31 octubre 2009

Carl Theodor Dreyer - Ordet (1955)


Danés/Danish | Subs: Castellano/English/Русские
98 min | DivX 5 608x464 | 1480 kb/s | 71 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

La palabra
1930, en una comunidad de Jutlandia, Dinamarca. El anciano Morten Borgen, padre de 3 hijos, trata de sacar adelante su granja. Uno de sus vástagos, Ander, está enamorado de una muchacha de una familia rival. Otro, Mikkel, espera que su mujer, Inger, dé a luz su tercer hijo. El último, Johannes, es un estudiante de teología que de tanto estudiar e identificarse con la figura de Jesucristo es considerado un loco por sus vecinos. El parto de Inger se complica, y el doctor se muestra muy pesimista.

Considerada una de las más grandes obras maestras del cine religioso, y el film más redondo del director danés Carl Theodor Dreyer, que obtuvo el León de Oro en Venecia. El cineasta adaptó una obra teatral de Kaj Munk, pastor protestante, sobre la relación entre ciencia y religión, y el poder de la oración. El film, rico en reflexiones antropológicas, es heredero directo de la preocupación por la fe del también danés Søren Kierkegaard, uno de los filósofos fundamentales del siglo XIX. (decine21)
The Word
A crisis of faith and love comes to a head at the Borgen farm. Patriarch Morten (Henrick Malberg) is adamant that his son Anders (Cay Kristiansen) should not marry the tailor's daughter, as her family is of a different faith. Morten feels that the Christian ways are falling by the wayside, as his eldest son Mikkel (Emil Hass Christiansen) is a non-believer. Mikkel's dedicated and loving wife Inger (Birgitte Federspiel) gently accepts her husband's lack of faith as she awaits her third child. Morten is determined to defend the church of his forefathers but his third son Johannes is a mental case who believes him self to be Jesus Christ and is beginning to become a serious embarrassment. One night, events transpire that change all of their lives ...
Слово
Фильм, снятый по одноименной пьесе датского драматурга Кая Мунка, показывает разное отношение к одному и тому же Богу, размышления о религии и ее необходимости в нашей жизни. По мнению теоретика кино Пола Шрёдера и аббата Эфра, Дрейер "бескомпромиссный мастер трансцендентального стиля в кинематографе" (наряду с Робером Брессоном), творчество которого - это этап в развитии киноискусства не как развлечения, а как способа внеличностного высказывания.
А что можно сделать Словом?
Многое: вдохновить на ратные подвиги, заставить поверить в собственные силы, убить и наконец воскресить из мертвых, когда надежда в глазах близких уже угасла и они лицезреют мертвое безжизненное тело усопшего.

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Carl Theodor Dreyer en Arsenevich

Du skal aere din hustru (1925)
 La Passion de Jeanne d'Arc (1928)
Vredens Dag (1943)
Två Människor (1945)
De nåede færgen (1948)
Ordet (1955)
Gertrud (1964)

30 octubre 2009

Bernardo Bertolucci - Il Conformista (1970)

Italiano I Subs: Castellano/English
111 min I Xvid 656x352 I 1485 kb/s I 128 kb/s mp3 I 23.97 fps
1,36 GB
En 1938 en París Marcello Clerici está inmerso en sus recuerdos. Es un joven profesor de filosofía, cuya existencia ha sido marcada por un acontecimiento dramático: en efecto, cree que de pequeño mató a Lino Seminara, un chofer que intentó mantener relaciones homosexuales con él. A partir de entonces ha estado constantemente buscando algo que le rescate del remordimiento que le atormenta. Cuando el fascismo llega al poder, persiguiendo su propio deseo de normalidad, Clerici comulga con el régimen: esta elección le permite introducirse en una sociedad cuyos emblemas son el orden y la disciplina y en la que el mal y la violencia se han convertido en modelos de comportamiento muy extendidos. También su vida privada revela una evidente vocación de conformismo: atormentado por una madre morfinómana y un padre violento, Clerici está comprometido con Giulia, una chica burguesa, fácil y ambiciosa. Sin embargo, él cree que al casarse ella también se convertirá en una señora “normal”. La oportunidad de superar su sentido de culpabilidad se la ofrece la propuesta que le hace la Ovra, la policía secreta fascista: debe entregar a los sicarios del régimen al profesor Quadri, su antiguo profesor de la Universidad y actualmente exiliado político en Francia. Colaborando en este delito, Marcello cree que podrá redimirse del asesinato que cometió en su juventud: en efecto, esta vez la muerte se justifica por los principios en los que cree.
Podría decirse que El conformista, basada en la novela de Alberto Moravia, es una de las mejores películas de Bertolucci, y que además constituye un corte dentro de la filmografía del director, un antes y un después en el que de a poco queda atrás la experimentación y el ensayo (Partner, Prima della rivoluzione) para salir a la búsqueda de un espectador mayoritario. Qué gran año 1970 para Bertolucci: el traidor y el héroe de Borges metaforizado en La estrategia de la araña y el texto de Moravia que bucea en los pensamientos y la ideología (y también en sus miedos y traumas de la infancia) de un fascista que debe asesinar a quien fuera su profesor marxista. Hoy Bertolucci es un anacronismo como cineasta luego de que sus últimas películas (Cautivos del amor, Refugio para el amor, Stealing Beauty, Los soñadores) fueran, de manera injusta, reprobadas por una buena parte de la crítica y el público. A nadie le interesa el Bertolucci de los ochenta hasta hoy, aun con sus desniveles y sus tardíos escándalos, y sí aquellos años en que El conformista junto a las películas de Pasolini, Fellini, Bellocchio, los Taviani conformarían un corpus irrepetible para la historia del cine. En efecto, Bertolucci fue uno de los tantos cineastas que se dio cuenta de la crisis ideológica de los sesenta y uno de los primeros que abrió las puertas de un cine internacional, provocador y talentoso, desmesurado y ciclotímico, destinado a la revisión de medio siglo de Italia (Novecento), al ajuste de cuentas con su compromiso político anterior (Último tango en París) y a desentrañar el tema del Edipo en clave operística (La luna). Justamente, esa gran década del director se abría con El conformista y se cerraría con La luna, en medio de escándalos, prohibiciones y cortes de la censura. Se recuerda que en Argentina, durante la dictadura, La luna se estrenó con 25 minutos menos…Por ese motivo, tal vez sus películas posteriores (incluyendo al academicismo oscarizado de El último emperador) resulten menos interesantes que esos diez años en los que Bertolucci logró conjugar su puesta en escena operística con los temas que más lo preocupaban: el sexo, la política, el psicoanálisis. Bajo estos códigos de identificación, El conformista es una película de contrastes: la Italia fascista y el marxismo francés, la sexualidad castrada y el sexo liberal, el psicoanálisis como recuerdo del pasado y el psicoanálisis dialéctico, el nuevo mundo que intenta sostenerse a través del asesinato y la delación y otro mundo diferente que se aferra a las ideas en lugar de a la violencia y el crimen. Y allí está Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) dispuesto o no a cumplir la misión de matar a su profesor marxista para eliminar todo rastro de un pasado que lo llevó a sumergirse en dudas e incertidumbres (ideológicas, afectivas, morales). Clerici es un fascista convencido de su rechazo a un mundo que empieza a descubrir cuando viaja para cumplir el mandato fascista. No es un personaje convencido por una actitud reflexiva sino por aquello que lo rodea: un mundo feliz, sin ataduras sexuales, que baila festivo y vital a su alrededor mientras no comprende de qué se trata semejante alegría. En ese sentido, la gran escena que transcurre en el restaurante, donde cara a cara bailan las dos mujeres opuestas y complementarias (la ingenua novia del protagonista y la desinhibida pareja del profesor), acaso sintetice el ideal femenino de Clerici. Este extraordinario momento de El conformista, en el que confluyen los personajes principales y secundarios de la película, también resume las virtudes de puesta en escena del director, sus obsesiones temáticas y su pasión por el cine norteamericano clásico: hasta puede verse una foto de Stan Laurel y Oliver Hardy sin que se expliquen los motivos.Sin embargo, sería una pena que esta escena sólo sea recordada por el baile entre Dominique Sanda y Stefania Sandrelli, pleno de erotismo voyeurista (Clerici mira sin entender, claro). Es en este punto donde el cine de Bertolucci se transformaría en una pieza de museo cuyos responsables son el mismo director y un público que sólo extraña sus películas por esas escenas provocadoras. Es verdad: los años 70 en Italia, ya lejos de La dolce vita de Fellini y más cerca de la fragmentación ideológica del PCI y de la aparición oficial de Las Brigadas Rojas, necesitaban un cine que hiciera temblar la cúpula del Vaticano. Por eso, mientras Pasolini estrenaba Saló o los 120 días de Sodoma para ser asesinado, poco más tarde, por un amante ocasional (para la historia oficial), Bertolucci concebiría sus mejores películas. Pero el tiempo también le hizo daño a su obra setentista: cuando se habla de esos films, se recuerda ese baile de las dos mujeres en El conformista, la maratón sexual de Brando y María Schneider en Último tango…, la masturbación simultánea de la prostituta a los amigos (Depardieu y De Niro) en Novecento y los encuentros íntimos entre madre e hijo en La luna. Lamentablemente es así y no debería serlo: estas películas de Bertolucci siguen estando por encima de esas escenas que provocaron escándalo.Pero hay otra escena en El conformista que también sirve como recuerdo de aquel cine que empezaba a ser popular, y que tiene relación con la forma en que el director presentaba su pensamiento político. Antes de cumplir la misión y paseando con su objeto de deseo incomprensible (la novia de su profesor), Clerici es cercado por una mujer y sus dos chicos que venden flores. La mirada de Clerici es imperturbable frente a semejante hecho mientras continúa su paso por la calle. La mujer se da cuenta de quién es y qué representa como ícono de una ideología, razón por la cual comienza a entonar “La Internacional” a pocos metros del protagonista. ¿Qué ocurre hoy con esta escena, en su momento potente y esclarecedora? ¿Es que el cine de Bertolucci, incluyendo la gran película que sigue siendo El conformista, se ha transformado en algo solamente didáctico e ingenuo? (Texto de Gustavo J. Castagna. tomado de El Amante.com)
With The Conformist, Bernardo Bertolucci delivered one of his signature masterworks and joined the ranks of world-class directors. Based on the acclaimed novel by Alberto Moravia (who greatly admired Bertolucci's adaptation), this milestone of cinematic style concerns one of Bertolucci's dominant themes--the duality of sexual and political conflict--in telling the story of Marcello (Jean-Louis Trintignant), a 30-year-old Italian haunted by the memory of a sexually traumatic childhood experience. As an adult with repressed homosexual desires, Marcello wants nothing more than to conform to the upper-crust expectations of Italian society, so he marries the dim-witted, petit-bourgeois Giulia (Stefania Sandrelli), and willfully joins the Italian Fascist movement, traveling from Rome to Paris with an assignment to assassinate his former academic mentor, Prof. Quadri (Enzo Tarascio). As he grows attracted to Quadri's bisexual wife Anna (Dominique Sanda), who is in turn attracted to Giulia, Marcello's path of duplicity parallels that of Mussolini's inevitable downfall. He's on an irreversible course of self-destruction, on which his troubled past and morally corrupted present will collide in a soul-crushing heap of personal contradictions.
"Yo soy Marcello y hago películas fascistas y quiero matar a Godard, un revolucionario que hace películas revolucionarias y que fue mi maestro." Bernardo Bertolucci
Nuevos enlaces, cortesía de Ana

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Bernardo Bertolucci en Arsenevich
Prima della Rivoluzione

29 octubre 2009

Claude Chabrol - L'Oeil du malin (1962)


Francés/French | Subs: Castellano/English
76 min | XviD 624x384 | 1664 kb/s | 384 kb/s AC3 | 25 fps
1,09 GB + 3% recuperación/recovery

El ojo maligno
Albin Mercier, un periodista francés, es enviado a Bavaria para escribir artículos sobre la vida en un pueblo cerca de Múnich. Se hace amigo de una pareja de burgueses; el escritor Andreas Hartman y su esposa Hélène. Los Hartman tienen toda la apariencia de vivir una vida de pareja feliz, y disfrutan de la compañía de Mercier. Sin embargo, Mercier siente envidia por la felicidad de la pareja y decide usurpar el lugarde Andreas…

L’Oeil du malin es uno de los mejores ejemplos del thriller irónico, que a su vez es casi una marca registrada de Chabrol. Contiene todos los ingredientes del suspenso chabroliano, incluyedo un sentido de amenaza constante, un contexto de fragilidad burguesa, un final trágico e inevitable y, por supuesto, una banda de sonido espeluznante. Si bien el film contiene la marca inconfundible de Chabrol, se nota más que un homenaje al otro gran maestro del suspenso, Alfred Hitchcock.

Subtítulos en castellano míos

The Third Lover
L’Oeil du malin is one of the earliest and best examples of the ironic suspense thriller for which Claude Chabrol is best known. It contains all the ingredients of a Chabrolesque thriller, including a relentless, lurking sense of menace, a fragile bourgeois setting, a mounting drama which builds to an inescapable tragic resolution and, naturally, a creepy musical score. Although the film is definitively Chabrol from start to finish, it pays more than a passing homage to the work of that other master of suspense, Alfred Hitchcock.

What marks this film out as a particularly noteworthy entry in the enormous Chabrol canon are the quality of the acting performances, particularly the three lead actors. Excellently supported by Stéphane Audran and Walter Reyer, Jacques Charrier is perfect as the malicious young journalist Mercier. (James Travers, Films de France)

DVD rip by Appleby (KG) English subtitles by piano, edited by Atol (KG)

A Munich, Albin Mercier, un journaliste s'ennuie. Pour se distraire, il s'emploie à pénétrer l'intimité d'un couple heureux, Andréas et Hélène, dont il vient de faire la connaissance. Repoussé par Hélène, il la suit et découvre qu'elle a un amant et se sert de cette découverte pour exercer sur elle un chantage sentimental...


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28 octubre 2009

Alain Resnais & Robert Hessens - Guernica (1950)

Francès I Subs: Castellano
13 min I Xvid 448x320 I 1009 kb/s I 127 kb/s vbr mp3 I 29.97 fps
108 MB + 3% de recuperaciòn
El 26 de abril de 1937 la pequeña villa republicana vasca de Guernica fue bombardeada por el ejército franquista. Fue arrasada e incendiada. Es la primera vez en la historia que la aviación ataca una población civil. 2000 personas, ciudadanos inofensivos, morirían. Guernica (1950), inspirado en Picasso y en el poema que Paul Eluard compuso en homenaje a la ciudad mártir, es una elegía cinematográfica que narra la vulnerabilidad del hombre y su terrible ferocidad.
Fascinado por el cine desde pequeño, Alain Resnais rueda su primera película en 8 mm con trece años. Posteriormente, entre 1936 y 1959 (fecha de la realizacion de su primer largometraje, Hiroshima mon amour), Resnais rodó una veintena de cortometrajes, aunque la mayoría de ellos son hoy invisibles por deseo expreso del propio director . Tan sólo ocho han tenido exhibición pública y son los que han cimentado la reputación de Resnais como documentalista. Podemos decir sin temor a equivocarnos que Renais pasó de rodar documentales a convertirse, a finales de la siguiente década, en uno de los principales exponentes de la llamada Nouvelle Vague francesa que cambió el rumbo de la Historia del cine. Es en esa década de los años cincuenta del pasado siglo, coincidiendo con la Nouvelle Vague y con la renovación de la técnica de la novela, a cargo de Alain Robbe-Grillet, cuando Resnais se entrega de lleno a la realización de cortos.
Resnais anticipó aquí lo que sería su cinematografía futura: ese cine que se pregunta por el significado de la realidad, e intenta interpretar críticamente los principales acontecimientos históricos del siglo en que se desarrolla: la Shoa, la escalada nuclear, el colaboracionismo durante la ocupación de Francia por Alemania, la resistencia antifranquista, o la guerra de Argelia, que han sido algunos de los temas abordados por la mirada de este cineasta.
A famosos pintores posimpresionistas y cubistas dedicó Resnais algunos cortos, aunque realizados —y esto es lo malo para el aspecto vital del cromatismo— en blanco y negro, quizá un acto de rebelión por parte de su artífice contra la materia prima registrada. En 1950, Alain Resnais fue premiado con un Oscar de la Academia de Cine Norteamericano por su atrevido cortometraje sobre la vida del pintor Vincent van Gogh (Van Gogh, 1948, 17’44’’), realizado a partir de un encargo de Gaston Diehl, en aquellos días presidente de la asociación Les amis de l’Art. Con la colaboración del pintor Robert Hessens, el documental fue filmado en 16 mm, aunque más tarde hinchado a 35 mm gracias a la iniciativa del productor Pierre Braunberger. Resnais retrata a la perfección los motivos que llevaron al genial pintor holandés a abandonar Nuenen para instalarse en París, inmensamente poblado de esperanza y promesas que le posibilitan pasar de los retratos silenciosos de su campiña natal a retratos urbanos, como el apartamento de Victor Masset. Allí pudo reunirse con Lautrec, Saurat y Gauguin, a quien esta dedicado el segundo de los documentales, que tienen la característica común de querer captar miradas a las vidas marginales de Van Gogh y de Gauguin. Gauguin (1950, 12’23’’) es más académico que el anterior y nuevamente cuenta con Braunberger en la producción y Dielh en el guión. Resnais emplea similares planteamientos estéticos que en el anterior documental: filmación en blanco y negro, atrevida combinación de imagen y sonido, siendo este último (la partitura es a cargo de Darius Milhaud) el encargado de dar una continuidad a la acción que no podría tener únicamente con la imagen, y emplea otra vez cuadros empleados como espacios filmados y montados. Resnais, valiéndose de un sonido continuo en una secuencia, pretende crear una continuidad armoniosa que no existe en las imágenes aisladas. En definitiva, como expresa Albert Jurgenson, «Resnais, en la época en que hacía cortometrajes, se divertía mucho poniendo la banda sonora de un documental sobre la imagen de otro y observando los encuentros fortuitos que podían producirse» .
Sobrecogedor es su testimonio de la destrucción de Guernica por la Legión Cóndor, el día 26 de abril de 1937, donde introduce recortes de prensa a modo de collage, dando la impresión de una realidad fragmentada y convulsa, y para el que tuvo en cuenta la contribución del poeta Paul Eluard. Guernica (1950, 13’10’’) está basado en las pinturas, dibujos y esculturas realizados por Pablo Picasso entre los años 1902 y 1949. El bombardeo de Guernica se ha convertido en un símbolo de los horrores de la guerra para todo el mundo, particularidad que este documental capta a la perfección. Asombroso despliegue para explorar múltiples relaciones dialécticas (entre la obra y su contexto, entre la realidad del Guernica y otros cuadros de su época azul, entre el texto de Paul Eluard y la dicción de María Casares), Guernica es una obra capital del documental, y se constituye en un eco perfecto a la repercusión internacional que alcanzó este bombardeo, lo que unido a su utilización propagandística, hizo que se convirtiese una masacre mundialmente conocida y considerada como un icono antibélico.

"Si el cortometraje no hubiera existido, Resnais lo habrìa probablemente inventado." Jean-Luc Godard
Nuevo enlace, gracias a chicharro

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Alain Resnais en Arsenevich

Guernica (1950)

27 octubre 2009

Raymond Bernard - Les croix de bois (1932)


Francés/French | Subs: Castellano/English
114 min | Xvid 656x480 | 1518 kb/s | 23.976 fps | 192 kb/s AC3
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

Cruces de madera
Un grupo de soldados, todos encantados con la idea de ir al frente y de regresar cubiertos de gloria, parte para la guerra. El infierno de las trincheras enfría poco después el ardor juvenil de los protagonistas y el fango de las botas y los gusanos que se encuentran en el plato no sirven de mucho para mejorar la moral, al tiempo que en la retaguardia no viven sino traiciones y decepciones. La muerte diezma al grupo y se lleva a todos salvo a aquel que estaba predestinado a rendir cuentas ante la historia.


Subtítulos en castellano de supersoft y míos.

Wooden Crosses
Set during WWI, the story concentrates on a handful of French draftees, including an idealistic student named Demachy. Marching off to war with joyful patriotic fervor, the men are quickly disillusioned by the appalling realities of total warfare. When they aren't enduring ten nonstop days of enemy bombardment, the soldiers must sweat out the horrible realization that their trenches are being mined from underground. Nor are they given any relief during those rare lulls in fighting. At one point, the men are yanked away from a much-needed furlough to march in a victory parade for the entertainment of their callous, fat-cat superior officers. One by one, the men are killed off, until only Demachy remains - but, tragically, not for long.
1915. Etudiant en droit engagé volontaire, Gilbert Demachy rejoint le 39e régiment d'infanterie, immobilisé quelque part dans les plaines de Champagne. Là, il est affecté dans l'escouade du caporal Bréval, où il essuie l'ironie de quelques 'anciens' mais sympathise rapidement avec Sulphart, un colosse bougon, Fouillard, un paysan enjoué, l'ouvrier Vieublé et le cuistot Bouffioux. Il monte bientôt au front avec ses nouveaux amis et fait, dès la première nuit, son baptème du feu en participant à une patrouille.


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Raymond Bernard en Arsenevich



Les Misérables

26 octubre 2009

William Dieterle - Portrait of Jennie (1949)

Inglès/English I Subs: Castellano
82 min I Divx 640x464 I 930 kb/s I 114 kb/s vbr mp3 I 25 fps
625 MB + 3% de recuperaciòn/recovery
Invierno de 1934, Nueva York. El fracasado pintor Eben Adams, desmoralizado, sin dinero ni inspiración, busca comprador para sus obras. Tras la pequeña ayuda de una marchante que diagnostica sagazmente que la debilidad de su pintura radica en su carencia de amor, deambula por Central Park y descubre un paquete olvidado en un banco; una jovencita vestida con un traje pasado de moda lo reclama y entabla conversación con el pintor. El encuentro y los datos aportados por la joven intrigarán primero y fascinarán después a Adams, siendo el arranque de una serie de acontecimientos que cambiarán su percepción de la realidad, su obra y su vida...
David O´Selznick, uno de los grandes productores del cine norteamericano, decide, al quedar fascinado por un extraño y romántico relato publicado a principio de los años 40, por el escritor neoyorkino Robert Nathan, comprar los derechos para el cine. Este productor todoterreno, que había sobrevivido a pruebas cinematográficas como la compleja producción de Lo que el viento se llevó (Gone the Wind, 1938. Victor Fleming) o de Duelo al sol (Duel at the Sun, 1945. King Vidor), encargará el guión al gran guionista Ben Hecht y la dirección al germano William Dieterle. Con este último había trabajado en Desde que te fuiste (1944. John Cromwell), Te volveré a ver (I'll Be Seeing You, 1944) o Duelo al sol. Jennifer Jones también habia participado en anteriores producciones de Selznick, de hecho era por entonces su esposa.
William Dieterle (1893-1972) es sin duda alguna uno de los directores más destacados de los numerosos que salieron de la Europa de los años treinta para continuar su trabajo en América.
Con un contrato de la Warner Bros. bajo el brazo y el aval de una carrera de éxito desde los años 10 como actor de teatro (entre otros con el prestigioso director germano Max Reinhardt), director y guionista de cine, se introduce en el monstruoso engranaje de los estudios de Hollywood donde trabajó sin parar durante las siguientes décadas. Director para el gran público, cuya carrera se amolda a las exigencias de los grandes productores con los que trabajó en la Warner, Paramount, Metro, RKO, o David O´Selznick. Sin embargo, tiene en su filmografía algunas perlas que nos dan muestra de que no sólo era un director eficaz sino también, en algunos momentos, brillante. Jennie, es quizás, la mejor prueba de ello. La historia de Jennie trata de la recuperación de la inspiración a través del amor. Eben Adams, un pintor pobre y en crisis creativa (Joseph Cotten) conoce un día de invierno en Central Park a una niña llamada Jennie Appleton (Jennifer Jones) que canta una extraña canción de otro tiempo. Jennie le pide que le espere mientras se da prisa por crecer y que le pinte un retrato. Mientras tanto Eben descubre que Jennie viene de una época pasada. Jennie se hace mujer y Eben termina su retrato. Ambos prometen no separarse nunca pero el destino de Jennie será otro y en un paseo en barca se desata una violenta tormenta y desaparece. Su cuadro termina expuesto en el Museo Metropolitan de Nueva York. El tiempo y el espacio, el pasado y el presente, la vida y la muerte se entrecruzan. «Nada muere, todo cambia -dirá Jennie-. Hoy es el pasado de otro tiempo».
El personaje de Jennie es atemporal, una aparición, un fantasma de otro tiempo. ¿Está sólo en la mente de Eben?. Quizás... Todos querríamos creer que es un ser real, posible...
Jennie es una película de "atmósfera". Contribuye a ello la magnífica fotografía de Joseph H. August, que muere al final del rodaje siendo sustituido por Lee Garmes. La película tiene una de las mejores fotografías en blanco y negro, con un marcado contraste de luces y sombras y la utilización en algunas secuencias de una luz difusa que resalta la irrealidad de la historia, la atemporalidad de las localizaciones y la figura extraña y evanescente de la protagonista.
La música es también fundamental para entender esa "atmósfera" de Jennie. Las notas de "Preludio a la siesta de un fauno" de Claude Debussy que acompañan las apariciones del personaje de Jennie, constituye un adecuado fondo sonoro a la historia ya que refuerzan aún más la sensación de que ésta se escapa en cada minuto, de que es intangible.
La canción de Jennie, compuesta por el prolífico músico Bernhard Hermman, habitual de las películas de Alfred Hitchcock, ayuda a reforzar ese tono romántico y de misterio de la película, su letra es una de las más misteriosas y sugerentes escritas para el cine; "De donde venimos nadie lo sabe. A donde voy, todo va. El viento sopla, el mar se agita...nadie lo sabe". La planificación de la películas se realizó tanto en interiores (casa de Eben Adams/galeria de arte/convento) como en exteriores (Central Park-Manhattan/faro/exteriores del convento). En los exteriores se producen los primeros encuentros de los dos protagonistas, en un Central Park atemporal, invernal, solitario. En un exterior (el del faro del fin del mundo) se produce la desaparición final de Jennie. El primero es un encuentro suave, delicado, casi irreal. La escena del faro es brusca, potente y violenta. En el primero los dos mundos se encuentran, se tocan por primera vez, Jennie es aún una niña, en el último, ambos se separan, Jennie ya es una mujer, es la imagen madura que Eben plasma en su cuadro. Será también el escenario en donde Jennie muere arrastrada por las olas que se estrellan contra el faro del fin del mundo.
Todo un largo desenlace, en donde Eben y Jennie son atrapados por una devastadora tormenta, que le valió al equipo de efectos especiales el Oscar en la edición de ese año.
Es destacable el maravilloso trabajo de los actores. Joseph Cotten, sobrio y siempre efectivo, tiene en Jennie una de sus más logradas interpretaciones, Jennifer Jones, actriz correcta, encarna a una Jennie tierna y misteriosa, mientras que Ethel Barrymore y Lilian Gish, dos de las grandes actrices secundarias del cine americano, vuelven a hacer de su trabajo un lujo y un placer para el espectador. El principal elemento de la película es el cuadro de Jennie. No sólo le da título a la película, (Portrait of Jennie -Retrato de Jennie-, es su título original), a través de él se filtra la relación amorosa entre Eben (Joseph Cotten) y su musa (Jennifer Jones). Es el nexo de unión entre los dos personajes, entre el pasado de Jennie y el presente de Eben. Spinney (Ethel Barrymore) al ver los primeros dibujos de Eben le dice:«No hay un asomo de amor en estos». Sin embargo al contemplar el cuadro terminado le comenta: «Por fin encontró lo que estaba buscando»... El que la historia gire en torno a un cuadro ha sido siempre un recurso cinematográfico de gran potencia narrativa por su alto nivel de fascinación. La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), maravillosa película de Fritz Lang, Laura (id., 1944) la obra maestra de Otto Preminger o El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945) de Albert Lewin adaptación de la magnífica novela de Oscar Wilde, son algunas de las que utilizan este recurso.
A pesar de que el atrayente eslogan comercial de Jennie rezaba «La más tierna y aterradora historia de amor jamás contada», la película no fue lo suficientemente atractiva para un público que no entendió esta rareza dentro de la producción americana de finales de los años 40. Fue un rotundo fracaso comercial y tampoco fue bien entendida y acogida por la crítica. Esto desencadenó una fuerte crisis en la productora de David O´Selznick tocada ya de muerte por el fracaso anterior de El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947) de Alfred Hitchcock.
A pesar de ello, Jennie es, hoy en día, un referente para algunos cinéfilos y una pequeña joya que está aún por descubrir y reivindicar como una de las grandes películas de la historia del cine mundial. Película extraña, misteriosa, evocadora, en donde se da esa única conjunción de magia y perfección artística que ocurre pocas veces en el cine. Quizás Vértigo (Vertigo, 1958) de Hitchcock y El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947) de Mankiewicz sean otros ejemplos de que a veces el cine trasciende el tiempo, se funde con él. Los personajes están vivos pero están muertos, son una sombra, un fantasma, una proyección de luz y el amor es lo que sirve de nexo de unión entre esas dos irreconciliables fases del tiempo. El tiempo de la ficción se confunde con el tiempo real, los cómputos y las estructuras narrativas se fragmentan, lo que parece real, no lo es. Todo es magia, la esencia del cine... (Texto de Natalia Vìas, tomado de Miradas de Cine)In Portrait of Jennie, Joseph Cotten plays an artist, Eben Adams, who is unable to bring any true feeling to his work. While painting in Central Park one morning, Eben makes the acquaintance of a schoolgirl named Jennie (Jennifer Jones), who prattles on about things that happened years ago. Intrigued at her thorough knowledge of the past, Eben is about to converse with her further, but Jennie has vanished. Over the next few months, Eben meets Jennie again and again -- and each time she seems to have aged by several years. He paints her portrait, which turns out to be more full of expression and emotion than anything he's previously done. His curiosity peaked by Jennie's enigmatic nature, Eben uncovers evidence that he has been conversing -- and falling in love -- with the ghost of a girl who died years earlier in a hurricane. On the eve of the hurricane's anniversary, Eben rushes to meet Jennie at the site where she was supposedly killed. As a new storm rages, Jennie vanishes for good, but not before declaring that the love she and Eben have shared will live forever. Rescued from the storm, Eben convinces himself that Jennie was a mere figment of his imagination. Then he notices that he stills clutches her scarf in his hand. He looks at his portrait of Jennie (the only Technicolor shot in this otherwise black-and-white film) and understands what she meant when she said that their love would endure throughout eternity; it will do so through Cotten's art, both the portrait at hand and all future portraits. Based on the novel by Robert Nathan, Portrait of Jennie is one of the most beautifully assembled fantasies ever presented onscreen. Producer David O. Selznick's unerring eye for "rightness" enabled him to select the perfect stars, supporting cast (Lillian Gish, Ethel Barrymore, David Wayne, Cecil Kellaway, et al.), director, cinematographer (Joseph August), and composer (Dimitri Tiomkin, who based his themes on the works of Debussy), and blend everything into one ideally balanced package. ~ Hal Erickson, All Movie Guid
«Revista Griffith.- ¿Por qué le gustaba tanto Jennie?
Luis BUÑUEL.- Porque es la entrada a un mundo maravilloso en el que nada se explica, por fortuna...»

Nuevos enlaces, cortesía de chicharro

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NOTA: Las gracias a Ductilman de Cultivadores de Culto (In Memoriam) por haberme presentado esta increìble peli.

25 octubre 2009

Samuel Fuller - Forty Guns (1957)


Inglés/English | Subs: Castellano/Français/Portugués
77 min | XviD 720x304 | 1202 kb/s | 64 kb/s mp3 VBR | 25 fps
700 MB + 3% recuperación/recovery

40 pistolas/escopetas
La señora Jessica Drummond, una despótica terrateniente, posee hombres armados a sus órdenes con los que gobierna el condado de Cochise, en Arizona. Pero un día aparece un nuevo sheriff, Griff Bonnell, antiguo pistolero que debe imponer justicia en el territorio.


An authoritarian rancher, Barbara Stanwyck, who rules an Arizona county with her private posse of hired guns. When a new marshall arrives to set things straight, the cattle queen finds herself falling, brutally for the avowedly non-violent lawman. Both have itchy-fingered brothers, a female gunman enters the picture, and things go desperately wrong.

Quarante Tueurs
Jessica Drumond, femme au caractère bien trempé, règne d’une main de fer sur une petite ville, grâce au soutien d’une armée d’une quarantaine d’hommes. Ce microcosme va être soudainement remis en question avec l’arrivée d’un nouveau shérif dont la vision de la loi et de la justice diffère de celle de la maîtresse des lieux.


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subs:

24 octubre 2009

Carl Theodor Dreyer - Du skal aere din hustru (1925)

Muda/ Silent I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English
107 min I Xvid 640x480 I 1257 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
1,09 GB + 3% de recuperaciòn/recovery
Du skal aere din hustru está basada en una pieza teatral de Svend Rindom titulada TyrannensFald (La caída de un tirano). Con ella, desposeída la historia de grandes lances argumentales, Dreyer pretende «observar al microscopio la banalidad que constituye la vida de miles de ciudadanos». El realizador danés, que recientemente acaba de rodar dos films en Berlín, renuncia a desarrollar la película en términos naturalistas e insiste en el Kammerspielfilm como fuente inspiradora. Ante la imposibilidad de filmar en un auténtico apartamento, Dreyer reconstruye uno en estudio con extrema minuciosidad. Su idea de hacer transcurrir la mayor parte de la historia entre decorados, reside en el intento de crear una atmósfera capaz de transmitir al espectador una sensación claustrofóbica, que ayude a explicar las tensiones psicológicas a las que los personajes están sometidos. Las superficies lisas del entorno, tienen por objeto remarcar la expresividad facial de los actores que, a manera de termómetro anímico, nos traducen la intensidad de su mundo interior. La maestría técnica y estilística de Dreyer encuentra recreo en su tendencia a la esencialidad. Así, mediante un diseño de líneas transversales y diagonales, configuradas por los tenderetes de ropa tendida esparcidos por toda la casa, el realizador nos muestra la ruptura del orden establecido, cuando en la historia, la anciana nodriza se hace cargo de las labores del hogar, en contraste con la horizontalidad que representaba el rigor previo impuesto por el esposo. El final, donde se observa la transformación del marido en un ser de apacible carácter, que posibilita la estabilidad conyugal, no es tan feliz como abierto. La sospecha de que la nueva situación no va unida necesariamente a un carácter de irreversibilidad, es perfectamente lúcida. La película se estrena el 5 de octubre de 1925 en el Paladsteatret de Copenhage y representa para Dreyer uno de sus éxitos mas importantes, que va a otorgarle una enorme reputación internacional. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
Si existe un cineasta que ha indagado, en una gran parte de sus obras cinematográficas, una vía ascética de perfección espiritual y elevación moral, ese es Carl Theodor Dreyer. Su cine, reposado y silencioso, ha buscado constantemente un proceso purificador que afecta, no únicamente a los personajes que lo protagonizan sino a su mismo autor quien, sirviéndose de ellos como elementos metafóricos (el Johannes de Ordet) o directamente simbólicos (la Juana de La Pasión de Juana de Arco), desnuda su alma en un ejercicio de catarsis, iniciando un complejo desarrollo subjetivo que culminará en la amplitud mística de Ordet y la contemplación humana de Gertrud . Ello le sirve, asimismo, para lanzar un contundente mensaje en contra de la intolerancia y el fanatismo que también recorrerá gran parte de su obra. Ya desde una de sus piezas primerizas Páginas del libro de Satán, en la que humaniza la figura del demonio mostrándolo como víctima de un fatum irreversible, la defensa incondicional de quienes se encuentran desamparados ante sus propios semejantes y, sobretodo, ante la barbarie que se refugia en la religión con el fin de dar rienda suelta a toda su capacidad de destrucción (La Pasión de Juana de Arco y, sobretodo, Dies Irae), aparecerá como uno de los puntos capitales en el estilo fílmico de Dreyer.
El amo de la casa es una de las primeras piezas que ya establece directamente las constantes apuntadas. El ascetismo queda elaborado, en un sentido netamente figurativo, sobre el personaje de Viktor Frandsen. Un ser egoísta, brutal y desconsiderado que inflige todo tipo de vejaciones a su familia y, más concretamente, a su esposa Ida de delicada salud. El desarrollo de la "purificación" de este personaje se encauza por el terreno humano y por la toma de conciencia de sus faltas y errores. Su esposa lo abandona y es entonces cuando, ante la ausencia, aflora el amor y el sentimiento de culpa de Viktor. En efecto, la exposición del camino que lleva directamente a un contacto místico, queda revelado desde un prisma nada trascendente aunque perfectamente equiparable: el ejercicio de Viktor es la renuncia a su propio egoísmo, la renuncia a todos los vicios que ha ido acumulando, que lo conducirá felizmente a un (re)descubrimiento del amor, otro de los núcleos temáticos más importantes del cine de Dreyer.
Por su parte el personaje de Ida es la representación de la abnegación y la bondad. Imprescindible, al igual que otras protagonistas de Dreyer, para entender y asimilar la trilogía "Corazón de oro" de Lars Von Trier, la esposa soporta pacientemente la crueldad de Viktor y sus constantes exigencias. No únicamente se ocupa de todos los quehaceres de la casa ante la imperturbable indiferencia de su marido, sino que llega a privar de raciones de mantequilla a todos los demás miembros de la familia ante la queja de Viktor. Ida es un personaje que Dreyer madurará a lo largo de su trayectoria cinematográfica posterior, haciéndolo cada vez más complejo y abstracto, hasta llegar al cenit de Gertrud, en la que la figura femenina posee tal inmensidad de matices que constituye una especie de reverso íntimo al expuesto en El amo de la casa .
La película, de igual manera, ejemplifica todo el conjunto visual de Dreyer que, apenas seis años después de su debut en 1919, ya posee una forma propia, intensa, quizá influenciada por Victor Sjöström aunque plenamente personalizada. La composición de la puesta en escena del film es, sin ningún género de dudas, la piedra angular de la de Ordet y Gertrud . La primera secuencia que muestra la vida cotidiana de la familia, con una cámara sensiblemente estática que capta los movimientos de los personajes por todo el espacio escénico, parece un directo antecedente de las escenas colectivas de Ordet, en la que el tránsito de los actores marca el ritmo de la película. Asimismo, la estructura de todos los elementos del encuadre en un conjunto de singular armonía que, a la par, se convierte en una extraña transposición del estado emocional de los personajes, tiene en El amo de la casa un antecedente de la introspección de Gertrud . Como en aquella, cualquier mueble u objeto toma la consistencia dramática necesaria como para hacer avanzar la historia o descubrirnos matices de los personajes (la sabia utilización de las zapatillas, por ejemplo, casi como una metonimia de la brutalidad de Viktor). También como en Gertrud, la impresionante minuciosidad con la que Dreyer expone los interiores, la austeridad con la que los retrata, acaba envolviendo casi la integridad de la obra y transformando el espacio en un personaje más.
El amo de la casa, en definitiva, es un film clave para entender el resto de la obra cinematográfica del danés. Un film que, quizá, no llega al tamaño de sus obras posteriores, pero imprescindible en lo que tiene de planteamientos temáticos y formales, después madurados, a la hora de analizar la filmografía de uno de los grandes genios que ha dado la Historia del Arte. (Texto de Joaquin Vallet R., tomado de Miradas de Cine)
Daily ritual cramps life at the outset in Master of the House (1925). Complacency is the target as a good wife's dutiful acceptance of her role, which she props up larger than her capacities, has bred a spoiled husband—and exhausted her to illness. Thus a plan to reform the husband through punishment and denial. The old tough love routine: wife recovers in secluded country air (she's seen enclosed there, too) while husband endures a new training from an old nanny on how to participate in a home. Routine becomes repetitive, becomes explicit behavioral training, and education is a one-way battle. It's also about asserting the feminine right to power in a patriarchal order, a gender study decades before co-eds could sign up. A key image late shows three generations of ladies looking at this now-reformed man of the house willingly wash his dishes, their faces triangulated over the top two thirds of the frame. Dreyer shoots the couple's reunion from behind the man with the woman's hands—hands we've seen butter bread and skin potatoes, load wood and carry laundry, burn on the stove—creeping into sight around his neck, as if to assert her claim. Finally we see her hands start the clock, as echoed by Ordet, and we see their love in a metronome swing between them, heart to heart. Their marriage finds a new beginning, as echoed by Ordet, with the man acceding to his better. And the woman shines fresh with life. If Dreyer is the ultimate master of this house, as he angles our eyes on its every cranny, he does his best to build a space where optimism may brim.
"El principio básico de la obra fílmica es una exigencia de autenticidad." Carl Theodor Dreyer
Nuevos enlaces, gracias a Ana

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