24 octubre 2009

Carl Theodor Dreyer - Du skal aere din hustru (1925)

Muda/ Silent I Intertìtulos/Intertitles: Castellano/English
107 min I Xvid 640x480 I 1257 kb/s I 192 kb/s cbr AC3 I 25 fps
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Du skal aere din hustru está basada en una pieza teatral de Svend Rindom titulada TyrannensFald (La caída de un tirano). Con ella, desposeída la historia de grandes lances argumentales, Dreyer pretende «observar al microscopio la banalidad que constituye la vida de miles de ciudadanos». El realizador danés, que recientemente acaba de rodar dos films en Berlín, renuncia a desarrollar la película en términos naturalistas e insiste en el Kammerspielfilm como fuente inspiradora. Ante la imposibilidad de filmar en un auténtico apartamento, Dreyer reconstruye uno en estudio con extrema minuciosidad. Su idea de hacer transcurrir la mayor parte de la historia entre decorados, reside en el intento de crear una atmósfera capaz de transmitir al espectador una sensación claustrofóbica, que ayude a explicar las tensiones psicológicas a las que los personajes están sometidos. Las superficies lisas del entorno, tienen por objeto remarcar la expresividad facial de los actores que, a manera de termómetro anímico, nos traducen la intensidad de su mundo interior. La maestría técnica y estilística de Dreyer encuentra recreo en su tendencia a la esencialidad. Así, mediante un diseño de líneas transversales y diagonales, configuradas por los tenderetes de ropa tendida esparcidos por toda la casa, el realizador nos muestra la ruptura del orden establecido, cuando en la historia, la anciana nodriza se hace cargo de las labores del hogar, en contraste con la horizontalidad que representaba el rigor previo impuesto por el esposo. El final, donde se observa la transformación del marido en un ser de apacible carácter, que posibilita la estabilidad conyugal, no es tan feliz como abierto. La sospecha de que la nueva situación no va unida necesariamente a un carácter de irreversibilidad, es perfectamente lúcida. La película se estrena el 5 de octubre de 1925 en el Paladsteatret de Copenhage y representa para Dreyer uno de sus éxitos mas importantes, que va a otorgarle una enorme reputación internacional. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
Si existe un cineasta que ha indagado, en una gran parte de sus obras cinematográficas, una vía ascética de perfección espiritual y elevación moral, ese es Carl Theodor Dreyer. Su cine, reposado y silencioso, ha buscado constantemente un proceso purificador que afecta, no únicamente a los personajes que lo protagonizan sino a su mismo autor quien, sirviéndose de ellos como elementos metafóricos (el Johannes de Ordet) o directamente simbólicos (la Juana de La Pasión de Juana de Arco), desnuda su alma en un ejercicio de catarsis, iniciando un complejo desarrollo subjetivo que culminará en la amplitud mística de Ordet y la contemplación humana de Gertrud . Ello le sirve, asimismo, para lanzar un contundente mensaje en contra de la intolerancia y el fanatismo que también recorrerá gran parte de su obra. Ya desde una de sus piezas primerizas Páginas del libro de Satán, en la que humaniza la figura del demonio mostrándolo como víctima de un fatum irreversible, la defensa incondicional de quienes se encuentran desamparados ante sus propios semejantes y, sobretodo, ante la barbarie que se refugia en la religión con el fin de dar rienda suelta a toda su capacidad de destrucción (La Pasión de Juana de Arco y, sobretodo, Dies Irae), aparecerá como uno de los puntos capitales en el estilo fílmico de Dreyer.
El amo de la casa es una de las primeras piezas que ya establece directamente las constantes apuntadas. El ascetismo queda elaborado, en un sentido netamente figurativo, sobre el personaje de Viktor Frandsen. Un ser egoísta, brutal y desconsiderado que inflige todo tipo de vejaciones a su familia y, más concretamente, a su esposa Ida de delicada salud. El desarrollo de la "purificación" de este personaje se encauza por el terreno humano y por la toma de conciencia de sus faltas y errores. Su esposa lo abandona y es entonces cuando, ante la ausencia, aflora el amor y el sentimiento de culpa de Viktor. En efecto, la exposición del camino que lleva directamente a un contacto místico, queda revelado desde un prisma nada trascendente aunque perfectamente equiparable: el ejercicio de Viktor es la renuncia a su propio egoísmo, la renuncia a todos los vicios que ha ido acumulando, que lo conducirá felizmente a un (re)descubrimiento del amor, otro de los núcleos temáticos más importantes del cine de Dreyer.
Por su parte el personaje de Ida es la representación de la abnegación y la bondad. Imprescindible, al igual que otras protagonistas de Dreyer, para entender y asimilar la trilogía "Corazón de oro" de Lars Von Trier, la esposa soporta pacientemente la crueldad de Viktor y sus constantes exigencias. No únicamente se ocupa de todos los quehaceres de la casa ante la imperturbable indiferencia de su marido, sino que llega a privar de raciones de mantequilla a todos los demás miembros de la familia ante la queja de Viktor. Ida es un personaje que Dreyer madurará a lo largo de su trayectoria cinematográfica posterior, haciéndolo cada vez más complejo y abstracto, hasta llegar al cenit de Gertrud, en la que la figura femenina posee tal inmensidad de matices que constituye una especie de reverso íntimo al expuesto en El amo de la casa .
La película, de igual manera, ejemplifica todo el conjunto visual de Dreyer que, apenas seis años después de su debut en 1919, ya posee una forma propia, intensa, quizá influenciada por Victor Sjöström aunque plenamente personalizada. La composición de la puesta en escena del film es, sin ningún género de dudas, la piedra angular de la de Ordet y Gertrud . La primera secuencia que muestra la vida cotidiana de la familia, con una cámara sensiblemente estática que capta los movimientos de los personajes por todo el espacio escénico, parece un directo antecedente de las escenas colectivas de Ordet, en la que el tránsito de los actores marca el ritmo de la película. Asimismo, la estructura de todos los elementos del encuadre en un conjunto de singular armonía que, a la par, se convierte en una extraña transposición del estado emocional de los personajes, tiene en El amo de la casa un antecedente de la introspección de Gertrud . Como en aquella, cualquier mueble u objeto toma la consistencia dramática necesaria como para hacer avanzar la historia o descubrirnos matices de los personajes (la sabia utilización de las zapatillas, por ejemplo, casi como una metonimia de la brutalidad de Viktor). También como en Gertrud, la impresionante minuciosidad con la que Dreyer expone los interiores, la austeridad con la que los retrata, acaba envolviendo casi la integridad de la obra y transformando el espacio en un personaje más.
El amo de la casa, en definitiva, es un film clave para entender el resto de la obra cinematográfica del danés. Un film que, quizá, no llega al tamaño de sus obras posteriores, pero imprescindible en lo que tiene de planteamientos temáticos y formales, después madurados, a la hora de analizar la filmografía de uno de los grandes genios que ha dado la Historia del Arte. (Texto de Joaquin Vallet R., tomado de Miradas de Cine)
Daily ritual cramps life at the outset in Master of the House (1925). Complacency is the target as a good wife's dutiful acceptance of her role, which she props up larger than her capacities, has bred a spoiled husband—and exhausted her to illness. Thus a plan to reform the husband through punishment and denial. The old tough love routine: wife recovers in secluded country air (she's seen enclosed there, too) while husband endures a new training from an old nanny on how to participate in a home. Routine becomes repetitive, becomes explicit behavioral training, and education is a one-way battle. It's also about asserting the feminine right to power in a patriarchal order, a gender study decades before co-eds could sign up. A key image late shows three generations of ladies looking at this now-reformed man of the house willingly wash his dishes, their faces triangulated over the top two thirds of the frame. Dreyer shoots the couple's reunion from behind the man with the woman's hands—hands we've seen butter bread and skin potatoes, load wood and carry laundry, burn on the stove—creeping into sight around his neck, as if to assert her claim. Finally we see her hands start the clock, as echoed by Ordet, and we see their love in a metronome swing between them, heart to heart. Their marriage finds a new beginning, as echoed by Ordet, with the man acceding to his better. And the woman shines fresh with life. If Dreyer is the ultimate master of this house, as he angles our eyes on its every cranny, he does his best to build a space where optimism may brim.
"El principio básico de la obra fílmica es una exigencia de autenticidad." Carl Theodor Dreyer
Nuevos enlaces, gracias a Ana

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Carl Theodor Dreyer en ArsenevichGertrud

4 comentarios:

Aldana dijo...

Joder joder joder, pero que excelente subida que se han mandado. Como se dice en Chile cuando algo se merece felicitaciones y "gracias totales": "La cagaron".

Saludos.

Héctor.

saynomoreglass dijo...

Ehh,Hèctor, pues nos alegra haberla "cagado", jeje, y gracias a ti por el comentario. Un abrazo largo, largo, hasta Chile.

scalisto dijo...

Du skal aere din hustru de Dreyer resubida por Ana

Katow dijo...

Muchas gracias