Italiano/Italian-Castellano (Dual) I Subs: Castellano/English116 min I Dx50 560x304 I 1329 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
687 MB (CD1) y 642 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery
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Premiada con el León de Oro en el Festival de Venecia en 1.966, es una película encargada por Ben Bella, el primer presidente de Argelia, al director italiano de cine social Gillio Pontecorvo. Refleja con un estilo casi documental la lucha del FNLA en la ciudad de Argel. No toma partido ni por los franceses ni por los argelinos, simplemente refleja con una naturalidad y un realismo impresionantes los acontecimientos históricos. Hay muchas referencias a las cuestiones básicas de la descolonización: opinión pública, prensa, estrategias, intereses políticos, etc. Es una obra maestra que merece la pena ver para ilustrar tanto la colonización como la descolonización. (Cinehistoria)
Que el cine es, o puede llegar a ser, un instrumento revolucionario (o, al menos, político) de vital importancia es una certeza que se conoce desde su nacimiento. Tal es así, que prácticamente desde aquel momento ha venido siendo utilizado interesadamente tanto por el poder político, sea éste del signo que sea, (p.e. El acorazado Potemkin (S.M. Eisenstein, 1925) o El triunfo de la voluntad (L. Riefenstahl, 1935), no digamos ya por la industria cinematográfica hollywoodiense) para instaurar, perpetuar y legitimar una determinada ideología, unos valores sociales y económicos, o un modo de vivir, entender e interpretar la realidad; como por las fuerzas que se oponen al statu quo, lógicamente con una producción y difusión menor, para denunciar los excesos e injusticias de esos poderes (p.e. en Sudamérica M. Littín, P. Guzmán o G. Rocha), o impugnar esa misma ideología o sistema de valores. Partiendo de esta premisa, y dependiendo de los diferentes contextos mundiales y/o nacionales, históricos, políticos, sociales o económicos, en el ámbito cinematográfico han existido momentos y espacios más favorables que otros a un mayor riesgo, audacia, libertad creativa, experimentación o crítica política. Precisamente, uno de los más fértiles, multiformes y generalizados tuvo lugar a lo largo de los años sesenta, tanto en Europa, incluidos los países del este, como en los EEUU y Latinoamérica.
Si hay una película paradigmática de lo que se ha denominado “cine político” a partir de la segunda mitad del siglo XX, ésta es sin duda La batalla de Argel. Sus antecedentes cinematográficos más inmediatos y reconocibles, por la reconstrucción histórica, su argumento biográfico y formato documental estarían en Salvatore Giuliano, (F. Rosi, 1961), por lo que respecta al cine italiano, y The war game (P. Watkins, R.U., 1965), fuera de él. No es de extrañar que Italia, dada su particular situación política y social (que el partido comunista más importante de occidente estuviera imposibilitado para gobernar por el bloqueo de la democracia cristiana, así como la existencia de la mafia favorecieron una cierta descomposición institucional), ofreciera algunos de los más interesantes directores (F. Rosi y E. Petri p.e.) y películas dentro del denominado cine político o de denuncia. El film utiliza los recursos del cinéma verité (la apariencia documental, la fotografía granulosa y contrastada de los noticieros, la cámara al hombro, la utilización de actores no profesionales y el rodaje en los escenarios originales) para lograr un grado de verismo que transforma al espectador en testigo directo de la lucha del FLN en la ciudad de Argel durante el proceso que conduciría a la independencia del país, así como de la respuesta francesa a este desafío a sus 130 años de ocupación colonial. A ello también contribuye el que se trate de una producción realizada inmediatamente después de la independencia de Argelia, a instancias del mismo gobierno argelino, que dio toda clase de facilidades para su rodaje, y que se basa en el libro de Yacef Saadi, uno de los protagonistas del film. A parte de las virtudes cinematográficas del film, y aún a pesar de la producción argelina, es de resaltar que la película elude los planteamientos esquemáticos y reduccionistas. Si bien a lo largo del metraje va resultando cada vez más inapelable de qué parte está la razón histórica -el pueblo secunda masivamente la huelga general convocada por el FNL-, no legitima el terrorismo empleado por éstos (no rehuye plasmar la barbarie sinsentido de los atentados, así como se detiene y pone rostro a los franceses que inmediatamente van a caer víctimas de los atentados). Con respecto a Francia, irónicamente la patria de los ideales republicanos y revolucionarios, el Comandante paracaidista, y héroe de la resistencia, que la representa condensa las graves contradicciones entre democracia y “razón de estado”; el ejército, amparado por las instituciones estatales, no duda en emplear la arbitrariedad, la tortura e incluso las ejecuciones sumarias como respuesta al terrorismo, confundiéndose con él y contribuyendo al emponzoñamiento de la situación, de tal forma que, si bien ganan la batalla, finalmente perderán la guerra. Por último, no podemos dejar de señalar que el film adolece de una cierta tendencia a la simplificación histórica puesto que apenas hay referencias a la situación en el resto del país, ni tampoco a lo que ocurría en la sociedad francesa o a las disidencias y diferencias dentro del campo independentista o incluso en el propio seno del ejército francés.
A la vista de la situación que vive el mundo actual, con ocupaciones neocoloniales, democracias que admiten la tortura y que amparan ejecuciones sumarias, o “asesinatos selectivos”, este film no constituye sólo una magnífica obra cinematográfica, por la armonía entre forma y contenido, la seriedad y validez de sus planteamientos y la adecuación entre motivaciones y el resultado obtenido; sino que, además, resulta un testimonio histórico de primera magnitud y plenamente vigente si pretendemos aprender y no repetir los errores del pasado. (Texto tomado de Misterioso objeto al mediodìa)
Que el cine es, o puede llegar a ser, un instrumento revolucionario (o, al menos, político) de vital importancia es una certeza que se conoce desde su nacimiento. Tal es así, que prácticamente desde aquel momento ha venido siendo utilizado interesadamente tanto por el poder político, sea éste del signo que sea, (p.e. El acorazado Potemkin (S.M. Eisenstein, 1925) o El triunfo de la voluntad (L. Riefenstahl, 1935), no digamos ya por la industria cinematográfica hollywoodiense) para instaurar, perpetuar y legitimar una determinada ideología, unos valores sociales y económicos, o un modo de vivir, entender e interpretar la realidad; como por las fuerzas que se oponen al statu quo, lógicamente con una producción y difusión menor, para denunciar los excesos e injusticias de esos poderes (p.e. en Sudamérica M. Littín, P. Guzmán o G. Rocha), o impugnar esa misma ideología o sistema de valores. Partiendo de esta premisa, y dependiendo de los diferentes contextos mundiales y/o nacionales, históricos, políticos, sociales o económicos, en el ámbito cinematográfico han existido momentos y espacios más favorables que otros a un mayor riesgo, audacia, libertad creativa, experimentación o crítica política. Precisamente, uno de los más fértiles, multiformes y generalizados tuvo lugar a lo largo de los años sesenta, tanto en Europa, incluidos los países del este, como en los EEUU y Latinoamérica.Si hay una película paradigmática de lo que se ha denominado “cine político” a partir de la segunda mitad del siglo XX, ésta es sin duda La batalla de Argel. Sus antecedentes cinematográficos más inmediatos y reconocibles, por la reconstrucción histórica, su argumento biográfico y formato documental estarían en Salvatore Giuliano, (F. Rosi, 1961), por lo que respecta al cine italiano, y The war game (P. Watkins, R.U., 1965), fuera de él. No es de extrañar que Italia, dada su particular situación política y social (que el partido comunista más importante de occidente estuviera imposibilitado para gobernar por el bloqueo de la democracia cristiana, así como la existencia de la mafia favorecieron una cierta descomposición institucional), ofreciera algunos de los más interesantes directores (F. Rosi y E. Petri p.e.) y películas dentro del denominado cine político o de denuncia. El film utiliza los recursos del cinéma verité (la apariencia documental, la fotografía granulosa y contrastada de los noticieros, la cámara al hombro, la utilización de actores no profesionales y el rodaje en los escenarios originales) para lograr un grado de verismo que transforma al espectador en testigo directo de la lucha del FLN en la ciudad de Argel durante el proceso que conduciría a la independencia del país, así como de la respuesta francesa a este desafío a sus 130 años de ocupación colonial. A ello también contribuye el que se trate de una producción realizada inmediatamente después de la independencia de Argelia, a instancias del mismo gobierno argelino, que dio toda clase de facilidades para su rodaje, y que se basa en el libro de Yacef Saadi, uno de los protagonistas del film. A parte de las virtudes cinematográficas del film, y aún a pesar de la producción argelina, es de resaltar que la película elude los planteamientos esquemáticos y reduccionistas. Si bien a lo largo del metraje va resultando cada vez más inapelable de qué parte está la razón histórica -el pueblo secunda masivamente la huelga general convocada por el FNL-, no legitima el terrorismo empleado por éstos (no rehuye plasmar la barbarie sinsentido de los atentados, así como se detiene y pone rostro a los franceses que inmediatamente van a caer víctimas de los atentados). Con respecto a Francia, irónicamente la patria de los ideales republicanos y revolucionarios, el Comandante paracaidista, y héroe de la resistencia, que la representa condensa las graves contradicciones entre democracia y “razón de estado”; el ejército, amparado por las instituciones estatales, no duda en emplear la arbitrariedad, la tortura e incluso las ejecuciones sumarias como respuesta al terrorismo, confundiéndose con él y contribuyendo al emponzoñamiento de la situación, de tal forma que, si bien ganan la batalla, finalmente perderán la guerra. Por último, no podemos dejar de señalar que el film adolece de una cierta tendencia a la simplificación histórica puesto que apenas hay referencias a la situación en el resto del país, ni tampoco a lo que ocurría en la sociedad francesa o a las disidencias y diferencias dentro del campo independentista o incluso en el propio seno del ejército francés.
A la vista de la situación que vive el mundo actual, con ocupaciones neocoloniales, democracias que admiten la tortura y que amparan ejecuciones sumarias, o “asesinatos selectivos”, este film no constituye sólo una magnífica obra cinematográfica, por la armonía entre forma y contenido, la seriedad y validez de sus planteamientos y la adecuación entre motivaciones y el resultado obtenido; sino que, además, resulta un testimonio histórico de primera magnitud y plenamente vigente si pretendemos aprender y no repetir los errores del pasado. (Texto tomado de Misterioso objeto al mediodìa)
One of the most influential political films in history, Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers (La bataille d’Alger) vividly re-creates a key year in the tumultuous Algerian struggle for independence from the occupying French in the 1950s. As violence escalates on both sides, children shoot soldiers at point-blank range, women plant bombs in cafés, and French soldiers resort to torture to break the will of the insurgents. Shot in the streets of Algiers in documentary style, the film is a case study in modern warfare, with its terrorist attacks and the brutal techniques used to combat them. 
“En la Batalla de Argel el punto que me interesa es una óptica en la que domina el afecto por el hombre,...en función incluso de la dureza de la condición humana.” Gillo Pontecorvo
Subtìtulos castellano:
English subtitles:
Sueco/Sweden I Subs: Castellano/English
Francès (almost no dialogues) I Subs: Castellano 
Una función de circo, con entretelones incluídos, es el centro de la última película de Tati. Y también es la forma de seguir poniendo en crisis la arquitectura, en este caso la del espectáculo: el espacio escénico y el de la platea se transgreden continuamente; el gag se democratiza , espectadores y artistas producen magia por igual. Con Parade, Tati abandona la comodidad del personaje de Hulot, vuelve a sus raíces de actor de variedades y asume un nuevo desafío , precursor de mucho cine independiente actual: filmar un largo en video en tres días. Otra enseñanza de Tati para el futuro. (Malba)
En el caso de Tati, el costosísimo y complejo rodaje de PLAYTIME (1967) y su relativo fracaso de público, le llevo a un impasse de cuatro años hasta rodar TRAFFIC (Tráfico, 1971), de concepción mas sencilla. Transcurridos otros tres dio vida al que sería último título de su corta filmografía. Y puede decirse que con PARADE (1974) –tan lamentablemente traducida en España en su fugaz estreno con el título de “Zafarrancho en el circo”-, el cineasta francés acaso lograra el título más personal y libre de su aportación como realizador. Se que es una apreciación muy arriesgada y, en buena medida, poco compartida, que yo mismo estaría dispuesto a poner en tela de juicio al tener un recuerdo no muy cercano de sus títulos precedentes. Sin embargo, es tal la capacidad de sorpresa que me ha producido esta película –y quizá mis temores fueran excesivos a la hora de vaticinar sus resultados-, que mi entusiasmo puede que resulte desmedido. No me importa admitirlo, cuando se puede admirar una propuesta tan atrevida y conceptual como la que comentamos, y sus imágenes logren esa capacidad de fascinación y esa singular poética, como esta aparentemente sencilla producción, que en definitiva propone la filmación de un espectáculo de circo, amparándose en unos métodos de grabación a partir de video, bastante insólitos para el momento del rodaje. A partir de estas características, ya cabría definir la singularidad del experimento, pero es indudable que a partir de su consecución, es cuando hay que calificar el título que comentamos como una de las propuestas más atrevidas, libres e innovadoras del cine de los setenta. Creo que el paso de los años y la perspectiva que de ellos se nos ofrecen, de alguna manera deberían llevar a ese reconocimiento a una película que siempre ha pasado “de tapadillo” y considerada como un título “menor” al lado de obras precedentes más galardonadas, admitidas por el gran público y aparentemente complejas.
An excited audience of men, women and children take their seats in a circus tent, eager for the spectacle to begin. The genial Monsieur Loyal greets everyone with an invitation that all are welcome to join in the show. A cavalcade of acrobats, clowns and singers appear to entertain one and all. Too soon, the show is over, and two small children explore the remnants of the evening’s amusements backstage..."Jacques Tati's last film - his least-known work, shot mostly on videotape for Swedish television - is seldom shown, but it's a far greater achievement than most accounts would lead you to expect. Ostensibly nothing more than a series of circus and music-hall acts (including several of Tati's most famous pantomimes) hosted by Tati and performed for an ordinary family audience, it is in fact a powerful testament that further develops the radical formal and social ideas of his masterpiece "Playtime" in more modest terms without sacrificing any of that work's revolutionary implications. It's literally impossible to determine when one "act" ends and another one begins, because of a complex process of displaced emphasis and a graceful dovetailing of details; it's equally impossible to tell from the brilliant and deceptively simple mise en scene how much is straight documentary and how much contrived fiction. All this proceeds so naturally and effortlessly that one might misread the film as nothing more than minor light entertainment (although it certainly succeeds on that level). But Tati is clearly after much more - vision of spectacle, of dexterity versus awkwardness, of seeing versus being seen that carries the filmmaker's antielitism to the point of dissolving all distinctions between stars and stargazers, performers and spectators, accomplished acrobats and children at play. It's a sign of this film's greatness that the enormous sadness that accompanies the final leave-taking of the circus interior is a good deal more than the conclusion of an unpretentious evening's entertainment; it's a sublime and awesome coda to the career of one of this century's greatest artists." (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader)
"Ya les he contado todo esto... por otra parte no sé si tengo razón. ¿Por qué? Nadie puede tener un cien por cien de razón... a cada cual con su mal gusto." Jacques Tati 
Portuguès/Portuguese I Subs: Castellano/English
Anselmo Duarte's The Given Word, adapted from a successful play by Dias Gomes, marked Brazilian cinema's international breakthrough, winning the Palme d'Or at Cannes in 1962 over such major works as Buñuel's The Exterminating Angel and Antonioni's The Eclipse. A moving tale of simple faith set against blind authority, the film features Leonardo Vilar as Zé do Burro, a poor rural peasant who carries a heavy wooden cross for thirty miles to a distant church, in order to fulfil a vow he made to the saint who cured his sick donkey. When he arrives, the parish priest refuses him entry, on the grounds that the vow was made at voodoo ceremony. Zé camps out on the church stairs with wife, donkey and cross; crowds gather and take sides, the media appears, civil authorities become alarmed, and things spin out of control. "A minor masterpiece . . . one of the best of the early Brazilian cinema novo" (Sadoul, Dictionary of Films). "[A] pulsating vision of street life, all music, movement and exuberant, cluttered noise . . . Half angry neorealism, half Buñuelian satire" (J. Sanders). 
