Francès I Subs: Castellano
208 min I Xvid 608x448 I 975 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
1,61 GB
Un resumen para una generación, un comienzo para otra, y una leyenda cuasi-mítica para una tercera. Es un peso demasiado grande para un solo film, pero esa ha sido la carga de La Maman et la putain de Jean Eustache desde que se hizo presente por primera vez en Cannes en 1973…. Eustache extrajo de su propia vida fragmentos enteros del diálogo así como la historia de un joven intelectual parisino de extremo narcisisimo y locuacidad (Jean-Pierre Léaud) en medio de una relación vacilante con una mujer algo mayor que él (Bernadette Lafont) y una enfermera más joven (Françoise Lebrun). Toda respuesta a este texto enorme, vomitivo y de un marcado catolicismo, en guerra con sus propios instintos de libertad moral, también debe ser personal. Para quienes crecimos en los setenta, católicos o no, La Maman et la putain fue la base a partir de la que se juzgaban todos los films de la época, la canción que no podíamos sacar de nuestra cabeza. (Para la multitud de los sesenta, era como un estertor, pero no para nosotros). Para los espectadores más jóvenes que nunca pudieron verla proyectada, ¿quién sabe? Puede, o no, cambiar sus vidas. (Robert Koehler)
-"Cuando Veronika dice a Alexandre "Las cosas ya no significan mucho para mí", es mucho más doloroso que si lo hubiese dicho él , porque no vemos ninguna evidencia de que nada haya significado nunca nada para él" (...) "También se sugire que la mujer es moral e intelectualmente superior a los personajes masculinos pero que esa superioridad les ha servido de bien poco en su búsqueda de la plenitud y la compañía. Las dos mujeres de la película se juntan con hombres no porque no sepan hacer algo mejor, sino porque la compañía vacía es mejor que la soledad. Ellas no esperan casi nada de la interacción humana, pero siguen dejándose llevar, agarrándose a lo poco que eso tiene que ofrecerles" (Jared Rapfogel en "Senses Of Cinema")-"La mamá y la puta se ha convertido en la gran crónica de la deriva sentimental del 68, en una radiografía de ese momento en el que despúes de las utopías los jóvenes buscaron soluciones individuales y encontraron su refugio en el sexo. Sin embargo, si observamos detalladamente la película, veremos que las cosas no son tan claras. Eustache no habla de la utopía, sino de su cansancio. La figura del joven rebelde ha sido sustituida por la del dandy insportable, que previere la provocación por la provocación a la lucha política. La crónica de la revolución sexual se transforma en la descripción de sus sinsabores y en la plasmación de cómo la juventud que podía follar sin complejos, porque tenían la píldora y aún no había surgido el fantasma del sida, acabó encumbrando un cierto vacío existencial" (Ángel Quintana en "Cahiers du cinema)
-"Aprendí a articular unos diálogos en los que la palabra nunca podía llegar a detenerse porque, en el fondo, era una palabra herida" (Françoise Lebrun)
-"Una periodista me increpó en la rueda de prensa en Cannes porque a lo largo del monólogo pronunciaba hasta setenta veces la palabra follar. Le contesté que era una lástima que hubiera perdido el tiempo en contarlas, en vez de disfrutar de la película" (Françoise Lebrun)
-"Es cierto que en el monólogo de Veronika, que acaba diciendo que después de follar con quien sea, ahora es preciso follar con quien se ama para engendrar hijos, puede parecer que recoge un mensaje propio del Papa actual. También es verdad que Eustache quiso arremente contra muchos de los excesos del 68, pero también que en el interior de la película hay un sentido claro de provocación y de insolencia que refleja cómo éramos en aquella época. Muchas de las provocaciones del personaje de Jean-Pierre Léaud son gratuitas, machistas y poco acordes con el sentimiento de liberación femenino que vivíamos entonces. Esa es la contradicción de una utopía que no se forjó desde ideales puros, sino desde una cierta ambigüedad" (Françoise Lebrun)
-"Dos figuras se presentan como modelos: la pareja moderna, la mujer 'liberada', según la abyecta expresión que se empleaba entonces. Toda revolución, por generosa y eufórica que sea (y tal fue el caso del movimiento de mayo) tiene su reverso represivo: el batir de la imaginación puede conducir a esquemas normativos. La doxa del post 68 es "¡gozad!". El error fue creer que esa consigna podía reglamentar el desorden de los sentimientos. La película de Eustache da testimonio, con una extraña lucidez, de esa ideología de la libertad sexual, finge abrazar la doxa amorosa para desvelar mejor su carácter represivo, para revelar sus zonas ocultas, las que la ceguera producida por la consigna impedía ver: el tormento, el sufrimiento. "La maman et la putain" instala a sus personajes y sus frases sobre un territorio cuyo mapa se descubrirá aterrador. Tras las apariencias engañosas de un tejido social reparado, reconciliado, Eustache dibuja la aspereza del socius, los desgarros del vínculo amoroso. La intención de la película se podría resumir así: "Nos han hecho creer que todo era posible. Es mentira. Nos han engañado"" (Alain Philippon en "Cahiers du cinéma").
Alexandre est un oisif. Il passe son temps dans les cafés germano-pratins à lire, à discuter, à regarder les filles. Le soir, il retrouve Marie chez elle. Il a d'autres aventures. Veronika notamment, qui peu à peu envahit sa vie. Si l'intrigue de ce film de trois heures trente peut tenir en quelques lignes, les dialogues en revanche ne se résument pas. Il faut les écouter ou les lire. Car l'intérêt de l'édition de ce scénario … qui est la version rédigée par Jean Eustache avant tournage … réside dans la qualité littéraire avec laquelle l'auteur parvient à rendre le langage parlé. De longs monologues expriment tour à tour la quotidienneté, la désinvolture, la souffrance. Cette réussite tient peut-être à la rage qui animait alors Eustache, comme il l'écrit lui-même en 1972 dans la préface reproduite ici. Ce texte témoigne également d'"époques" : celle, historique, des années soixante-dix à Saint-Germain-des-Près, et celle, cinématographique, de la Nouvelle Vague. D'ailleurs, les soliloques du personnage d'Alexandre retentissent des intonations de Jean-Pierre Léaud. "C'est le seul de mes films que je haïsse, car il me renvoie trop à moi-même, à un moi-même trop actuel." --Sophie Paviot
"En el fondo, la verdadera cuestión es saber si los cineastas son pensadores o gente del espectáculo, como la gente del circo. Ya no estoy tan seguro, como lo estaba al rodar mis primeras películas, de que el cineasta esté del lado del pensamiento. A mi modo de ver no hay ningún pensamiento, ninguna ética en el cine. Sólo una especie de idea abstracta que sirve de guía al guión y que se olvida. Yo decía al trabajar en La Maman et la Putain: "Voy a dar la palabra a la cuestión. ¿A la cuestión o a cuestionarla? No, no, a la cuestión, como bajo tortura". Quería hacer algo suficientemente conmovedor, modular los empleos de la palabra en toda la duración de la película. Por eso rechazaba el principio de la improvisación. Cuando se hace una película, hay que hacerla completamente. Pero ya encontraba yo en los diálogos de La Maman graves defectos durante el rodaje; si estaban demasiado trabajados, era por un exceso de agresividad por mi parte: me siento absolutamente incapaz de filmar diálogos que yo no haya escrito. Me da mucho miedo que un día me digan: "Sus películas serían mejores con un buen dialoguista". Pero no son personales en absoluto." Jean Eustache
(Sorry , there are no english subs apart yet but here you can find the movie with hardcoded english subs )
Subtìtulos:
NOTA: Esta es la copia màs decente que se puede encontrar hoy en la red de esta obra maestra imprescindible de Eustache, y llega al blog gracias, por supuesto, a Hipotricotico de Hipofilms.
Francès/French I Subs: Castellano/English
Película escrita y dirigida por Jacques Demy ("Las señoritas de Rochefort", 1967), "Piel de asno"es su tercer musical. Se basa en un cuento inmemorial, que recoge, dulcifica y publica Charles Perrault (1628-1703), junto a otros como "La cenicienta", "El gato con botas", "Caperucita roja", "La bella durmiente", etc. Se rueda en el Castillo de Chambord y en el de Plessis-Bourré, en las localidades de Gambais, Manche y Senlis (Francia) y en estudio. Producido por Mag Bodard ("Los paraguas de Cherburgo", 1964), se estrena el 20-XII-1970 (Francia).La acción tiene lugar en un tiempo remoto y en un país imaginario, sede de toda felicidad, ya que cuenta con unos reyes bondadosos, justos y enamorados, una princesa encantadora y un asno que transforma la paja que come en oro y joyas. La inesperada muerte de la reina (Catherine Deneuve) lleva la tristeza al corazón del rey, el Rey Azul (Jean Marais), que rechaza a su hija, la Princesa Azul (Catherine Deneuve), porque le recuerda demasiado a su esposa. A partir del cuento infantil, Demy crea un relato visualmente vibrante y colorista, de colores saturados y en ocasiones imposibles (color del tiempo, color de luna). Con acierto y habilidad singular recrea la atmósfera propia de un cuento de hadas. Homenajea a su maestro Jean Cocteau y al aire fantástico de su obra, creando un mundo mágico y espléndido, en el que los personajes, los vestidos, los escenarios, parecen extraídos de una película de animación. Las referencias realistas se complementan con elementos surrealistas, imaginativos y sorprendentes (guardianes vestidos de rojo que tienen el cuerpo del mismo color). La cinta está llena de humor blanco, humor negro y humor basado en anacronismos (helicóptero, pilas), que en rigor no son tales en un mundo mágico. Los médicos que atienden al príncipe (Jacques Perrin) van vestidos a la manera de los médicos del cuadro "Lección de anatomía" (1632), de Rembrandt, al que Demy rinde homenaje de simpatía y admiración. Cita versos de Jean Cocteau y de Guillaume Apollinaire, que refuerzan la poética de la obra.La música, de Michel Legrand, colaborador habitual de Demy, eleva el tono lírico del relato, que deviene un musical a la manera de "Los paraguas de Cherburgo", entretenido y seductor. Consta de 19 cortes de una música que se caracteriza por su carácter barroco, festivo e intensamente romántico. Destacan las canciones "Amour, amour", "Los insultos" (colectiva) y "Receta para un pastel de amor". La fotografía, de Ghislain Cloquet ("El fuego fatuo", 1963), muestra y da vida a un mundo encantado e irrreal, visualmente atractivo, magnífico y cautivador.Es la última película en la que interviene Jean Marais. Film grato de ver y oir, toca con esmerada delicadeza el tema del incesto, reforzando la dulcificación que impuso al cuento inmemorial la redacción de Perrault.(Texto de Miquel de 
Donkey Skin reunites Catherine Deneuve with Jacques Demy and Michel Legrand, yet it's quite unlike The Umbrellas of Cherbourg or The Young Girls of Rochefort. Those 1960s musicals were set in some semblance of the modern world, but Donkey Skin, based on a fable by Charles Perrault, takes place in a fantastical fairyland, located somewhere between The Wizard of Oz and La Belle et la Bête. Jean Marais, Jean Cocteau’s Beast, is even the king of the kingdom. Alas, he's just lost his queen (Deneuve), whose dying wish is that he marry a woman more beautiful than she. Deranged by loss, he decides on his daughter (Deneuve again). She's horrified--her fairy godmother (Delphine Seyrig), as well, so she devises a plan for the princess to flee, hidden by a donkey skin. Strange by any standards, Donkey Skin is one of the more magical musicals to emerge from the 1970s. --Kathleen C. Fenness
"La obra de Jacques Demy es única, coherente y violentamente pasional. Tras su aparente sencillez y alegría, se oculta la intención de transportarnos a parajes más sombríos, donde están escenificadas las pasiones humanas. Y ello, sin la más mínima advertencia."Serge Toubiana
Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs: Castellano
En una casa aislada y proxima al paso del ferrocarril, vive la Sra. Wilberforce, una venerable anciana que alquila dos habitaciones al misterioso profesor Marcus y a los cuatro componentes de su siniestra banda de "música"...
Pese a los más de cincuenta años que ya han transcurrido desde su realización el film continua con una vitalidad asombrosa, un sentido de la observación absolutamente prodigioso, una construcción en imágenes brillante… lo sé, todo esto parece palabrería, pero es cierto, como muchos de los denominados clásicos El Quinteto de la muerte sigue siendo un ejemplo modélico de realización cinematográfica y de vitalidad, una perfecta muestra de la salud de hierro de los teóricos clásicos anquilosados frente a una producción contemporánea mayoritariamente famélica. Todos y cada uno de los elementos están meticulosamente medidos e integrados, es una de esas películas cargadas de pequeños detalles, en muchas ocasiones casi imperceptibles, que acaban resultando definitivos, desde los cuadros torcidos que adornan toda la casa de la señora Wilberforce, el paraguas extraviado, la melodía de Beethoven sonando una y otra vez subrayando un determinado efecto dramático, o los insufribles loros. Es una de esas películas cargadas de momentos antológicos, hallazgos visuales extraordinarios (uno de los más conseguidos lo encontramos en el último tramo: desde un puente, cubiertos por el humo de las locomotoras, los ladrones van deshaciéndose de los cadáveres de sus compañeros haciéndolos caer a diversos trenes de mercancías). En la propuesta uno de los mayores aciertos lo encontramos en el tono. La premisa (una siniestra banda de atracadores que se hace pasar por músicos aficionados debe deshacerse de la desvalida anciana que durante unos días los ha acogido como inquilinos) propia de una crónica policíaca o incluso un cuento de miedo es abordada desde la comicidad, la sátira, el humor negro, y gracias a este planteamiento se superan totalmente los peligros de un argumento a priori cargado de convencionalismos. Esta subversión genérica tan enriquecedora narrativamente se extiende hasta la forma de abordar a los personajes permitiendo que el realizador esboce unos caracteres inolvidables. La presentación de los principales protagonistas ya nos indica el camino tomado. La desvalida, supuestamente desvalida, señora Wilberforce aparece una mañana dando su habitual paseo, Mackendrick la filma en planos generales atravesando una encantadora calle cargada de colores, mientras escuchamos a su paso una dulce melodía que casi nos rememora una canción de cuna; un primer hecho desconcertante, el cielo a su paso no deja de descargar lluvia, de pronto, la anciana se acerca hasta una mujer y su bebé durmiendo en un carrito y al descubrirla este último haciéndole inocentes carantoñas comienza a llorar desconsolado. La señora va a continuación hasta la comisaría del barrio, en lo que adivinamos es un ritual que se repite casi día tras día, y ante la perpleja mirada de los policías se disculpa por la rocambolesca historia de un platillo volante que denunció con una amiga mientras parece prepararse para irrumpir con una nueva barbaridad. Igualmente interesante resulta la primera aparición del siniestro Profesor Marcus, casi como un espectro. Descubrimos después del regreso de la anciana a su casa una extraña, una inquietante silueta que se mueve fantasmagóricamente alrededor de la propiedad mientras llama a la puerta. Durante unos momentos tan sólo veremos esa silueta que anuncia el fin de la paz del hogar de la viuda. Al abrir la puerta, encontramos a un siniestro personaje, de facciones casi mefistofélicas que en nada remiten a un encantador profesor inglés, músico amateur, como el mismo se presenta. Al igual que sucede con la primera aparición de Louis (o Mr. Harvey), Mackendrick utiliza un interesante juego de luces y sombras, la silueta para Marcus y las sombras que cubren el rostro para quien sin lugar a dudas pensaríamos que es un peligroso hampón. Un último personaje podría ser la propia casa en la que transcurre la acción que se convierte casi en un protagonista más, y conforme avanza el film y aumentan las dificultades de los ladrones para huir cada vez resulta más claustrofóbica, casi como si de una prisión se tratase.
Francès I Subs: Castellano 
Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs: Castellano
