Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs: Castellano112 min I Xvid 600x448 I 1771 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
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Ganadora del premio BAFTA (British Academy Film and Television Awards) al mejor film inglés y nominada al Oscar al mejor montaje y al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, Larga es la noche es una historia plena de suspenso en la que Johnny McQueen (James Mason), un líder rebelde irlandés, comete un robo con el fin de conseguir fondos para su organización. Herido, desaparece en los callejones de Belfast, por lo que la policía lanza una cacería humana a gran escala por toda la ciudad, para atraparlo. Excelentes actuaciones de Mason y del perfecto elenco de secundarios.
Probablemente sea ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947) la mejor de las películas que componen la desigual filmografía del realizador británico Sir Carol Reed. Y cabría ubicar la misma igualmente entre los mayores logros del cine inglés en la década de los cuarenta – siempre bajo mi punto de vista, junto a GREAT EXPETATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean) y HAMLET (1948. Laurence Olivier)-. Y creo que esa consideración –por más que no resulte un film perfecto-, proviene de la confluencia de varios factores que en su conjunto otorgan a la película su dolorosa emotividad y elevado nivel.
Entre estas circunstancias hay que citar la sinceridad que ofrece de un marco geográfico de postguerra –este Dublín que se camufla como “una localidad del norte de Irlanda”-, la excelente ubicación de un amplio capítulo de personajes secundarios –que están relacionados de forma admirable a lo largo de las pocas de horas de acción real en la que acontece la historia-, y que en su conjunto nos ofrece una mirada en la que el sentido de la amistad y el compañerismo, va acompañada por el amor y la religiosidad de este pueblo. Junto a todo ello, es evidente que ODD MAN OUT se erige en un auténtico apólogo moral de un pueblo dolorido por el trauma de la guerra –un sentimiento que se palpa en sus imágenes desde el primer momento-.
Creo además que esa vertiente religiosa que señalaba poco antes, tiene su correspondencia clara en el auténtico vía crucis que sufre el sensible Johnnie (admirable, como siempre, James Mason), tras haber sido herido y al mismo tiempo matar a un civil tras el atraco a una oficina bancaria que junto a sus compañeros ha decidido acometer para lograr fondos a la organización clandestina en la que todos ellos pertenecen, y que lucha por la independencia. Esta circunstancia no será más que el inicio de unas desdichas que asume con enorme entereza, puesto que desde el primer momento el protagonista del relato sabe que su muerte es inminente e inevitable. Y es que abandonado por sus compañeros –de una forma ciertamente equívoca-, comenzará un calvario en el que huirá de la persecución que sufre por parte de la policía. (Cinema de perra gorda)
Probablemente sea ODD MAN OUT (Larga es la noche, 1947) la mejor de las películas que componen la desigual filmografía del realizador británico Sir Carol Reed. Y cabría ubicar la misma igualmente entre los mayores logros del cine inglés en la década de los cuarenta – siempre bajo mi punto de vista, junto a GREAT EXPETATIONS (Cadenas rotas, 1946. David Lean) y HAMLET (1948. Laurence Olivier)-. Y creo que esa consideración –por más que no resulte un film perfecto-, proviene de la confluencia de varios factores que en su conjunto otorgan a la película su dolorosa emotividad y elevado nivel.Entre estas circunstancias hay que citar la sinceridad que ofrece de un marco geográfico de postguerra –este Dublín que se camufla como “una localidad del norte de Irlanda”-, la excelente ubicación de un amplio capítulo de personajes secundarios –que están relacionados de forma admirable a lo largo de las pocas de horas de acción real en la que acontece la historia-, y que en su conjunto nos ofrece una mirada en la que el sentido de la amistad y el compañerismo, va acompañada por el amor y la religiosidad de este pueblo. Junto a todo ello, es evidente que ODD MAN OUT se erige en un auténtico apólogo moral de un pueblo dolorido por el trauma de la guerra –un sentimiento que se palpa en sus imágenes desde el primer momento-.
Creo además que esa vertiente religiosa que señalaba poco antes, tiene su correspondencia clara en el auténtico vía crucis que sufre el sensible Johnnie (admirable, como siempre, James Mason), tras haber sido herido y al mismo tiempo matar a un civil tras el atraco a una oficina bancaria que junto a sus compañeros ha decidido acometer para lograr fondos a la organización clandestina en la que todos ellos pertenecen, y que lucha por la independencia. Esta circunstancia no será más que el inicio de unas desdichas que asume con enorme entereza, puesto que desde el primer momento el protagonista del relato sabe que su muerte es inminente e inevitable. Y es que abandonado por sus compañeros –de una forma ciertamente equívoca-, comenzará un calvario en el que huirá de la persecución que sufre por parte de la policía. (Cinema de perra gorda)
Carol Reed llegó al cine por la vía del teatro. Nació en Londres en 1906. Después de educarse en la King's School de Canterbury y después de alguna ocupación juvenil no memorable, se incorporó a a una compañía teatral como actor (en un melodrama policial), pero pronto derivó a la dirección escénica. El reconocimiento de su vocación y de su excelencia vino de parte de quien nadie calificaría de experto: Edgar Wallace. Para aumentar la ya extraordinaria difusión de sus novelas policiales, Wallace las hizo adaptar (o las adaptó él mismo), a la escena; formó una compañía dramática y encargó a Reed, entonces su mano derecha, de la dirección. Pronto reveló el joven un agudo sentido de la puesta en escena, una imaginación inagotable para efectos de suspenso, para la iluminación provocativa, una habilidad para extraer lo mejor de actores rutinarios. Wallace, satisfecho y parcial, llegó a decir que Reed era el mejor director de escena que pudiera encontrarse en el mundo.
Esta actividad de cinco años, fue prólogo deotra que daría a Reed mayor fama. La muerte de Wallace, en 1932, disolvió su compañía; Reed abandonó el teatro y se incorporó a la Associated Talking Pictures, donde realizó un entrenamiento de tres años. De allí pasó a los Estudios Ealing como asistente del director Basile Dean (The Constant Nymph, La eterna ninfa, 1934). Con Dean trabajó en oscuras labores -director de diálogos, encargado de producción- y aprendió lo que aun no sabía del oficio cinematográfico. De 1935 es su primer film, Midshipman Easy, que la historia registra sin asombro. Su segunda película, Laburnum Grove (sobre una pieza de J. B. Priestley), mereció por su incisivo realismo la atención del crítico de The Spectator, uno de los mejores semanarios londinenses. El crítico (que también era escritor), se ocupaba por esos días de realizar en la novela esa misma incorporación de la realidad cotidiana del suburbio -sórdida y agria- que Reed aportaba al cine inglés. Pero nada surgió de este primer encuentro entre el director y el crítico Graham Greene. (...) (...)La guerra total alistó a Reed en el Army Kinematograph Service, para producir películas educativas. Lo acercó, además, a una realidad que empezaba a faltar en sus últimos films. (...) (...) Llegada la paz, Reed regresa a los estudios con una renovada experiencia y el deseo de relizar alguna obra grande. Elige la novela de F. L. Green, Odd Man Out (1945), como vehículo de sus ambiciones y durante dos años prepara minuciosamente un film que algunos consideran su obra maestra. Su tema es la caza de un hombre. Pero esta vez la caza no es realizada únicamente por la policía. Porque todos buscan a ese asesino, prófugo y moribundo; todos creen tener derechos sobre él. La huída y la caza son únicamente los motivos iniciales del film, el empuje que provoca un tema más hondo: qué vale un hombre. Johnny MacQueen actúa como agente catalizador, despertando en unos la sed de justicia y la venganza social, en otros el amor y la compasión, en otros aun la avaricia o el ansia de creación imposible. La policía reclama al asesino; sus compañeros de causa, al correligionario; hay una mujer que lo ama y lo quiere para ella antes de que sea entregado a la ley o a la muerte; un sacerdote piensa en su alma; un viejo pajarero ve sólo la oportunidad de una gran recompensa; el estudiante de medicina ejerce su oficio en él; el pintor loco quiere reflejar sus ojos que ya ingresan al otro mundo; ni siquiera falta el episodio semihumorístico de las enfermeras voluntarias que consiguen, al fin, un herido que atender. Pero lo que cada uno encuentra en Johnny MacQueen, no es el hombre, individual y único; encuentran sus ambiciones y sus defectos, sus ansias y sus vicios; se encuentran a través de él. Y a través de todos, el espectador reconoce al hombre.
Este planteo demuestra el error de quienes compararon este film con The Informer (El delator, John Ford, 1935); como bien ha demostrado Wright, lo que aquí importa no es el carácter de Johnny MacQueen sino el carácter de la sociedad en que está inmerso, y por eso es superflua la objeción (que algunos plantearon) de que a la postre nada se sabe de Johnny, ya que lo que había que saber era de los otros, de ese mundo que lo rodea y acaba por matarlo.
Un tema tan rico y ambicioso obligó a Reed a un extraordinario virtuosismo de exposición, en el lapso de pocas horas la acción cambia incesantemente de escenario, ingresan nuevos personajes, nuevos problemas, nuevas líneas de pensamiento; el diálogo se hace profuso, los enfoques se multiplican. Pero una estructura firme y minuciosa evitó la dispersión expositiva. El film empieza en las tempranas horas de la tarde y progresa hacia medianoche; un reloj, visible sobre una torre, va marcando la constante presencia del tiempo que fluye, también pautada por la luz y por el cambio de la atmósfera (buen tiempo, lluvia, nieve), Hay un ajuste estricto y sutil entre las etapas de la agonía de Johnny MacQueen y ese crecimiento seguro de la noche.
Una construcción severa no bastaba, sin embargo, para asegurar unidad al film. Los episodios eran de valor desigual. Junto a personajes totalmente dibujados (como el viejo pajarero), otros resultaban apenas episódicos (las dos mujeres que atienden a Johnny) e ineficaces (la joven enamorada, el sacerdote), y hasta absurdos (el pintor loco). Estas fallas no son imputables, por cierto, a Carol Reed sino al libreto del mismo F. L. Green y R. C. Sheriff: sobreabundante y a veces latoso, no conseguía siempre expresar ni en las situaciones dramáticas ni en un diálogo literario el significado trascendente al que tan obviamente apuntaba. Muchas veces el film se inmovilizaba en frases y hasta discursos; o se perdía en efectos de barato expresionismo como en el tribunal de cuadros en que culmina el delirio de Johnny en casa del pintor.
Pero la realización era impresionante. Reed orquestaba con impecable sagacidad la atmósfera de la ciudad y el periplo del asesino: una vida agitada e indiferente servía de marco a esa caza, ese acoso múltiple. Toda la ciudad parecía vivir en esos toques con que Reed enlazaba su historia con el mundo: las calles patrulladas por la policía, los tranvías llenos, el salón de baile entrevisto fugazmente, el puerto, eran algo más que el escenario; eran una atmósfera que también gravitaba sobre el problema central. Y dentro de la masa de episodios de intención trascendente se destacaban dos o tres, de pura factura cinematográfica, que apuntaban a ese sentido dinámico y complejo del drama. El mejor era, sin duda, el de la chiquilina de un solo patín, que descubría a Johnny y luego revelaba a su amigo Dennis el escondite.
Una interpretación excelente aumentaba la convicción del espectáculo y hasta conseguía borrar fallas obvias del libreto. Mejor que la pareja protagónica (James Mason y Kathleen Ryan), estaban F. J. McCormick como pajarero, Robert Beatty como Dennis, William Hartnell como dueño del bar y Fay Compton como una de las mujeres que los auxilian. Robert Newton exageraba las posibilidades grotescas del pintor.
A la fuerza de su realización se debía sin duda el efecto perdurable dejado por este film. Visto por segunda vez -o visto al cabo de los años- algunas debilidades del libreto resultaban casi insoportables, pero el film se mantenía sólido por su factura, por su inteligente orquestación de atmósfera y tipos, por la visión -irónica, fría, penetrante-, con que eran opuestos y contrastados. Si no era una obra maestra, era un tour de force. (Fragmento del interesante texto de Emir Rodrìguez Monegal, tomado de aquì)
Film noir is a term usually associated with American films of the 1940s and 1950s, but this British classic from 1947 fits the definition in almost every respect. It's one of the milestone films of its era, highlighted by what is arguably the best performance in the illustrious career of James Mason, here playing the leader of an underground Irish rebel organization who is seriously wounded when a payroll heist goes sour. Left for dead by his accomplices on the streets of Belfast, he's forced to hide wherever he can find shelter and refuge, and as his gunshot wound gradually drains his life away, his lover (Kathleen Ryan) struggles to locate him before it's too late. Although the IRA and Belfast are never mentioned by name, this film was a daring and morally complex examination of Northern Ireland's "troubles," and its compelling tragedy hasn't lost any of its impact. A study of conscience in crisis and the bitter aftermath of terrorism, this was one of the first films to address IRA activities on intimately human terms. Political potency is there for those who seek it, but the film is equally invigorating as a riveting story of a tragic figure on the run from the law, forced to confront the wrath of his own beliefs in the last hours of his life. It was this brilliant, unforgettable film that established the directorial prowess of Carol Reed, whose next two films (The Fallen Idol and The Third Man) were equally extraordinary. --Jeff Shannon 
Esta actividad de cinco años, fue prólogo deotra que daría a Reed mayor fama. La muerte de Wallace, en 1932, disolvió su compañía; Reed abandonó el teatro y se incorporó a la Associated Talking Pictures, donde realizó un entrenamiento de tres años. De allí pasó a los Estudios Ealing como asistente del director Basile Dean (The Constant Nymph, La eterna ninfa, 1934). Con Dean trabajó en oscuras labores -director de diálogos, encargado de producción- y aprendió lo que aun no sabía del oficio cinematográfico. De 1935 es su primer film, Midshipman Easy, que la historia registra sin asombro. Su segunda película, Laburnum Grove (sobre una pieza de J. B. Priestley), mereció por su incisivo realismo la atención del crítico de The Spectator, uno de los mejores semanarios londinenses. El crítico (que también era escritor), se ocupaba por esos días de realizar en la novela esa misma incorporación de la realidad cotidiana del suburbio -sórdida y agria- que Reed aportaba al cine inglés. Pero nada surgió de este primer encuentro entre el director y el crítico Graham Greene. (...) (...)La guerra total alistó a Reed en el Army Kinematograph Service, para producir películas educativas. Lo acercó, además, a una realidad que empezaba a faltar en sus últimos films. (...) (...) Llegada la paz, Reed regresa a los estudios con una renovada experiencia y el deseo de relizar alguna obra grande. Elige la novela de F. L. Green, Odd Man Out (1945), como vehículo de sus ambiciones y durante dos años prepara minuciosamente un film que algunos consideran su obra maestra. Su tema es la caza de un hombre. Pero esta vez la caza no es realizada únicamente por la policía. Porque todos buscan a ese asesino, prófugo y moribundo; todos creen tener derechos sobre él. La huída y la caza son únicamente los motivos iniciales del film, el empuje que provoca un tema más hondo: qué vale un hombre. Johnny MacQueen actúa como agente catalizador, despertando en unos la sed de justicia y la venganza social, en otros el amor y la compasión, en otros aun la avaricia o el ansia de creación imposible. La policía reclama al asesino; sus compañeros de causa, al correligionario; hay una mujer que lo ama y lo quiere para ella antes de que sea entregado a la ley o a la muerte; un sacerdote piensa en su alma; un viejo pajarero ve sólo la oportunidad de una gran recompensa; el estudiante de medicina ejerce su oficio en él; el pintor loco quiere reflejar sus ojos que ya ingresan al otro mundo; ni siquiera falta el episodio semihumorístico de las enfermeras voluntarias que consiguen, al fin, un herido que atender. Pero lo que cada uno encuentra en Johnny MacQueen, no es el hombre, individual y único; encuentran sus ambiciones y sus defectos, sus ansias y sus vicios; se encuentran a través de él. Y a través de todos, el espectador reconoce al hombre.
Este planteo demuestra el error de quienes compararon este film con The Informer (El delator, John Ford, 1935); como bien ha demostrado Wright, lo que aquí importa no es el carácter de Johnny MacQueen sino el carácter de la sociedad en que está inmerso, y por eso es superflua la objeción (que algunos plantearon) de que a la postre nada se sabe de Johnny, ya que lo que había que saber era de los otros, de ese mundo que lo rodea y acaba por matarlo.
Un tema tan rico y ambicioso obligó a Reed a un extraordinario virtuosismo de exposición, en el lapso de pocas horas la acción cambia incesantemente de escenario, ingresan nuevos personajes, nuevos problemas, nuevas líneas de pensamiento; el diálogo se hace profuso, los enfoques se multiplican. Pero una estructura firme y minuciosa evitó la dispersión expositiva. El film empieza en las tempranas horas de la tarde y progresa hacia medianoche; un reloj, visible sobre una torre, va marcando la constante presencia del tiempo que fluye, también pautada por la luz y por el cambio de la atmósfera (buen tiempo, lluvia, nieve), Hay un ajuste estricto y sutil entre las etapas de la agonía de Johnny MacQueen y ese crecimiento seguro de la noche.
Una construcción severa no bastaba, sin embargo, para asegurar unidad al film. Los episodios eran de valor desigual. Junto a personajes totalmente dibujados (como el viejo pajarero), otros resultaban apenas episódicos (las dos mujeres que atienden a Johnny) e ineficaces (la joven enamorada, el sacerdote), y hasta absurdos (el pintor loco). Estas fallas no son imputables, por cierto, a Carol Reed sino al libreto del mismo F. L. Green y R. C. Sheriff: sobreabundante y a veces latoso, no conseguía siempre expresar ni en las situaciones dramáticas ni en un diálogo literario el significado trascendente al que tan obviamente apuntaba. Muchas veces el film se inmovilizaba en frases y hasta discursos; o se perdía en efectos de barato expresionismo como en el tribunal de cuadros en que culmina el delirio de Johnny en casa del pintor.
Pero la realización era impresionante. Reed orquestaba con impecable sagacidad la atmósfera de la ciudad y el periplo del asesino: una vida agitada e indiferente servía de marco a esa caza, ese acoso múltiple. Toda la ciudad parecía vivir en esos toques con que Reed enlazaba su historia con el mundo: las calles patrulladas por la policía, los tranvías llenos, el salón de baile entrevisto fugazmente, el puerto, eran algo más que el escenario; eran una atmósfera que también gravitaba sobre el problema central. Y dentro de la masa de episodios de intención trascendente se destacaban dos o tres, de pura factura cinematográfica, que apuntaban a ese sentido dinámico y complejo del drama. El mejor era, sin duda, el de la chiquilina de un solo patín, que descubría a Johnny y luego revelaba a su amigo Dennis el escondite.
Una interpretación excelente aumentaba la convicción del espectáculo y hasta conseguía borrar fallas obvias del libreto. Mejor que la pareja protagónica (James Mason y Kathleen Ryan), estaban F. J. McCormick como pajarero, Robert Beatty como Dennis, William Hartnell como dueño del bar y Fay Compton como una de las mujeres que los auxilian. Robert Newton exageraba las posibilidades grotescas del pintor.
A la fuerza de su realización se debía sin duda el efecto perdurable dejado por este film. Visto por segunda vez -o visto al cabo de los años- algunas debilidades del libreto resultaban casi insoportables, pero el film se mantenía sólido por su factura, por su inteligente orquestación de atmósfera y tipos, por la visión -irónica, fría, penetrante-, con que eran opuestos y contrastados. Si no era una obra maestra, era un tour de force. (Fragmento del interesante texto de Emir Rodrìguez Monegal, tomado de aquì)
Film noir is a term usually associated with American films of the 1940s and 1950s, but this British classic from 1947 fits the definition in almost every respect. It's one of the milestone films of its era, highlighted by what is arguably the best performance in the illustrious career of James Mason, here playing the leader of an underground Irish rebel organization who is seriously wounded when a payroll heist goes sour. Left for dead by his accomplices on the streets of Belfast, he's forced to hide wherever he can find shelter and refuge, and as his gunshot wound gradually drains his life away, his lover (Kathleen Ryan) struggles to locate him before it's too late. Although the IRA and Belfast are never mentioned by name, this film was a daring and morally complex examination of Northern Ireland's "troubles," and its compelling tragedy hasn't lost any of its impact. A study of conscience in crisis and the bitter aftermath of terrorism, this was one of the first films to address IRA activities on intimately human terms. Political potency is there for those who seek it, but the film is equally invigorating as a riveting story of a tragic figure on the run from the law, forced to confront the wrath of his own beliefs in the last hours of his life. It was this brilliant, unforgettable film that established the directorial prowess of Carol Reed, whose next two films (The Fallen Idol and The Third Man) were equally extraordinary. --Jeff Shannon "Carol Reed hacía sus películas de la misma manera que un relojero sincroniza sus relojes." Michael Powell
"¡Ah, esta película es tan poderosa! No ha perdido ni un ápice de su fuerza con el tiempo. Ese estilo, esa atmósfera... las películas deben de tener estilo, concepto de forma. Si no, se convierten en la mierda que vemos todos los días en televisión." Roman Polanski
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-o-
Y aquì vìa Mega ,gracias de nuevo a Raulpuro (Muchas gracias, Raul):
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2 comentarios:
FELIZ NAVIDAD CINÉFILA!!!!
THANKS!!!
THE UGLY FACED BOY
Ehh, què hermoso, Feliz Navidad tambièn ,Ugly, que la pases requetebien viendo una peli, sonriendole a alguien, sabiendo que amas. Saludos y abrazos para tì y para todos los que hacen posible que el blog siga. Nos vemos!!
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