Francès/French I Subs: Castellano/English105 min I Xvid 720x400 I 859 kb/s I 96 kb/s cbr mp3 I 25 fps
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Cuando Bob (“le flambeur”) deja que su discípulo se marche con la chica que ha recogido en la calle, con la excusa de que ella le pertenecía, Robert Duchesness clausura el diálogo diciéndole que no crea en nada. Esa línea inaugura la lista de sentencias concisas pero elocuentes en la obra de Melville, y prefigura el “yo no pienso” con que el inspector de policía de El Samurai le contesta a uno de sus subordinados cuando le pregunta su opinión sobre Jeff Costello (Alain Delon), por lejos el más solitario y callado de todos los antihéroes de Melville. El silencio de este hombre no es el silencio de un hombre, sino el del mito, el de un samurai que ha cambiado su kabuto, su espada y su armadura de stetson, la pistola y el impermeable. Un caballero andante cuya cruzada carece de Dios y cuya tierra santa es un automóvil ajeno, un cuarto apenas amoblado, un canario que canta su pena y un espejo que le devuelve la misma imagen imperturbable de siempre: el triunfo definitivo de la máscara sobre el rostro, del enigma sobre la explicación.
Todo comenzó con un conciso relato de Hemingway en el que un hombre apodado el Sueco espera inmóvil, sin tratar de escapar, que suban a matarle sus ejecutores. Hasta el que no ha leído Los asesinos (1927) conoce la película The Killers filmada en 1946 por el alemán Robert Siodmak (Forajidos) o su "remake" por Don Siegel de 1964, inicialmente destinado a la TV, Código del hampa, y seguramente Out of the Past (Retorno al pasado, 1947), dirigida por el francés Jacques Tourneur, cuyo arranque parece inspirado en la misma situación. Jean-Pierre Melville, admirador del clasicismo americano, aclimató estas ideas a la dinámica europea, con una óptica muy francesa, en una serie de películas memorables cuya culminación estilística es la depurada, lacónica y desnuda Le Samouraï (1967), conocida aquí como El silencio de un hombre. La diferencia entre Melville y sus idolatrados "americanos" estriba en que en él es consciente y deliberado lo que para ellos resultaba convencional o natural, y que la reflexión se impone a la acción, lo cual no es inadecuado en un filme sobre la espera, en el que lo importante no es su fin previsible, sino lo que sucede mientras llega la muerte. Paradójicamente, la de Melville es la más opaca y la menos explícita de estas películas emparentadas por el fatalismo de sus protagonistas. Es también la más seca y externa, la que menos nos cuenta verbalmente, dejando la información a nuestras dotes de observación y a la atención que le prestemos. Y no quiero dar a entender que se trate de una película oscura, intelectualizada, estática, esteticista o aburrida. Todo lo contrario. Es un trabajo de estilización enormemente coherente, de una gran belleza visual, en tonos de color más bien mate, muy sobria; carente de esa artificiosa "espontaneidad" que tanto agrada a los cineastas de la escuela naturalista, y demuestra una exigencia formal cercana hasta cierto punto a la de Robert Bresson, que no es incompatible con momentos de tensión magistral -o secuencias enteras, como la persecución en el metro- aunque quizá poco explotada en su dimensión espectacular, o de emoción soterrada -toda la relación con la pianista del club, prácticamente muda y sin contacto físico-, que se extiende a las escenas en que asistimos a la solitaria existencia del profesional, o vemos cómo toma precauciones o se cuida las heridas. Esto significa que casi todo descansa en Alain Delon -que nunca estuvo mejor, ni más sobrio-, en el tratamiento plástico a lo Michel Utrillo de las calles de París que caracteriza a Melville en sus mejores momentos y en su capacidad de contar desde fuera, con claridad y minuciosidad de estratega, la intrincada trama de trampas y deslealtades que tejen las últimas horas de un frío pero no insensible asesino a sueldo que, a pesar de su soledad y su silencio, sabe demasiado.Es, además de una lección de estética y dramaturgia europeas, que nada deben en esos terrenos al thriller americano, una vindicación de la ética recóndita que puede presidir, al menos en la ficción, la conducta y las actitudes de los situados al margen de la ley. Lo cual no es malo, en tiempos como los que corren, en los que empieza a sorprendernos como algo excepcional y heroico un detalle moral, y no ya entre los delincuentes, sino incluso entre los que defienden o imparten esa ley. (Texto de Miguel Marias)
Alain Delon is the coolest killer to hit the screen, a film noir loner for the modern era, in Jean-Pierre Melville's austere 1967 French crime classic. Delon's impassive hit man, Jef Costello, is the ultimate professional in an alienated world of glass and metal. On his latest contract, however, he lets a witness live--a charming jazz pianist, Valerie (Cathy Rosier), who neglects to identify him in the police lineup. When Costello survives an assassination attempt by his employers, he carefully plots his next moves as cops and criminals close in and he prepares for one last job. Melville meticulously details every move by Costello and the police in fascinating wordless sequences, from Costello's preparations for his first hit to the cops' exhaustive efforts to tail Jef as he lines up his last; and his measured pace creates an otherworldly ambiance, an uneasy calm on the verge of shattering. Costello remains a cipher, a zen killer whose façade begins to crack as the world seems to be collapsing in on him, exposing the wound-up psyche hidden behind his blank face. Melville rethinks film noir in modern terms, as an existential crime drama in soft, somber color and sleek images (courtesy of cinematographer extraordinaire Henri Decaë).
"El vestuario del hombre tiene una importancia capital en mis películas, estoy muy ligado al fetichismo del vestuario. El vestuario de la mujer me importa menos. Cuando es preciso vestirla, la mayoría de las veces mi ayudante se ocupa de ello. Un hombre armado es casi un soldado, y por eso debe llevar uniforme. Les aseguro que esa clase de hombres tiene tendencia a usar sombrero. Además, en términos cinematográficos, un hombre que dispara con sombrero es mucho más impresionante que uno que lo hace con la cabeza descubierta. El porte del sombrero equilibra un poco el revólver en la punta de la mano." Jean-Pierre Melville
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