28 septiembre 2009

Piotr Szulkin - Golem (1980)


Polaco/Polish | Subs: Castellano/English
89 min | XviD 720x432 | 1964 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
1,36 GB + 3% recuperación/recovery

Relato futurístico acerca de un científico mentalmente insano que ha logrado una tecnología que le permite controlar la población de la Tierra (que es mitad humana, mitad androide). El nudo de la trama comienza cuando una de estas criaturas parece tomar voluntad propia. Así que tendrá que ser destruida para que no influencia a las demás.

In this futuristic sci-fi film, based on the legends of the Golem, insane scientists have invented technology that give them total control over the half-human, half-android population of Earth. Trouble ensues when one of the creatures begins showing independent will. He must be destroyed lest he influence the rest. They pursue him, but somehow he continues to elude the evil doctors.



DVD rip y capturas de crock99 (KG)

Subtítulos en castellano de yogiyamada (veinticuatrofps.com)


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27 septiembre 2009

Ingmar Bergman - Sommarlek (1950)

Sueco I Subs: Castellano
96 min I Xvid 544x416 I 1655 kb/s I 64 kb/s cbr mp3 I 25 fps
699 MB (CD1) y 323 MB (CD2)

Una bailarina vive una existencia atormentada a causa de su inestabilidad afectiva, dividida entre su actual amor y el recuerdo de su primer novio, fallecido en un accidente.
Bergmanorana
En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravínski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Juegos de Verano es el mejor film.
El último gran romántico
Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman. ¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio. Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico. Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.
La eternidad en apoyo de lo instantáneo
En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos. De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace .
Siempre adelante
Cuando surgió Vadím, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Massina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... créa la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Massina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo. No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Andersson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.
Bergman contra Visconti
0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra. Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso. Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación. Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad. Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroíanní! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo. (Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958) - [ Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño]
In this melancholy romance, a not-so-young ballerina recalls an earlier, tragic love affair. The heroine, Marie (Maj-Britt Nilsson), spends a summer with her possessive Uncle Erland (Georg Funkquist), who lives with his cancerous wife on an island near Stockholm. While staying with her uncle, who may have intimidated her into a sexual relationship, Marie befriends an innocent youth, Henrik (Birger Malmsten), with whom she soon falls in love. As the glorious summer comes to an end and autumn approaches, harkening Marie’s return to the mainland and her dancing career, the lovers express their love to each other. But a fatal swimming mishap brings an end to the affair. Marie continues with her life, but she fails to come to terms with the tragic past. Later, Marie receives the diary that she kept during that memorable summer. She thereupon returns to the island, where she again meets her ghoulish Uncle Erland. Repulsed by his cynicism, Marie determines to recover her joy of living. She returns to Stockholm and shares the diary with her lover, a smarmy journalist (Alf Kjellin). In the concluding scene, she expresses her regained exuberance while dancing. A pivotal film in Ingmar Bergman’s oeuvre, Sommarlek marked his maturation as a master filmmaker capable of evocative imagery and poignant expression. Of particular note are the unsettling scenes between Marie and her ominous uncle, framed and lit to emphasize the disturbing nature of their relationship. Maj-Britt Nilsson’s performance as Marie is also remarkable, enhanced by Bergman’s increasing mastery of the close-up. The splendid achievement of Sommarlek signalled a long succession of masterworks that ensued until Bergman’s withdrawal from filmmaking in the 1980s. —allmovie guide
"Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; valores eternos, inmortalidad y obra maestra eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural."Ingmar Bergman


Nuevos enlaces, gracias a Don Belianís

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Ingmar Bergman en Arsenevich
Sommarlek (1950)

25 septiembre 2009

Samuel Fuller - The Crimson Kimono (1959)


Inglés/English | Subs: Castellano
78 min | XviD 704 x 400 | 1254 kb/s | 80 kb/s mp3 VBR | 25 fps
750 MB + 3% recuperación/recovery

El kimono rojo
Dos agentes, uno americano y otro japonés, compañeros en la guerra de Corea, deben investigar el asesinato de una bailarina de streap-tease que se ha cometido en Los Ángeles. Su amistad peligrará cuando aparezca en escena una pintora, implicada en el caso.
Samuel Fuller y su artesanía de armar un guión y una historia tan negra como oscuros sean siempre sus personajes, en una trama entretenida y en una joyita de cine B para rescatar hoy, imperdible como cada film "noir", como cada film de Fuller. (rosariocine)

What makes The Crimson Kimono such a landmark film is that one detective is white, the other Japanese-American. The white woman they both love falls for the Japanese-American’s luscious solo piano skills and sensitivity, but he is no effeminate Oriental. In his first film, James Shigeta is electric; look at that sideways grin he shoots as he leans sexily on an office chair, or the way his fingers stroke Victoria Shaw’s back as they embrace. He’s a hard-boiled talker in a luscious Fuller noir. He’s funny without being the joke. The Crimson Kimono proves just how embarrassed Hollywood ought to feel that in the 47 years since the film’s release, no studio has made a mainstream film about Asian male sexuality as intelligent and provocative as this.


DVD rip de heaver (FH)


Nuevos enlaces, gentileza de chicharro

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24 septiembre 2009

Jacques Tati - Parade (1974)


Jacques Tati - Parade (1974)
Francés/French | Subs: Castellano/English
84 min | AVC x264 768x576 | 1959 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps
1,27 GB + 3% recuperación/recovery

Una función de circo, con entretelones incluídos, es el centro de la última película de Tati. Y también es la forma de seguir poniendo en crisis la arquitectura, en este caso la del espectáculo: el espacio escénico y el de la platea se transgreden continuamente; el gag se democratiza , espectadores y artistas producen magia por igual. Con Parade, Tati abandona la comodidad del personaje de Hulot, vuelve a sus raíces de actor de variedades y asume un nuevo desafío , precursor de mucho cine independiente actual: filmar un largo en video en tres días. Otra enseñanza de Tati para el futuro. (Malba)
En el caso de Tati, el costosísimo y complejo rodaje de PLAYTIME (1967) y su relativo fracaso de público, le llevo a un impasse de cuatro años hasta rodar TRAFFIC (Tráfico, 1971), de concepción mas sencilla. Transcurridos otros tres dio vida al que sería último título de su corta filmografía. Y puede decirse que con PARADE (1974) –tan lamentablemente traducida en España en su fugaz estreno con el título de “Zafarrancho en el circo”-, el cineasta francés acaso lograra el título más personal y libre de su aportación como realizador. Se que es una apreciación muy arriesgada y, en buena medida, poco compartida, que yo mismo estaría dispuesto a poner en tela de juicio al tener un recuerdo no muy cercano de sus títulos precedentes. Sin embargo, es tal la capacidad de sorpresa que me ha producido esta película –y quizá mis temores fueran excesivos a la hora de vaticinar sus resultados-, que mi entusiasmo puede que resulte desmedido. No me importa admitirlo, cuando se puede admirar una propuesta tan atrevida y conceptual como la que comentamos, y sus imágenes logren esa capacidad de fascinación y esa singular poética, como esta aparentemente sencilla producción, que en definitiva propone la filmación de un espectáculo de circo, amparándose en unos métodos de grabación a partir de video, bastante insólitos para el momento del rodaje. A partir de estas características, ya cabría definir la singularidad del experimento, pero es indudable que a partir de su consecución, es cuando hay que calificar el título que comentamos como una de las propuestas más atrevidas, libres e innovadoras del cine de los setenta. Creo que el paso de los años y la perspectiva que de ellos se nos ofrecen, de alguna manera deberían llevar a ese reconocimiento a una película que siempre ha pasado “de tapadillo” y considerada como un título “menor” al lado de obras precedentes más galardonadas, admitidas por el gran público y aparentemente complejas.
Precisamente complejidad no es lo que falte a este aparentemente improvisado espectáculo de Tati. El marchamo de ligereza, de asistir a una sencilla filmación de aparentes cortos vuelos, es lo que finalmente concede su grandeza al conjunto. Pocas cosas hay más difíciles de hacer pasar por ligero lo que en realidad está profundamente elaborado, y esa complejidad y cerebralismo es un rasgo que en ocasiones se ha reprochado al cine de su artífice. Sin negar dicha apreciación, el paso de los años ha permitido potenciar la creatividad y capacidad visual, y de planteamiento de un mundo propio que albergaban sus películas. Pero en cualquier caso, hay que reconocer que en PARADE apenas se advierte esa elaboración, aunque finalmente esta exista, y quizá de forma más acusada que en sus otros films. Ahí es nada, lograr elaborar un producto cinematográfico sin partir de argumento alguno, prácticamente sin diálogos, con una relativa escasez de medios, y lograr un compendio tan admirablemente resuelto, no solo enlazándolo de forma coherente con el conjunto de su obra, sino prolongando sus rasgos de estilo con una enorme capacidad de síntesis, abriendo al mismo tiempo nuevos caminos que, lamentablemente, no tuvieron continuidad. En ese sentido, hay que aceptar que nos encontramos con una auténtica “summa” de su mundo creativo, visual y temático, resumido en una filmación sencilla realizada para le televisión sueca.
A partir de tan sencillo planteamiento, la mirada de Tati se despliega en una serie de apuntes, pequeñas pinceladas, actuaciones, imitaciones desarrolladas por él mismo –ejerce como maestro de ceremonias, y rememora sus demostradas cualidades como maestro de la pantomima-, describiendo todo un universo visual en el que no se sabe que admirar más. Si el sentido del timming demostrado por su realizador, la capacidad para la pintura de sus imágenes, la extremada estilización de sus decorados –en ocasiones son simplemente forillos blancos-, el discurso solapado que se advierte ante la alienación de un público que está despojado de la espontaneidad de los niños, o la crítica hacia unas modas que se exteriorizan en los vestuarios de los propios componentes del aforo, al que constantemente se hace partícipe de la función.. Con todo ello, con la confluencia de una limitada –pero sumamente eficaz- galería de artistas que desarrollan y se suceden en sus breves actuaciones, Tati compone una auténtica sinfonía del hedonismo. No duda en sus imitaciones –además de las legendarias de ascendencia deportiva- describir tipologías como la de ese guardia de tráfico de diferentes países. Pero al mismo tiempo logra armonizar un conjunto de detalles, en ocasiones con pequeñas pinceladas, expresar una poética visual sin limitaciones, y una exaltación del valor terapéutico del espectáculo, de la necesidad de la diversión y la risa. Y todo ello a partir de un discurso cinematográfico riguroso y atrevido, en el que cualquiera de sus elementos –desde el colorido de los globos hasta cualquiera de las pinturas que ejecutan los actuantes de fondo- logra expresarse como parte de un todo, configurando una expresión del mundo llena de validez.
Antes señalaba la paradoja de encontrarnos ante una película tan finalmente espontánea como en realidad compleja en su planteamiento. Y hubo una secuencia que me recordó que ello no es más que una traslación de ese universo de diversión que siempre ha intentado evocar el circo. Me estoy refiriendo a la reiterada aparición de ese hombre de mediana edad que se interna para actuar con la mula amaestrada, que provoca las risas en el público con la oposición de su esposa. Es una presencia tan gozosa de celebrar como finalmente artificiosa, que me recordó una vivencia similar en un circo en la navidad de 1973, y que a mis nueve años queda como uno de mis recuerdos de infancia más felices. En esa traslación es donde finalmente pude advertir la vigencia de la validez de la propuesta de Tatí. Una película inclasificable genéricamente, y quizá por ello, enteramente personal dentro del universo fílmico de su realizador. Puede, finalmente, que su aún no generalizado reconocimiento, encierre una paradoja aún mayor que la antes citada. Esta no es otra que reconocer que la elección formal de su autor –la filmación a partir de formato en video, que con el paso de los años ha dejado una patina de cierta fealdad en su aspecto-, es la que finalmente encierre el lejano arcano de su libertad formal, su sencillez y, finalmente, su escondida grandeza. (Extracto de Cinema de Perra Gorda)
An excited audience of men, women and children take their seats in a circus tent, eager for the spectacle to begin. The genial Monsieur Loyal greets everyone with an invitation that all are welcome to join in the show. A cavalcade of acrobats, clowns and singers appear to entertain one and all. Too soon, the show is over, and two small children explore the remnants of the evening’s amusements backstage..."Jacques Tati's last film - his least-known work, shot mostly on videotape for Swedish television - is seldom shown, but it's a far greater achievement than most accounts would lead you to expect. Ostensibly nothing more than a series of circus and music-hall acts (including several of Tati's most famous pantomimes) hosted by Tati and performed for an ordinary family audience, it is in fact a powerful testament that further develops the radical formal and social ideas of his masterpiece "Playtime" in more modest terms without sacrificing any of that work's revolutionary implications. It's literally impossible to determine when one "act" ends and another one begins, because of a complex process of displaced emphasis and a graceful dovetailing of details; it's equally impossible to tell from the brilliant and deceptively simple mise en scene how much is straight documentary and how much contrived fiction. All this proceeds so naturally and effortlessly that one might misread the film as nothing more than minor light entertainment (although it certainly succeeds on that level). But Tati is clearly after much more - vision of spectacle, of dexterity versus awkwardness, of seeing versus being seen that carries the filmmaker's antielitism to the point of dissolving all distinctions between stars and stargazers, performers and spectators, accomplished acrobats and children at play. It's a sign of this film's greatness that the enormous sadness that accompanies the final leave-taking of the circus interior is a good deal more than the conclusion of an unpretentious evening's entertainment; it's a sublime and awesome coda to the career of one of this century's greatest artists." (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader)
"Ya les he contado todo esto... por otra parte no sé si tengo razón. ¿Por qué? Nadie puede tener un cien por cien de razón... a cada cual con su mal gusto." Jacques Tati
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Jacques Tati en Arsenevich

22 septiembre 2009

Hsiao-hsien Hou - Tong nien wang shi (1985)


Mandarín | Subs: Castellano/English (muxed)
137 min | x-264 mkv 672x444 | 1300 kb/s | 256 kb/s AC3 | 23.97 fps
1,46 GB

Tiempo de vivir, tiempo de morir
El título de este film es revelador : indica la operación que el cineasta taiwanés Hou Hsiao Hsien realiza magistralmente: condensa los ciclos vitales en algo más de dos horas de película. Aquí la cámara fija es un testigo, deja al tiempo como variable, y esa variable es el objeto de filmación.
Una familia china es el escenario donde somos arrojados a la experiencia del transcurrir. Allí se juega la tensión entre lo singular y lo universal, tensión que el director , a sabiendas de su carácter irresoluble, no puede menos que sostener. La infancia, la adolescencia, la enfermedad y muerte de los mayores giran en una rueda aceitada por la transmisión oral de los recuerdos familiares, enhebrados a la historia de Taiwán.

Y si las anécdotas tocan lo universal de estas experiencias de vida, crecimiento y muerte, ensambladas al mismo tiempo en las distintas generaciones, el afecto atraviesa las escenas por medio de una emoción contenida, que sólo la muerte parece soltar. Cabe aquí no confundir expresividad con profundidad. Los sentimientos arrasan, pero nadie sabe bien qué hacer con ellos. El pudor encubre la intensidad.

“El momento más grave de mi vida es el haber sorprendido de perfil a mi padre” nos dice el poeta peruano César Vallejo. Esta película logra la imagen justa para ese cambio de perspectiva que se va dando con el paso de los años. Hou Hsiao Hsien, como Vallejo, poetiza el tiempo. Liliana Piñeiro, meridianacelan.blogspot.com


Un temps pour vivre, un temps pour mourir
Un Temps pour Vivre, Un Temps pour Mourir est une chronique de la vie de Ah-Hsiao, surnommé Ah-Ha par sa grand-mère. La famille vit dans une petite ville du sud de Taïwan, après avoir quitté la Chine continentale quelques années auparavant. Par bribes, à travers la radio, parviendra l’arrière fond historique (le film commence à la fin des années cinquante) : Taïwan, enclave nationaliste, en guerre avec le continent. Le film commence avec les jeux d’enfance, les souvenirs des parents, l’insouciance. Les jeux de billes et les cachettes, la grand-mère qui met de l’argent de côté pour en avoir dans l’au-delà, la grand-mère qui voudrait bien que son petit-fils préféré l’accompagne sur le continent, la fatigue et l’asthme du père, la fierté d’être admis au collège, la comptine avec des mots d’anglais, les brimades et la grand-mère qui console, la douleur et la mort du père... Ensuite, vient l’époque plus agitée de l’adolescence, les affrontements de bandes, la grand-mère qui se perd dans la ville, l’incertitude de l’avenir, l’escalade d’un mur pour échapper à la police, la maladie de la mère, le jeu de marcher sur les mains et de sentir sa force, l’hésitation de son corps, aussi, que l’on découvre, les émois sexuels… Enfin, il y a ce temps, où les parents ne sont plus, où l’on n’a pas vu mourir la grand-mère, où l’on reste là, avec les frères et sœurs, à devoir prendre en main sa vie propre...
The time to live and the time to die
A reflective autobiographical film about filmmaker Hou Hsiao-hsien's youth in the late 40s and early 50s. Largely filmed in the same places in Taiwan where the events originally happened, this unhurried family chronicle carries an emotional force and a historical significance that may not be immediately apparent. Working in long takes and wide-screen, deep-focus compositions that frame the characters from a discreet distance, Hou allows the locations to seep into our own memories and experience, so that, as in Olmi's The Tree of the Wooden Clogs and Tian's The Blue Kite, we come to know them almost as intimately as touchstones in our own lives. Yet paradoxically, the unseen Chinese mainland carries as much weight as the landscape of Taiwan: Hou's Christian family left in 1948, and the revolution that followed made it impossible for them to return. Subtly interweaving everyday details with processes and understandings that evolve over years, the film conveys a density of familial detail that we usually encounter only in certain novels, and a sense of the tragic within hailing distance of Ozu. This was the first film by Hou I ever saw, and it provides an excellent introduction to his work as a whole. Jonathan Rosenbaum, The Chicago Reader

Los fotogramas corresponden al rip anterior

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Hsiao-hsien Hou en Arsenevich


Beiqing chengshi

19 septiembre 2009

Jirí Weiss - Romeo, Julia a tma (1960)


Checo/Czech | Subs: Castellano/English
92 min | XviD 720x576 | 2256 kb/s | 256 kb/s AC3 | 25 fps
1,62 GB + 3% recuperación/recovery

Jirí Weiss dirige esta conmovedora versión de la mítica historia de “Romeo y Julieta” con la que ganó la Concha de Oro de San Sebastián en 1960. En tiempos de la II Guerra Mundial, mientras la ciudad checoslovaca de Praga se encuentra ocupada por los nazis, un joven estudiante checo se encuentra accidentalmente con una fugitiva judía a la que decide esconder de forma clandestina poniendo en peligro su vida y la de todos los que le rodean...

Romeo, Juliet and Darkness
Pavel, a young student living in Prague in 1942, hides a Jewish girl in his apartment building's attic. Amidst the brutality of the occupying German army, love blossoms between the two. He is her only link to the outside world. Then the two are discovered by Pavel's mother, who forces the residents of the apartment building to decide whether Hana can remain.

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Subtítulos en castellano de NickCave (CiCl)



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18 septiembre 2009

Marco Bellocchio - I pugni in tasca (1965)

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English/Portuguesinho
108 min I Xvid 624x352 I 1o79 kb/s I 64 kb/s cbr mp3 I 23,97 fps
895 MB
Augusto quiere ser feliz y está por casarse, pero tiene un problema: su familia. Su madre es ciega y exige constantes cuidados; su hermano es epiléptico; su hermana también y además le profesa una adoración incestuosa. El aislado entorno donde todos viven, una antigua villa en decadencia, en las afueras de la ciudad, sólo contribuye a aumentar el clima desequilibrado y opresivo en el que Augusto se debate cada día. Si Antonioni y Fellini habían abordado ya el tema de la decadencia de la burguesía italiana, Bellocchio decidió ir más lejos y mostrarla en avanzado estado de putrefacción. I pugni in tasca (literalmente: “Los puños en los bolsillos”) fue su primer largometraje y se mantiene como una obra de tremenda violencia emotiva. Bellocchio logra una intensidad análoga a la del buen cine de horror, recurso pertinente ya que todos sus protagonistas poseen o adquieren características que se vuelven monstruosas en el entorno que comparten. Marco Bellocchio, nacido en Piacenza el 9 de noviembre de 1939, interrumpe los estudios universitarios para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. En seguida demuestra interés por un cine que pueda conjugar la estética visual con la comunicación de ideales, aspiraciones, rabia, puntos de vista personales sobre el mundo, confiando sus mensajes a un lenguaje concebido como momento de intervención cultural y política. El mundo del que habla en su primer largometraje, I pugni in tasca (1965), presentado en la Mostra di Venezia como producción independiente, es el mundo juvenil en fase de pre-combustión sesentayochista. Debido a la joya desenfrenada y destructora de su compromiso y por la precoz madurez de su dirección, la película le vale al autor la marca del talento al servicio del compromiso, aunque semejante estreno crea expectativas demasiado elevadas para la prosecución de su carrera. (Festival de Cine Italiano de Madrid)

Una voz en off lee una nota anónima a una mujer llamada Lucía, dando escandalosa información sobre un largo romance entre su novio Augusto y el autor de la nota en un intento posesivo y desesperado por ahuyentar a la joven mujer. Es una apertura fuerte que adquiere una dimensión aún más maliciosa cuando Augusto expresa la sospecha de que fue su propia hermana la que ha inventado la historia, tal vez para impedir su matrimonio y su inevitable alejamiento de la casa familiar para ubicarse en la ciudad. El siniestro e implícito tono incestuoso de la breve discusión de la pareja de hermanos es mucho mayor en un episodio posterior, cuando Augusto encuentra a la narcisista Giulia esperándolo a un costado de la calle –supuestamente para ser rescatada de unos muchachos- y en el camino a casa, revela que su hermano Alessandro ha escrito un poema de amor para ella. En un metafórico y ominoso plano de presentación de personaje, Alessandro, el hermano desorientado, melancólico y eternamente desempleado, parece caer del cielo (bajándose de un árbol) y aterriza en el cuadro de un paisaje vacío. Es el complejo e irreconciliable personaje de Alessandro –un voyeur romántico y reprimido- el que, en última instancia, pone en evidencia la depravación innata de la familia, como joven atormentado y autodestructivo, pero que resuelve liberar a su hermano mayor de su agobiado sentido de la responsabilidad hacia su familia emocionalmente desequilibrada. Con inevitable controversia, acompañando una introducción obligada a los temas provocativos de Marco Bellocchio, un cine radical y de inflexibilidad sociopolítica, I pugni in Tasca (literalmente, Las manos en los bolsillos) es un retrato austero y angustioso de amoralidad, enajenación, autocomplacencia, e inercia. Bellocchio presenta la desolación moral y la fractura psicológica por la manifestación de la inhabilidad física -una metástasis involuntaria de modo similar a la incorporada por Bruno Dumont en Vida de Jesús (La vie de Jesús, 1997) y por Ming-liang's Tsai El río (He liu, 1997)-, para proporcionar un examen alegórico de la corrupción intrínseca y de la naturaleza pervertida de reminiscencias fascistas. La conducta incestuosa de Giulia, Alessandro y Augusto refleja lo innato de sus roles en la familia: el narcisismo y los actos de sabotaje emocional de Giulia para mantener intacto el núcleo familiar; la tendencia impredecible y violenta de Alessandro hacia toda exhibición de debilidad humana. Representando las rupturas físicas de una familia decadente con interrelaciones disfuncionales, y sus intentos de supervivencia, Marco Bellocchio ilustra la futilidad de la inacción y la apatía, y el imperativo moral de individualidad y conciencia personal. (Filmref)

Italia había ofrecido al resto de Europa un naturalismo cinematográfico conmovedor. Y pese a una dura postguerra, la óptica de la supervivencia volvió a gritar al mundo que la vida es bella y merece la pena recomponerla. Bellocchio lo hizo a regañadientes. ¿Había una explicación? "Se necesita mucho pulmón y mucho estómago para no sucumbir al comportamiento lobuno de esta humanidad de la que todos formamos parte, y es necesario volver a respirar ese aire fresco de la verdad más contundente, aunque sea por medio del más terrorífico examen de situaciones, y se viva a merced de la patología humana peor entendida. Marco Bellocchio supo situar su película en la tradición más masoquista de Stroheim y de Buñuel. "Cine de la más sangrante crueldad".Nos precede un amor incestuoso intuído en la protagonista femenina, efímera y espléndida Paola Pitágora, y más acentuado en el sádico, epiléptico y precoz asesino, Lou Castel. Y una simple y moderada cotidianeidad doméstica y familiar se afianza entre destellos diabólicos. Allí malviven, además de los turbios y sensuales Castel y Pitágora, una madre ciega, un hermano mayor más lúcido y patriarcal, y otro anormal, que sufrirán de forma irreparable la envidia, el rencor, la indiferencia, y una subrepticia lubricidad incestuosa, latente, como ya he dicho, entre los dos protagonistas principales. El joven Bellocchio, parece dejarse recrudecer en el peculiar tormento de cuanto nos está contando. No reniega a la excitación de su miedo, pues se siente incapaz de controlar los extrapolados mecanismos de esa belleza infernal y torturas peculiares que estimulan ciertos masoquismos. "I pugni in tasca" es en sí misma una "conducta", alevosa, un comportamiento, que, aunque no comprendamos y nos duela, también forma parte de los entresijos más enrevesados de los actos humanos, que jamás lograrán conseguir una respuesta concreta a su razón de existir en la tierra.Lou Castel, iconográfico, sádico e inquisitorial, estuvo superlativo como actor. Un gran descubrimiento de Bellocchio, cuyos vestigios se perdieron para el cine meteóricamente. Pese a ser contemplado con enorme ternura, jamás es absuelto. Sentimos su vértigo, pero no podemos cerrar los ojos a ese hastío mesetario, de trágicos sentimientos aislados que propician todos sus actos criminales. Retorcidas diatribas contra la institución de la familia en general. ¿Sería éste un justo ultimatum firme y lacerante contra la humanidad?: "Somos así, y somos responsables de ser así"Una pedagogía más exorcizadora de malos presagios, exclamaría: "Proteged a estos niños malos "con las manos en los bolsillos", porque, cuando suena la tormenta ante ellos, ¡nada soportan!"... Sí, porque hay momentos en los que nos merecemos disfrutar de discursos ideológicos muy diferentes a los que tan mal acostumbrados estamos. "I pugni in tasca" es la respuesta más contundente que recuerdo. (Texto de Pablo Garcìa del Pino)
Like a mortar fired into the heart of Italian cinema in the mid-1960s, Fists in the Pocket had an incendiary impact that's still felt today. In addition to catapulting first-time director Marco Bellocchio to instant celebrity (and a degree of infamy) among European cineastes, this audacious drama challenged the foundations of Italian society--the institutions of family and Catholic religion--and ripped them to shreds without mercy. It's essentially the blasphemous, comi-tragic tale of a dysfunctional family suffering from various "afflictions" (blindness, epilepsy, mental instability), and the pent-up rage of epileptic middle son Alessandro (played by then-newcomer and non-professional Swedish actor Lou Castel, dubbed in Italian by Paolo Carlini), whose delicate psyche constantly threatens to snap. When it does, and he secretly murders his blind mother and younger brother (also epileptic), this act of "collective suicide" is intended to restore the surviving family to some semblance of normality... but of course it only sends them deeper into their peculiar extremities of human behavior. Sarcastic, sadistic, and at times grotesquely amusing, Fists in the Pocket divided audiences with its love-it-or-loathe-it, hell-raising depiction of a family in ruins, blasting provincial values to smithereens with hints of matricide, fratricide, and incest that remain provocative several decades later. Still considered by many to be Bellocchio's masterpiece, and bolstered by Castel's fiercely disturbing performance, Fists in the Pocket is the polar opposite of happy-family idealism. Self-righteous viewers are urged to proceed with caution or avoid this film entirely! --Jeff Shannon
"No me interesa la verdad, sino contarla de una forma nueva." Marco Bellocchio

Nuevos, nuevos enlaces, gracias a Ana

I Pugni in Tasca.part1.rar
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NOTA: Este aporte es otro gancho al hìgado de Hipofilms, gracias Hipo.

17 septiembre 2009

Samuel Fuller - Run of the Arrow (1957)


Inglés/English | Subs: Castellano/Français
82 min | XviD 592x336 | 1170 kb/s | 92 kb/s mp3 VBR | 25 fps
750 MB + 3% recuperación/recovery

El vuelo de la flecha
Posiblemente la mejor prueba del talento versátil de Fuller (que, con la excepción notable del crítico Manny Farber, ni siquiera sus defensores reconocieron en su momento, colocándolo en el mejor de los casos en la categoría de “buen salvaje”), El vuelo de la flecha es un western crepuscular, épico sin esfuerzo, romántico cuando quiere, furioso por supuesto. Uno que comienza en el punto decisivo de la mitología americana, con la rendición del General Lee tras la batalla de Appomatox. O’Meara, veterano sureño, se niega a aceptar la deshonra de la derrota y viaja al oeste, donde rehace su vida entre los sioux. Pero el ejército construye un fuerte en las tierras de la tribu y O’Meara debe decidir de qué lado estará cuando se desate la inevitable violencia. (Malba)

DVD rip de heaver (FH)

Le jugement des flèches
Le 9 avril 1865 marque la fin de la guerre de Sécession. Le soldat sudiste O'Meara, refusant la defaite, se refugie chez les Sioux. Il subi le jugement des fleches avant d'etre accepte par les indiens et d'epouser Yellow Mocassin. Mais la paix conclue avec les Blancs est rompue par le meurtre d'un soldat et O'Meara se trouve dechire entre les deux camps.

Rod Steiger plays Pvt. O'Meara, a Confederate soldier who fires what turns out to be the final shot of the Civil War. Unwilling to accept the "death" of his beloved South once the peace treaty is signed at Appomattox, O'Meara heads West. There, after establishing his worthiness through an endurance test known as "the run of the arrow," he joins a Sioux tribe and falls in love with a beautiful maiden named Yellow Moccasin, played by Sarita Montiel. Tension mounts when the U.S. Army, lead by Lt. Driscoll (Ralph Meeker), builds Fort Abraham Lincoln just beyond the edge of a hallowed Sioux hunting ground. When a popular captain (Brian Keith) is killed by an enraged Sioux warrior (H.M. Wynant), Driscoll uses that as an excuse to attack the Indians...


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16 septiembre 2009

Jacques Rivette - Paris nous appartient (1961)

Francès/French I Subs: Castellano/English
136 min I Xvid 640x480 I 1243 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps
1,36 GB + 3 % de recuperaciòn/recovery

Rivette debutó como director con este largometraje en el que un grupo de intelectuales, entre bohemias discusiones, se enfrenta a una posible conspiración internacional que busca dominar al mundo, lo que provoca el suicidio de varios opositores. Filmado de forma independiente a lo largo de dos años, el futuro director de La bella mentirosa (1991) reflexiona sobre la realidad, el artificio, el pesimismo y la paranoia, y sus efectos en el quehacer artístico.
Del conglomerado artístico de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette fue el menos prolífico y el más esquivo. Hoy, cuando se celebran los cincuenta años de dicho movimiento, es el menos citado y recordado de ese cine que emergió y se alzó como algo nuevo.De todas aquellas nacientes películas que configuraron una forma diferente de entender el cine, París nos pertenece es una de las menos mencionadas. Posiblemente fue la más excesiva de todas, con sus 141 minutos de metraje que sustentan un prolongado macguffin conspiratorio. Pero quizá sea la película que mejor muestra cómo esa corriente de pensamiento, que en aquellos años estaba en boga, era transpirada por los jóvenes turcos.Es, por derecho propio, la película más existencialista de todas, desde su mismo argumento, que parte de la investigación emprendida por una joven estudiante francesa, Anne Gaoupil, del suicidio de un republicano español emigrado a Francia. De entrada, se presencian varios aspectos que permiten atestiguar cómo Rivette, el principal teórico de la política de autores en Cahiers du Cinéma, entró en la modernidad. Por un lado, destaca la construcción del personaje protagonista, que emerge desde el rol femenino clásico unidimensional para irse configurando como una personalidad acorde con los nuevos tiempos de los años 60.Porque Anne le sirve al espectador para introducirse en un ambiente parisino poblado de estudiantes, aficionados al teatro independiente y exiliados izquierdistas. Todos ellos, en sus reuniones y sus encuentros en las calles urbanas, conforman un ambiente metropolitano enrarecido, en el que pesa un sentimiento de paranoia, desolación, inquietud y angustia por la presencia de un poder invisible y totalitario de largos tentáculos, que se cierne sobre los jóvenes intelectuales y progresistas.A medida que Anne va entrando en ese círculo de amigos de su hermano, pierde definición y gana ambigüedad. Se fragua en su interior una lucha dialéctica entre razón y sensibilidad cuando se enamora de Gerard, el director de teatro aficionado que trata infructuosamente de estrenar una representación de Pericles. Además, el influjo hipnótico que ejerce en ella Philip, un americano exiliado, la empuja a interesarse por el misterioso suicidio de Juan y a adentrarse en unas aguas turbulentas que desestabilizan la ingenua unidad del principio. Asistimos, pues, a un trayecto de descomposición anímica marcado por la lucha de fuerzas contrarias en su interior, en un progresivo estado de confusión.De esta manera, Anne está emparentada con otra mujer protagonista del cine de la rive gauche, la Emmanuelle Riva de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).Jacques Rivette partcipó en una histórica mesa redonda en torno a Hiroshima mon amour en la que afirmó que este filme era cubista, ya que dicho arte establecía "una especie de reconstitución de la realidad a partir de cierta fragmentación que puede parecer arbitraria al profano". Algo similar encontramos en la película con la que Rivette debutó en el largometraje, ya que la acumulación de situaciones sin aparente causalidad, engarzadas casi por acumulación, puede dar la impresión de que no existe una estructura regida bajo un signo organizador, de que se trata de una narración temeraria que tiene la desmesura como su principal valedor. La superabundancia existe, es innegable. Es una actitud contraria a la concisión casuística del cine clásico. Rivette reedifica la realidad desde la superposición de coyunturas. De esta manera, el suspense propio de un thriller tradicional que crea Rivette a partir del misterioso suicidio de Juan se estira hasta el paroxismo, hasta incumplir las expectativas del espectador: de forma subversiva, Rivette acaba anulando el suspense por agotamiento. Esta propuesta novedosa, que deconstruye el cine académico, supone una gran exigencia para el espectador.: primero se lo seduce con elementos de tensión y luego se le niega el placer detectivesco. Como sus coetáneos, Rivette lanza constantes líneas de fuga que rompen la unidad sistémica cerrada del armazón narrativo. Apunta hacia el teatro y las renuncias exigidas para canalizar la creación en instituciones ya establecidas. Presenta París como ciudad de acogida de exiliados. Dibuja una juventud desorientada frente a los cánones impuestos, etcétera. Es tal la diseminación y complejidad de las líneas narrativas, que su actitud críptica acaba extenuando al espectador. Todo es aludido sin nombrarlo y los abusivos diálogos que pueblan el filme noquean al público.Su estilo discursivo, nota común de las individualistas proposiciones de la Nouvelle Vague, se interesa por aprehender una vivencia colectiva puramente existencial. Algo que Louis Malle iba a acometer posteriormente, pero desde una óptica intimista y claustrofóbica, en su filme El fuego fatuo (Le feu follet, 1963). Salvando las distancias y viéndolo en perspectiva, es como si Louis Malle hubiera querido explicarnos la angustia existencial de Juan, el suicida omnipresente, una ausencia que marca al resto de los personajes. Como la Rebeca de Alfred Hitchcock (Rebecca, 1943), pero en clave esencialista.
Jean Paul Sartre resuena con fuerza en unos personajes desplazados y angustiados que conforman, y no es poco, las nuevas generaciones escépticas ante el legado que heredan. Pero si Sastre consideraba que el hombre era "un proyecto que se vive subjetivamente" y que "la existencia precede a la esencia", Rivette fotografiaba la zozobra de las nuevas generaciones y su naufragio ante una sociedad enferma. El miedo al totalitarismo y la presencia de gobiernos dictatoriales, como el de España en aquellos años, hacen emerger la paranoia que nubla el proyecto lanzado al porvenir representado por todo hombre, tal como creía Jean Paul Sartre. (Texto de Manu Argüelles, tomado de El Espectador Imaginario)

At a party, literature student Anne Goupil meets Philip Kaufman, a refugee from McCarthyist America, and Gérard Lenz, a theatre director. Gérard is accompanied by a young woman, Terry, who reveals that her boyfriend, a Spaniard, recently killed himself. Intrigued and determined to discover the reason for the suicide, Anne joins Gérard’s theatre company, who are rehearsing a performance of Shakespeare’s play Percicles. Philip reveals that the Spaniard was the victim of an international terrorist organisation and that Gérard is to be their next victim... Along with Claude Chabrol’s Le Beau Serge and François Truffaut’s Les Quatre cent coups, Paris nous appartient marks the debut of another great director of the French New Wave, this time Jacques Rivette. For his first full length film, Rivette combines a familiar thriller theme with that distinctively fresh New Wave blend of contemporary realism and visual poetry.
Lacking the funds to make the film, Rivette relied heavily on his friends to give him financial and moral support. He borrowed money from Les cahiers du cinéma , the film review magazine on which he worked with Truffaut, Chabrol and Godard, whilst Chabrol and Truffaut supplied him with a camera and film. The film started as a something of a hobby in the summer of 1958 and was not released until 1960. Despite its rough and ready feel, Paris nous appartient is widely regarded as one of the seminal films of the French New Wave.

"Una épica del film es un complot, y nadie ha llegado a filmar la realidad del complot."Jacques Rivette
Nuevos enlaces, gentileza de Ana

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