. All of them tend to agree that Eddie Coyle (Robert Mitchum), a career criminal at 51, is a nice guy, but that doesn't mean they aren't willing to put him in the dirt if it makes their lives easier. Coyle can't really blame them for it; he knows the way of the world.

As its title points out, Friends has a very marginal interest in Eddie himself. In his first scene, Coyle goes about telling a gun dealer (Steven Keats) about how some associates of other associates slammed his fingers after a deal went sour. A low-level hood since God-knows-when, Eddie speaks about the situation congenially before telling the dealer that he needs 30 guns. Coyle has been supplying guns to a pack of bank robbers, the head of which is played by Alex Rocco. The money he's making is to support his wife and kids before he reports for a two-year stint in a New Hampshire prison; he doesn't feel his family should be scraping by on welfare.

Better than perhaps any movie in memory, Yates' film depicts crime in Boston as day labor rather than some shadowy practice of seduction. Eddie has the demeanor of a plumber or a truck driver, a blue-collar man who drinks domestic and can live on a slice of pie and coffee if need be. The fact that Coyle is so effective has much to do with the fact that he is played by Mr. Mitchum. Though not as transfixing as his monstrous preacher in Night of the Hunter, Coyle easily allows for one of Mitchum's best performances, a grounded, unsentimental study of a man as used-up and disposable as an empty can of Schlitz.

DVD rip de endrju (KG)

Subtítulos en castellano de adaros, tiempos corregidos por ShooCat,
líneas largas corregidas por un servidor.


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22 noviembre 2009

John Huston - Moby Dick (1956)

Inglès/English I Subs:Castellano
115 min I Xvid 496x352 I 711 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 23.97 fps
697 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
Esta película fue el proyecto más ambicioso de John Huston durante la década del 50. La siniestra obsesión del capitán Ahab por vengarse de la ballena blanca fue fiel y puramente lograda por el director según la narración de Ray Bradbury. Todo el film carga el concepto de presagio sobrenatural con base en la lucha entre Moby Dick, un dios indestructible, y el hombre que lo desafía.
Dos años de su vida dedicó John Huston al proyecto más ambicioso de cuantos ha abordado en su larga trayectoria como creador. La novela de Herman Melville, una de las obras cumbres de la literatura americana, representa la expresión más acabada de uno de los mitos fundamentales que la ficción narrativa ha introducido en la imaginación infantil. Como La isla del tesoro y Dr. Jekyll y Mr. Hyde (Stevenson), Alicia en el país de las maravillas (Carroll), Los viajes de Gulliver (Swift), Don Quijote de la Mancha (Cervantes), Los tres mosqueteros (Dumas), o Robinson Crusoe (Defoe), Moby Dick se ha incorporado al olimpo de las criaturas soñadas por los niños de todo el mundo. Sus antecedentes cinematográficos hay que situarlos en sendas adaptaciones de 1925 y 1930: La fiera del mar (The sea beast) y Moby Dick, respectivamente. Otros títulos de parecida temática, como El demonio del mar (Down to the sea in ships,1966) han bebido directamente en las fuentes de la novela de Melville. El relato del escritor había fascinado a Huston desde mucho tiempo antes,y se había convertido en un viejo proyecto que él quería ver interpretado por su padre. A la muerte del entrañable Walter Huston (1950), su hijo abandonó el intento, y hasta tres años después no volvió a interesarse por él. Tras presenciar una adaptación para el teatro realizada por Orson Welles en 1955. Huston, ya embarcado en el proyecto, comienza a pensar en ofrecer a Welles un papel en la película, y en interpretar él mismo el rol de Achab. Las necesidades de comercialización del producto aconsejaron finalmente que fuera Gregory Peck el protagonista, pero Huston reservó a Welles la figura enigmática y premonitoria del padre Mapple .La interpretación de Gregory Peck se convirtió después en objeto de polémica, y la mayoría de la crítica la consideró equivocada dicha elección. Sin embargo, Huston siempre ha defendido su trabajo,y quedó realmente satisfecho del mismo. La película se rodó frente a las costas de las Islas Canarias, donde Huston convocó una rueda de prensa con motivo de su filmación. El presupuesto del film alcanzó los cinco millones de dólares, y finalmente obtuvo el premio de la Crítica de Nueva York. Los avatares del rodaje y las dificultades del mismo ponen de manifiesto la voluntad de Huston por rehuir al máximo los trucajes de laboratorio, y buscar la mayor verosimilitud posible. Su relato de algunos aspectos resulta suficientemente expresivo. En la misma línea, Gregory Peck rehuyó la utilización de especialistas, y contribuyó con todo su esfuerzo al realismo de las secuencias más peligrosas,interpretándolas él mismo, y se empeñó incluso en repetir las tomas de su combate con la ballena.Es esencial para comprender la gestación de esta hermosa y apasionada obra, valorar adecuadamente la participación de RayBradbury, junto con el propio director,en la escritura del guión. Ya en 1951 John Huston se había puesto en contacto con Bradbury para proponerle su intención de llevar al cine Crónicas marcianas. En el otoño de 1953 y tras finalizar el rodaje de Beat the devil, Huston telegrafía desde Irlanda a Ray Bradbury anunciándole su propósito de rodar Moby Dick y dándole un plazo de 24 horas para decidir si apcepta o no escribir el guión conjuntamente. Hasta aquel momento, la relación de Bradbury con el cine se había limitado a supervisar el guión de The meteor (1953) de Jack Arnold, pero tras la sorpresa inicial y una nueva lectura de la novela, Bradbury llega a Dublín pocas semanas después. (Texto de Carlos F. Heredero)
La simplificación de Huston —en parte imposible de evitar, dada la gran cantidad de elementos especulativos que las partes suprimidas llevan consigo— adquiere, si el film se ve detenidamente, una razón de ser incontestable: tal simplificación era necesaria, dada la idea de Huston respecto de la novela y sus posibilidades cinematográficas, y, lejos de simplificar el sentido de la obra original, lo que en realidad hace es concertar toda la tremenda complejidad que encierra abandonando su dispersión y profundizando únicamente en un solo punto: Achab. Huston se concentra, a través de la figura de Achab, en la problemática existencia de la novela, en todo cuanto hay en ella de reflexión atea sobre el juego de la libertad y la necesidad. Dice John Huston: “Se ha discutido mucho sobre el sentido de este libro, al que se prefiere considerar habitualmente como algo misterioso y enigmático, pero en lo que a mi concierne no existe ningún equívoco: se trata, negro sobre blanco, de una enorme blasfemias, y Achab es el hombre que ha llegado a tomar conciencia de la impostura divina”. Este punto de vista de John Huston sobre la obra de Melville es la más perfecta descripción de su film. El resumen cinematográfico de esta vasta obra nos muestra a un Huston dotado de un insuperable sentido de la narración cinematográfica y de una tremenda sagacidad como guionista. Su puesta en escena está, lógicamente, marcada por la previa determinación del texto en ese camino señalado por el guión. Por ejemplo, la descripción desaparece prácticamente del relato y cada elemento de éste adquiere una funcionalidad dramática perfectamente definida y diferenciable, como el eslabón de una cadena o la rueda de un mecanismo de relojería. El relato discurre a través de saltos y contrastes sutilmente marcados por Huston hasta en el uso del color, un color irreal —es decir, no verificable de acuerdo con las gamas de colores naturales—, que proporciona a la imagen un recuerdo casi inconsciente del poder expresivo del blanco y negro. Y este color sorprendente y paradójico es otro engranaje más dentro del mecanismo exacto del film. Un cerco místico, en todas las gamas de la servidumbre espiritual humana (desde Starbuck, el pragmático, bien pensante y creyente racional primer oficial del “Pequod”, hasta Queequeg, el salvaje arponero, imbuido del estadio más elemental del espíritu religioso) en la negación de la existencia de “algo superior" a él”. (Ángel Fernández Santos. Nuestro Cine, 100-101, agosto-septiembre 1970, pp. 71-72)There are so many things right about this 1956 production of Moby Dick, it's a shame it is remembered for the one (debatable) thing wrong with it. As Captain Ahab, the bearded, one-legged, insanely obsessed whaler, Gregory Peck has often been called miscast. The mild, level-headed Peck had many talents, but the volcanic eruptions of Ahab seemed beyond him--even Peck himself felt he was a bad fit for the part after he finished playing it. (Pauline Kael opined that Peck looked like "a stock-company Lincoln.") Yet Peck's quiet brooding works an intriguing variation on the fiery character. John Huston, a director with a taste for location shooting, had his hands full with the difficult open-water filming in Ireland and the Canary Islands ("The catalogue of misadventures was unbelievable," he later wrote). Since Ahab is chasing the rare white whale, three false whales had to be constructed, two of which were lost at sea. For all the miscues, the film is amazingly controlled, and especially beautiful to look at: Huston and cinematographer Oswald Morris developed an unusual color process meant to suggest old whaling engravings. The director wrote the script with the science fiction writer Ray Bradbury, an inspired choice to adapt Herman Melville's epic novel. Richard Basehart plays the narrator, Ishmael, and Orson Welles provides a wonderful single-scene role as Father Mapple, declaiming the mysteries of the sailor's life in a thundering sermon. --Robert Horton

"Moby Dick fue la película más difícil que he hecho en mi vida. Perdí tantas batallas mientras la hacía que llegué a pensar que mi ayudante de dirección estaba conspirando contra mi. Luego comprendí que era solamente Dios. Dios tenía una buena razón. Ahab veía a la ballena blanca como una máscara de la Deidad, y a la Deidad como una fuerza maligna. Para Dios era un placer atormentar y torturar al hombre. Ahab no negaba la existencia de Dios, simplemente la consideraba un asesino..., una idea absolutamente blasfema: “¿Achab es Achab?... ¿Soy yo, es dios, o quién, el que levanta este brazo?... ¿Dónde van los asesinos?... ¿Quién condena, cuando el propio juez es llevado ante el tribunal?” La película, como la novela, es una blasfemia, así que supongo que podemos pensar que cuando Dios nos envió aquellos terribles vientos y aquellas espantosas olas estaba defendiéndose. He oído decir a la gente que había leído Moby Dick cuando eran niños. Esto les define instantáneamente como mentirosos. Nadie que no tenga por lo menos quince años —y sea maduro para su edad— podría enfrentarse a esas páginas. Trasladar una obra de esta magnitud a un guión era una empresa abrumadora. Considerándolo retrospectivamente, me pregunto si es posible hacerle justicia a Moby Dick en el cine. Yo había leído varios relatos de Ray Bradbury y veía en su obra algo de esa cualidad elusiva de Melville. Ray había indicado que le gustaría colaborar conmigo, así que cuando llegó el momento de escribir el guión, le pedí que se reuniera conmigo en Irlanda. (...) Yo, personalmente, creo que Peck le confirió al personaje una magnífica dignidad. La obsesión de Achab se nos revelaba por medio de palabras pronunciadas en voz baja, de una intensidad trastornada y controlada en pensamiento y en la acción, como si su alma hubiera sido traspasada por el rayo que le había secado de la coronilla al talón. No puedo imaginar que ningún otro actor hubiera dicho mejor el texto de “Es un día suave, suave...”. Creo que la próxima generación apreciará más esa interpretación que la generación anterior. Lo que mucha gente había visto en la primera versión de Moby Dick con Barrymore les indujo a esperar un Ahab de gestos enloquecidos y mirada fija: eso no estaba en Melville. Ahora la película está siendo justamente valorada, y Gregory Peck recibe el aplauso que siempre mereció. " John Huston
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